論元代畫家倪瓚山水畫的藝術風格和美學思想

⊙徐作先［柳州師范高等專科學校藝術系， 廣西 柳州 545004］

元代由于異族統(tǒng)治，蒙元貴族采取民族歧視政策來強化統(tǒng)治階層的既得利益，而進取無門的文士尤其容易滋長厭世和逃世的不滿情緒，為求得心態(tài)上的平衡和情緒上的舒展，漸漸放棄了對國家對民族的責任心。這反映到藝術創(chuàng)作上，形成了與前代不同的特色。元四家之一的倪瓚就是在這特定的社會環(huán)境里，融入了時代的意象氣息和自身的人生際遇，開創(chuàng)了“逸筆草草，不求形似”、“聊以自娛”等藝術主張，成為了后世文人畫家難于逾越的一座高峰。

一、特定社會因素下元代山水畫的形成及其特點概述

元代山水畫是由宋代院體畫的傳統(tǒng)發(fā)展而來的。文人由于處于社會最底層，科舉不興，入仕無望“，當士大夫階層的人們不容于官場仕途，又別無出路可尋，且懾于儒教的權勢之時，就只好藏形骸于山川，寄情思于筆墨，讓山水之美，自然之氣凈化胸中的塊壘了”①。在對南宋繪畫接受和繼承的過程中，入仕無望的文人自覺摒棄了南宋畫家對國家憂患意識的激烈情緒，把南宋畫家的強硬筆意漸漸過渡到較為柔和的溫潤筆法；把南宋院體畫脫離自然的匠氣過渡到親近自然的質樸；一些士元的文人出于政治上的明哲保身，主動放棄對南宋繪畫技法的探究，只在形式上在宋人既有成就的基礎上使之達到更加完善成熟的地步。在此過程中，“元四家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）起到了非常重要的作用。由于“元四家”皆為文人，元代文化政策的松弛，給了文人充分的空間進行自由的創(chuàng)作，個體的精神意趣狀態(tài)得到了最大限度的發(fā)揮，山水畫遣懷抒情特征相當明顯。受趙孟作畫要有“古意”的影響，他們山水畫直追“董巨”，董其昌在《畫禪室隨筆》中總結道：“元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成，成畫有郭河陽為之佐，已猶源有僧巨然副之也。然黃、倪、吳、王四大家，皆為董、巨起家成名，至今雙行海內”。

由于文人畫是深受儒、道、釋主體思想的影響，而滋育出來的一種特殊的藝術形式，文人畫意識的興起，始于唐代王維的繪畫思想，北宋蘇軾、文同、米芾等人對文人畫理論加以提升和發(fā)展。他們提倡繪畫不拘于形似，以表現(xiàn)“意氣”而自適其志，崇尚“士氣”“、逸品”，主張“以形寫神，形神兼?zhèn)洹保缟兴珵樯系摹耙耙葜馈薄！霸募摇备玫乩^承了他們的繪畫理論體系，強調“逸筆草草，不求形似”的個性抒發(fā)，使文人畫達到了完全成熟的階段。

文人畫家把主要精力投入山水畫的創(chuàng)作來遣懷抒情，畫面具有強烈的象征格調，作品無一例外地追求水墨為尚，詩、書、畫結合，把社會的責任感轉化為虛明的精神追求。繪畫美學精神的嬗變，使元代文人畫家共同構建了以幽雅的韻致、高逸的格調為主要特點的山水畫體系，形成了元代山水畫個性標舉、風格多樣的整體面貌。

二、倪瓚山水畫的藝術風格

倪瓚，字元鎮(zhèn)，號云林子，別號很多。倪瓚出生于無錫一個富豪之家，父親早喪，兄弟三人，他排行老三，靠長兄撫養(yǎng)。優(yōu)越的地位、廣泛的社會交往和學書悟道的文化氛圍，對倪瓚都產生了深遠的影響，養(yǎng)成了他孤傲清高、潔身自好、醉心文藝、不事俗物的性格。再加上他的自身生理、心理因素以及先天性格，有的學者認為這使他表現(xiàn)出一種異常行為——潔癖，這個特點對他繪畫風格的形成有極大影響。倪瓚28歲（1328年）時，長兄病故，掌管家業(yè)的責任落到了他的肩上，使他不堪重任。他不善理財，從此經濟陷入拮據。倪瓚從一個富家子弟遽然淪為江湖浪人，貧富的劇烈反差造成了他冷眼觀世的心態(tài)，生不逢時，只好通過作畫來稀釋內心的痛苦。他的“聊以寫胸中逸氣”的繪畫主張，是對污濁現(xiàn)實的一種逆反心理的折射。

作為“元四家”之一的倪瓚，其繪畫作品創(chuàng)造出一種極其虛靜、空靈、幽雅、簡逸的美，給人一種荒寒、寂寞、纖塵不染的感覺。作品多表現(xiàn)江南小景、平沙淺渚，構圖與意境均迥異于前人和同時代的畫家，構圖上獨辟蹊徑多采用其經典平遠式的一河兩岸式，一處茅亭草舍、三兩疏林坡岸，淺水遙岑之景，筆簡意幽，逸氣縱橫。如《六君子圖》《容膝齋圖》等以天真幽淡為趣，形成了簡遠疏朗、清幽曠逸、獨樹一幟的藝術風格。倪瓚在長期的繪畫實踐中朝夕揣摩，依據太湖地區(qū)沉積巖地層斷面山石的層層疊疊的地貌特征，形成了自己獨特的筆墨語言“折帶皴”，具有很強的寫實表現(xiàn)力。其在用折帶皴表現(xiàn)山石時，用墨枯淡，皴擦較多，渲染極少，土坡間用披麻皴，用橫點點苔，蒼中帶潤；畫樹多取消散疏朗姿態(tài)，顧盼有度，似謙謙君子，樹干自上而下，中鋒寫出，樹枝運筆撇捺有致，無一筆茍且，樹葉用介字點、松針點、仰葉點、圓點、垂藤點等數(shù)種，點葉疏密有度，率意而為，不經意中透出匠心獨運，俗手難為。畫中點景，多置空亭茅舍，不見一人，更增意境深幽、荒寒寂寞之意。如《江亭山色圖》《江岸望山圖》《岸南雙樹圖》等，均為一河兩岸式的構圖，空亭無人，體現(xiàn)其“今世那復有人？”憤世嫉俗的悲嘆。

倪瓚藝術風格的形成與其個人的性格、氣質等內在心理特征和獨特的人生道路、生活閱歷等主觀方面有關，同時，也蘊含著深刻的客觀社會原因。

三、倪瓚山水畫的美學思想

中國畫的傳統(tǒng)美學觀植根于中國傳統(tǒng)哲學之中，深受儒、道、釋主體思想的影響。孔子在《論語·述而》中說道“：志于道，據于德，依于仁，游于藝。”道是萬事萬物的總規(guī)律，是人們追求的目標，德、仁都屬于道的一部分。而藝則不同，“游于藝”的思想和莊子的“游心”論，相互兼容都是擺脫世俗、功利的羈絆，以純凈之態(tài)完全回歸到人的本性，是孔子政治失意后的一種自我慰藉的心靈妙藥，對后世藝術家產生了重大影響，是文化、藝術得以興盛和發(fā)展的原動力之一。

儒道思想把藝術定位為非功利性的“玩玩而已”。從北宋以來，文人士大夫主張“以形寫神，形神兼?zhèn)洹薄ⅰ耙耙葜馈钡奈娜水嬎枷胍庾R，到了元代被推向高峰。

倪瓚同樣深受儒、道、釋主體思想的影響，命運的浮沉起伏，養(yǎng)成他不事俗物的性格。他在《題自畫墨竹》提到“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”的觀點，在美學上已十分明確地將文人畫思想倡導的文藝觀表現(xiàn)提到了首要地位。他的美學思想主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1“.逸筆草草，不求形似”的簡逸之美 莊子認為，樸素、簡淡是真正的美。倪瓚窮其一生，將簡約樸素作為其藝術追求的最高標準。倪瓚的構圖多以一河兩岸式的構圖為主，大面積留白，不著一筆，簡潔明了，使畫面實中顯虛。在用筆用墨上充分利用減法提取自然物象至極致，倪瓚的簡雖略去了繁瑣的細枝末節(jié)，卻高度概括提煉了自然物象內在之本質，更突出了繪畫精神和意境的表達。正如汪士慎所說“：清閣主閑來筆，一紙江天無處疏。”這反映了倪瓚畫中空白之處，包含深意。例如《松亭山色圖》《江岸望山圖》上下兩段式構圖，疏林草亭前置畫面，作為畫面之主體，遠山隔水置于畫面之上。寬闊水面，平靜無波，不著一筆，給觀者以遐想空間。他以極簡的構圖形式和精妙的筆墨，把中國文人畫發(fā)展到一個空前完美的高度。

倪瓚在《答張仲藻書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”倪瓚把儒、道、釋三家的思想和美學有機自然地結合起來，把文人畫主體的思緒、心境、情感的表現(xiàn)提到了首要地位，追求一種曲高和寡的“聊以寫胸中逸氣”，并由此而創(chuàng)造出了他特有的疏朗簡逸的繪畫風格和意境。其簡逸之風的繪畫代表了其山水畫的最高成就，也是其美學思想的具體體現(xiàn)。

2.“寫胸中逸氣”的虛靜之美 倪瓚曾寫道:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，……仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何!”用繪畫抒言遣懷是為了“寫胸中逸氣”，把繪畫當做避開喧囂塵世、聊以自娛的精神追求。清代王昱在《東莊論畫》曾言:“學畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣……”可見書畫可釋躁心，迎靜氣。倪瓚在山水創(chuàng)作表現(xiàn)上，受禪宗“平淡”修養(yǎng)的影響，其散盡家財，遠離繁華，潛心歸隱，不愛功名利祿，好潔成癖，寄情書畫，把宇宙人生的真諦融入人格理想境界的繪事之中，拋卻凡心欲念，靜心悟道。從其《虞山林壑圖》《江岸望山圖》來看，所表現(xiàn)的皆為山嶺土坡，沒有著意去表現(xiàn)氣勢奪人的雄渾高山，山巒溪口水流舒緩，坡石水面、疏林房屋交錯出現(xiàn)，空亭無人、樹靜風止，墨色淡雅。全畫視野平遠開闊，節(jié)奏舒緩，猶如置身于纖塵不染靜謐的“世外桃源”。這與他內心的情感使然也可能與他好潔成癖有一定的關聯(lián)。

倪瓚喜用干筆淡墨，似枯實潤。“云林的畫注重用筆，幾乎沒有成片的墨。”②“在筆法上，《古木幽篁圖》一畫處理得更妙，真正達到了有意無意，若淡若無，給人以清幽靜謐的感受。”③陳傳席在評價《秋亭嘉樹圖》時說道：“畫樹不像《古木幽篁圖》那樣一筆寫出，而是用線界勾，再以淡墨皴補……整個畫面簡淡蕭疏幽逸，如洞庭月色萬籟無聲，毫無熱鬧塵俗之風。反映了一個人思想的純凈清雅、無欲無為、淡泊自守的情懷。”④

3.“聊以自娛”的內涵之美 倪瓚的以“寫胸中逸氣”來“聊以自娛”，反映出文人畫家的審美情趣。其“聊以自娛”的美學思想，在他繪畫風格中得到了充分的展示，一意孤行地去抒情達意、表現(xiàn)自我，提示了“聊以自娛”的美學內涵。“寫胸中逸氣”以達“自娛”這種毫無功利目的“自娛式”的山水境界在后世得到極高的評價，對明清文人畫影響深遠。

“聊以自娛”是倪瓚隱逸思想和審美雙重作用的結果，是其將筆墨和意蘊都提煉到一種極精粹的藝術境界，世人學其畫，多徒有其表，難學其意也。王世貞在《藝苑卮言》中說：“元鎮(zhèn)極簡雅，似嫩而蒼。宋人易摹，元人難摹，元人猶可學獨元鎮(zhèn)不可學也。”“如果我們把倪云林與‘元四家’中其他三家即黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)作一比較，雖然也可以說其他三家的畫也有‘逸氣’，但卻與倪云林之作有重要的不同。大致而論，其他三家很受元代與道教相關聯(lián)的道家思想影響，基本上是以神仙似的思想境界去看待、描繪山水的。他們各有倪云林不能代替的重要成就，特別是在繪畫技巧的發(fā)展、創(chuàng)造上。但相對而言，他們的作品缺乏包含在倪云林作品的‘寂寞之意’中那種對人生意義、歸宿的深刻思索與體驗，在哲理性的深邃上較倪云林有所不及。”⑤

所以，倪瓚的山水畫體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化即“功夫在畫外”的內涵之美。

倪瓚在其人生經歷和美學追求的相互作用和影響下，畫風獨樹一幟，“據于儒，依于老，逃于禪”的心態(tài)使其畫面顯得平和內斂。對現(xiàn)實放縱的逃避和處世心態(tài)不僅直接影響了其作品，也間接影響了其美學思想的延伸發(fā)展。倪瓚的繪畫是元代文人畫不可逾越的高峰，他的繪畫代表了整個元代文人畫家共同的心理狀態(tài)、審美理想和主體精神，對后世畫家產生了重大的影響，觀照了繪畫群體的創(chuàng)作原則和審美傾向，對當今中國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展有著重要的意義。

① 皮道堅.當代美術與文化選擇（古典藝術之探究）[M].江蘇：江蘇美術出版社，1998：256.

②③④ 陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001：298，296，297-298.

⑤ 劉綱紀.傳統(tǒng)文化、哲學與美學[M].桂林:廣西師大出版社，1997：324.