20世紀中國鄉土小說審美形態的變遷

⊙梁光焰［湖南文理學院， 湖南 常德 415000］

作 者：梁光焰，美學博士，湖南文理學院副教授，主要研究方向為美學與藝術理論。

魯迅以其敏銳的觸覺和深刻的洞見，為現代鄉土小說確立起基本的創作模式，此后，作為中國現代小說重要構成部分的鄉土小說沿著兩條路向突進。一條是以沈從文為旗手，后接汪曾祺、孫犁等人，他們持非功利主義美學觀，疏離啟蒙、革命等主流話語，采取親和態度，把鄉村看做人生價值理想的寄居地，筆下的鄉村因而呈現出一種單純寧靜、平穩舒緩的詩化狀態，充分體現出天人合一的理想追求和農耕文明意識。這是對中國傳統鄉村審美文化的懷念與繼承，是現代中國小說的古典傳統。另一支脈采取功利主義態度，持啟蒙、革命主流話語模式，從變革文化和民族救亡的動機出發，把鄉村作為展示諸種復雜社會關系的窗口，鄉村因而不同時期呈現出迥然不同的審美形態。這雖然與審美客體——鄉村本身變化有關，但根本上還是審美主體身份話語的變化。笛卡兒說，審美和愉快并沒有一種確定的尺度，它只是“我們的判斷和對象之間的一種關系”。“同一件事物可以使這批人高興得要跳舞，卻使另一批人傷心得想流淚；這全要看我們記憶中哪些觀念受到了刺激。”①也就是說主體的文化心理結構、身份姿態和情感性質在審美過程中的決定性作用，是決定20世紀鄉土小說審美形態變遷的基本原因。

一、悲劇性：雙重視野下的舊鄉村

悲劇是二三十年代鄉土小說普遍的美學特征。鄉村生命在啟蒙和革命批判的視域下，呈現出暴戾和無自我的愚鈍兩種狀態。就生命生存環境來說，比如《阿Q正傳》是從被殺者的角度寫出生命的迷失與價值的虛無，而王魯彥的《柚子》則從殺人者的角度寫出生的殘忍。就生命本身狀態來說，鄉村生命像動物一樣愚鈍落后，缺乏自我意識，命運完全被人為的而又代代相因的歷史沉疴所奴役。比如《慫恿》就是對愚昧的無價值生命的展示，吳組湘的《樊家鋪》則在更高層面上表現出道德倫理在外在力量壓迫下的扭曲和變形。啟蒙和革命作家們“將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上”②，低劣粗陋的生命形式、破敗凋敝的生活環境、麻木愚鈍的靈魂中透射出強大的悲劇力量。

悲劇是主體啟蒙意識和革命追求的必然結果。魯迅曾說：“我生長于都市的大家庭里，從小就受著古書和師傅的教訓，所以也看得勞苦大眾和花鳥一樣。有時感到所謂上流社會的虛偽和腐敗時，我還羨慕他們的安樂。但我母親的母家是農村，使我能夠間或和許多農民相親近，逐漸知道他們是畢生受著壓迫，很多苦痛，和花鳥并不一樣了。不過我還沒法使大家知道。”③魯迅道出對待勞苦大眾的三種姿態——冷漠、羨慕、同情并告知。冷漠是貴族的，他把勞苦大眾看做和花鳥一樣；羨慕是古典士大夫的，他們在鄉村寄托閑情以顯其志；只有啟蒙者才能同情大眾，并設法告知勞苦大眾怎樣的生命才是有意義生命。因此，魯迅選擇了小說，要以現實主義精神去扭轉傳統的“瞞”和“騙”文藝，寫出他們的血和肉。啟蒙思想奠定了鄉土小說的悲劇觀念。

雖然二三十年代鄉土小說的整體審美風貌是悲劇，但就悲劇性（悲劇的內容和性質）來說又具有多元復雜的審美效果。陳繼會在分析這一時期鄉土小說審美傾向時說：“20年代‘鄉土小說’在整體上給人以一種感傷、壓抑的感覺。而在30年代鄉土小說中，一掃這種感傷氣息，呈現出壯美的風貌。”④20年代鄉土小說畫出的是“沉默的國民”，而30年代是覺醒了的農民，小說是壯美、是“力”的悲劇。丁帆則認為，鄉土小說的悲劇性在魯迅那里就達到尼采式的哲學高度，而后來“鄉土小說流派”的眾多作家“只是站在普泛的人道主義視角上，對苦難和人生的作常態的描述”⑤。陳繼會和丁帆評價的差異正說明這一時期鄉土小說審美效果的復雜性。

所以，我們不能簡單地根據時間先后來評價其悲劇性，也不能武斷地先替創作主體貼上啟蒙或階級革命的標簽，區別出魯迅的文化倫理模式和茅盾的社會階級模式，進而認為前者是哲學上的悲思，后者是現實層面的悲壯。魯迅模式和茅盾模式是作家藝術表現的方法角度，悲劇效果并不與此直接相關，它最終決定于作家的文化身份、心理結構和藝術著力點。

啟蒙者往往以引路人的身份，居高臨下，從一個形而下的鄉村事實引入形而上的哲學思考，通過對現實的否定和超越指向生命本體。革命文化觀的作家則以參與其中的同情態度，通過對現實的肯定而達到對生命的確證，在對立中否定一種生命形式，同時主觀展示了一種生命形態。如果說前者是跳出鄉村的局外人，后者就是與之同呼吸共命運的參與者；局外人清醒冷靜，同情者狂熱激烈；前者的心理距離是疏遠，因而往往諷刺；后者的心理是親和，因而著眼于揭露。任何一種偏執都不可能達到理想的高度，20世紀30年代許多創作失敗的例子（陽翰笙《地泉》）都說明了這一點。魯迅的成功就在于他是這兩種主體身份的綜合。

正是作家的復合文化身份決定了二三十年代鄉土小說悲劇效果的豐富性。中國啟蒙一開始就有社會變革和社會實踐性質，啟蒙的激進性決定兩者的糾纏和混雜，綜觀這一時期鄉土小說，悲劇意味最豐富的藝術作品往往是啟蒙的文化深度和革命的現實悲壯的完美結合。

二、崇高美：主體改造與理想認同

20世紀20年代以來，中國知識分子的身份經歷一個被弱化和被邊緣化的變化過程。細究知識分子身份弱化過程雖非本篇所能，但有幾點不得不提。第一，北伐戰爭時期，知識分子初步放棄思想批判的自由身份，以實際行動投入到政治斗爭的洪流中來。第二，抗日戰爭暴發后，知識分子又自覺放棄精英意識，投身到救亡運動中，從思想感情上與人民大眾接軌。第三，1943年，《在延安文藝座談會上的講話》發表后，中國知識分子文化身份被改造。知識分子由先知先覺者和社會革命的先導變成“頭腦里還裝著許多剝削階級的臟東西”，“需要在思想上整頓”的對象，由向大眾啟蒙轉變成了向大眾學習。最后中國知識分子的個人意識和自我價值被完全消除。

由此可見，自抗日戰爭以來，知識分子獨立身份一直處于弱化之中。他們對現實的逐步妥協，進而作為文藝創作之本的情感和理想都發生根本性變化，并最終導致其價值觀的變化，影響了藝術家們的題材選擇和內容表現，使創作主體對時代革命主題漸趨認同。于是個人情緒同時代情緒一起律動，自我卻消失了，個體融入到大時代之中。這種時代認同感使主體以工農群眾的身份、責任和視域來看待那正在發生天翻地覆變化的時代，于是心靈被照亮了，意志被提升了，情感超越個體自我，而指向集體和公共目標，鄉村生活就成為崇高的對象。

丁帆說：“建國以后的鄉土小說基本上消滅了整體的悲劇創作，作家們小心翼翼地避開了這一最能促動時代和社會的敏感神經，代之以英雄的‘崇高’美感來實現作家作品的教育和認識審美作用。”⑥綜觀解放區和十七年鄉土文學，崇高感主要表現為兩種形式：一是時代主題的心靈性反映，一是時代斗爭的和諧性指向。

朗吉努斯說：“崇高的風格是一顆偉大心靈的回聲。”⑦朗吉努斯將偉大的心靈歸為對古典的研讀和感受，這是他的時代局限性，其實偉大的心靈來自于偉大的時代。社會理想認同感使創作主體很容易從現實生活中觸摸到時代脈搏，對時代主題的熱烈感受中，個人情感被轟轟烈烈的集體意志引領提升，內心涌起驚異贊美之情，作品中愛、恨、悲、喜之情都會給人一種崇高之美。如丁玲的《太陽照在桑干河上》就通過表現純樸木訥的農民翻身做主來折射作家對那場偉大的土改運動的崇敬之情。周立波的《暴風驟雨》則在宏大的場面描寫中展示出超越時代的飽滿激情。還有一些作品，特別是建國以后的鄉土小說，總是喜歡塑造一些辦事果斷、舍己為公、堅忍不拔的新式人物形象，寄寓著對偉大革命和社會主義建設的歌頌之情，如梁生寶、朱老忠等。

還有一類崇高，表現在兩類人物或兩種思想的斗爭中，最終讓新的戰勝舊的，先進戰勝落后。如果說前一類是主體對時代主題的感受而直接提升了情感意志的話，那么這種崇高則是情感被壓抑后突然釋放，指向理想價值而產生的精神愉快感。這種崇高與悲劇有相通之處，都表現出對立、斗爭的殘酷性，顯示出人與自然、感性與理性、必然與自由等因素的尖銳沖突和勢不兩立，不同的是崇高最后指向新的更高價值，悲劇卻是原有價值的毀滅。趙樹理的小說幾乎都是采取二元對立模式，是這種美學風格的典型。《三里灣》中范登高逆歷史潮流而動，走個人發家之路，正好和以王金生、王玉生為代表的農業社構成緊張的沖突關系，但最終，范登高的失敗釋放了審美主體的壓抑情感，審美價值指向新生事物，產生必勝的崇高信念。二元對立還可以通過個人的自我分裂、蛻變、重生來表現。

三、荒誕感：歷史文化與生存的悖謬

根據作者情感態度，我們可以把新時期鄉土小說大致分為兩類：一類是以張承志、汪曾祺、劉紹棠、李杭育、阿城等人為代表，著眼于傳統文化精義的尋找，主要傾向于贊賞與親昵，小說的審美風格呈現出古典寧靜的和諧形態。他們是沈從文、廢名等人開創的古典風格在新時期的繼承和發揚。另一類以高曉聲、王安憶、張煒、韓少功、劉恒等為代表，沿著理性批判的啟蒙路徑，向傳統痼疾宣戰，在歷史文化與生存悖謬的荒誕中達到自否定效果。

80年代是“反思和尋根”精神高揚的時代，這種精神隨著創作的發展，經歷了從政治層面到歷史層面，再從歷史層面到文化之根的深入過程。因此“反思和尋根”成為80年代的鄉土文學的精神指向，小說敘事在現實、道德和歷史三維空間中，通過其中兩者或三者的疊加構成張力，進而達到扭曲變形的荒誕性效果。

當現實和歷史構成緊張關系時，否定性情感并不是單一的，有時歷史否定了現實，有時現實又超越了歷史。高曉聲筆下李順大的經歷就像老舍筆下的駱駝祥子：李順大造房三起二落，祥子買車三起三落；李順大最終實現了造房夢想，而祥子非但沒買成車子，反倒變成了行尸走肉。祥子的命運是悲劇，蘊含了作者對社會及祥子自身弱點的批判否定，情感指向明確。而李順大最后卻造成了房子，盡管李順大有卑怯自私的萎縮性人格，但他的“跟跟”是迫不得已，他心中小算盤也屬普通人的正常人格。那么我們的價值判斷指向何處呢？現實和人物自身的文化歷史構成一種雙向緊張關系，表面看誰也沒有否定誰，其實兩者都被否定了，是自我否定，這就是荒誕。阿Q之所以是悲劇，是因為其猥瑣的生命形式毀滅了“人”的價值，李順大的荒誕性在于沒有什么被肯定，現實和歷史都成了虛無。

王安憶的《小鮑莊》、張煒的《古船》、韓少功的《爸爸爸》、劉恒的《伏羲伏羲》在更高層面上追求著一種哲學化、抽象化的敘事方式。現實、道德、歷史都以自己的存在互相顯示出對方的荒謬。小鮑莊中，儒家“仁義”是人人恪守的道德核心，代代自主相傳。仁的“內聚力”使村莊氣象和平，溫馨和諧，互助自足，然而這個桃花源一般村莊合“理”卻不“合事”，照“仁”的邏輯來說是合理的，符合“仁”的規范，但照生活邏輯來說，村子里的一切都陷入悖謬之中，年長不娶被人恥笑，娶了寡婦又遭人欺凌。《伏羲伏羲》也陷入這種互相解構的虛無之中。生的活力和人的原始野性與社會倫理構成尖銳對立，“亂倫”行為挑戰人的道德極限，而傳統道德卻又成為生命的殺手。生存主體本來就是由歷史的文化形態和現實的生命形式共同展開，現在、歷史、現實與道德卻相互否定——生存是荒謬的，它與歷史沖突，與現實沖突，它存在著某種困境。

其實，這種困境不是生存的困境，它是假象，背后的本質是創作主體選擇的困境，是作者精神的困境。主體的猶疑和進退兩難，使他們對鄉村生活產生荒誕的幻覺。這可以從韓少功的自我悖論看出來。他在《文學的“根”》中說：“文學有‘根’，文學之‘根’應深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂。”他要求作家要重視民間的那些“不規范”的“俚語、野史、傳說、笑料、神怪故事、習慣風俗、性愛方式等等”⑧。韓少功的意思是改變五四啟蒙時期全盤否定的態度，在傳統鄉村中發現本民族的文化精華。但宣言和實踐在韓少功那兒出現了矛盾，他的創作實踐完全背叛了自己的初衷。當他把那些尋到的“民族之根”放到紙上，變成文字的時候，卻突然逆轉，不自覺地采取了諷刺批判的態度。像這樣在對待傳統文化的態度上，情感與理性的矛盾在當時具有普遍性，這種選擇與判斷的矛盾反映在作品中，就會滲透出荒誕意識。對傳統文化的熱切眷戀之情和理性判斷之間的嚴重分裂，是新時期鄉土小說荒誕的根源。

四、結語

鄉土小說審美形態的總體變遷，反映了20世紀人們對鄉村的理性認識與情感態度的變化，而這又與主體身份的變化緊密相關。悲劇性來自主體的精英文化身份、精英的啟蒙意識，使其能在哲學的高度對人的存在進行反思；崇高既來自時代主題的偉大，也是主體身份喪失、自我意識泯滅的結果；荒誕顯露出80年代主體自我意識雖在自由回歸，卻充滿了矛盾和艱辛，其后不久發生的關于“文學主體性”的論爭可看做是身份自覺的理論追求。

① 朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社2003年版，第180頁。

② 魯迅：《中國新文學大系·小說二集·導言》，上海文藝出版社2003年影印，第16頁。

③ 魯迅：《英譯本〈短篇小說選集〉自序》，見《魯迅全集》（第7卷），人民文學出版社年2005年版，第411頁。

④ 陳繼會：《中國鄉土小說史》，安徽教育出版社1999年版，第181頁。

⑤⑥ 丁帆：《中國鄉土小說史論》，江蘇文藝出版社1992年版，第244頁，第257頁。

⑦ 朗吉努斯：《論崇高》，見《繆靈珠美學譯文集》（第一卷），中國人民大學出版社1987年版，第87頁。

⑧ 韓少功：《文學的“根”》，見洪子誠編《中國當代文學史·史料：1945—1999》（下），長江文藝出版社 2002年版，第782頁。