論新時期電影中民俗文化的敘事功能

李彩霞 楊紅光

一、勾：民俗為電影敘事營造特定的空間和氛圍

民俗文化在與其他藝術尤其是電影藝術的融合中，發(fā)揮著獨特的作用。電影中民俗的功能是多方面的，既表現在展示自然環(huán)境和社會生活方面，又可以結構、支撐電影敘事和揭示片中人物的心理狀態(tài)。從電影敘事層面來審視民俗文化，可發(fā)現其呈現出的不同形態(tài)，大體與國畫的創(chuàng)作技法相類似。“勾”是繪制國畫的重要手段，指根據山石樹木形、色、質的情況，用濃淡、線形不同的墨線勾勒其外貌輪廓，以形成整體的感官印象。對于新時期電影《邊城》和《婼瑪的十七歲》而言，其中民俗在電影敘事環(huán)境方面的功用似與“勾法”相近。

由著名作家沈從文同名小說改編的影片《邊城》具有獨特的湘西風格，故事發(fā)生地在湘、黔、川三省交界處，是具有“一腳踏三省”之稱的偏遠小城——茶峒城。影片開始以搖鏡頭顯現了湘西低山丘陵區(qū)的地貌，然后運用遠景鏡頭展示了城邊的一條蜿蜒流轉的小溪和溪邊佇立的白色小塔。小溪是酉水的支流，邊有一條承載客人過岸的渡船，由爺爺和翠翠祖孫二人掌管。渡船是以湘西地區(qū)傳統特色的交通方式“拉拉渡”運行的，即不需要撐蒿或劃槳，而是依靠船夫抓住貫穿兩岸的粗繩索，循索而進，返回亦然?！哆叧恰芬哉麧嶏L雅的青石道、古色古香的吊腳樓和修竹蔥翠、古渡擺舟等極富民俗風情的影像將觀眾帶入純凈而古樸的湘西地域。隨后的端午節(jié)賽龍舟、抓鴨子等娛樂游藝，儺送二老為心儀的女孩翠翠唱情歌的戀愛風俗，還有居民用木船連通外面的世界，上運棉花、海味，下運桐油、川鹽的長途販運模式等等，都反映出湘西人民依山靠水、安寧而自足的生活。這一切為翠翠和兩個少年朦朧的愛情營造了特定的敘事空間。

在章家瑞執(zhí)導的影片《婼瑪的十七歲》中，片頭即由攝影機從門內向外以固定視點拍攝，為我們展現了一幅西南邊陲的自然畫卷：遠處云蒸霞蔚的哀牢山和近處鋪黃疊翠的梯田遙相呼應?！坝捌牡谝粋€鏡頭非常新穎，類似的鏡頭在后面還出現過多次，梯田、田野，給人的感覺頗有一點詩意。似乎就像哈尼人打開了一扇門，來看這個世界，其寓意很深”。①主人公婼瑪是位哈尼族農家少女，她每天從家里出發(fā)到鎮(zhèn)上賣烤玉米時，都要經過層層疊疊的一塊塊梯田，沿著梯田田埂行走，沿途可見農人沿襲古老的耕作方法，驅趕水牛犁地播種。到達小鎮(zhèn)的街市，人流熙熙攘攘，有不同的民族穿著各色服裝販賣采買，熱鬧非凡。影片還自然地展現了哈尼族的居住環(huán)境和使用的日常器物，如干欄式與墻式合為一體的獨特房屋建筑、竹編篾制的圓筒形背簍、發(fā)出咿咿呀呀響聲的古老的織布機等等?！秼S瑪的十七歲》通過梯田、織布機、背簍、木樓梯等交代哈尼族生活的空間，與城里的人生景象（乘坐觀光電梯和使用隨身聽聽歌等）形成對比，凸顯古老傳統和現代文明的沖突，從而表現現代文明對這個民族，特別是對民族的新生代——少女婼瑪精神和情感方面的沖擊。

二、皴：民俗成為電影敘事展開的起點和線索

中國是擁有56個民族的東方國度，在上下五千年的歷史變遷中，各族人民在各自的地域形成了獨特的生產、生活方式和文化傳統，華夏大地的民俗文化可謂源遠流長。少數民族題材的《紅河谷》和《一代天驕成吉思汗》兩部影片，民俗的應用暗合了繪制國畫所需的另一種技法——“皴”（即以點線為基礎來表現山石樹木的脈絡、紋理、質地、凹凸、陰陽、向背等），成為影響敘事走向的重要因素。

馮小寧導演的《紅河谷》由邵兵和寧靜主演，影片開頭運用平行蒙太奇的形式，分別闡釋了同一時間內西藏的宗教活動和中原地區(qū)的祭河風俗。數百農民俯首屈膝于激流滾滾的黃河岸邊，在族長的帶領下向黃河進獻牲品。伴隨著開祭的余音，一頭肥壯的黃牛哀號著從升起的木筏上滾落于浪濤之中，一只白羊亦是同樣的命運。接著兩名捆綁著手腳的紅衣少女被幾個壯漢抬來置于河岸?！肮派袷ズ?，百年大旱，萬民將絕，特獻本鄉(xiāng)童女二人，望救黎民于朝夕”的祭詞陳述完畢，一女成為祭品，一女在被抬上木筏的剎那，被趕來的哥哥救起，然而追兵在后，兄妹雙雙落水。妹妹雪兒在雅魯藏布江邊（從黃河落水只能沖到下游不可能回溯到上游雅魯藏布江，此為情節(jié)上的一大漏洞）被藏族青年格桑救起，藏漢兩族的線索合二為一，祭河風俗成為雪兒入藏的起點?；诖耍娪皵⑹虏彭樌l(fā)展并昭示主題。雪兒和格桑相處之中，漸生愛情。哥哥亦生還，在與藏族人民的貨運交往中結成友好關系。于是，在英倫列強炮火的恣意欺凌下，漢藏兒女攜手并肩，以團結御侮、不屈不撓的精神猛烈地打擊了入侵者，以自己的鮮血和生命捍衛(wèi)了民族尊嚴，維護了國家主權。

蒙古族導演夫婦塞夫、麥麗絲執(zhí)導的大氣磅礴的史詩巨片《一代天驕成吉思汗》獲得了國內、國際眾多獎項，該片是以蒙古族搶婚的風俗開始講述故事的。搶婚是奴隸制社會一種婚姻形式，盛行于公元13世紀以前的蒙古族社會。當時人們認為，結親的地域越遠，生出的孩子越有靈性。蒙古乞顏部可汗也速該巴特從遙遠的異鄉(xiāng)搶回了篾兒乞部落首領赤列都的妻子——翁吉剌的美女訶額倫。新婚之夜，赤列都率眾攻打乞顏部欲奪回訶額倫，雖因也速該巴特神勇而未能得勝，但卻使兩個部落仇恨的種子埋得更深。與也速該巴特同祖的塔里呼臺為人陰險狡詐，本就因巴特繼承乞顏部汗位不滿，現在更認為訶額倫是不祥的女人，會給部落帶來災難，而巴特執(zhí)意留下訶額倫，亦令兄弟間矛盾升級，并種下了塔里呼臺奪權的禍根。多年后，篾兒乞部落首領赤列都為報當年也速該巴特的奪妻之恨，趁仇人的兒子鐵木真去剿滅塔里呼臺之機，搶走了其妻孛爾貼。為了對付強大的篾兒乞部落，剛剛執(zhí)掌乞顏部大權的鐵木真，不敢稍有怠慢，他向扎木蘭部首領扎木合借兵，并積極備戰(zhàn)一年，一舉消滅了篾兒乞部。可以說搶婚風俗既是《一代天驕成吉思汗》的敘事起點，又貫穿于影片始終，因乞顏部搶婚，訶額倫和也速該巴特結合生下鐵木真，因篾兒乞部搶走孛爾貼，引發(fā)兩部落大規(guī)模的戰(zhàn)爭。鐵木真一戰(zhàn)告捷，搶回的卻是已懷有敵首骨肉的妻子。他顧及汗王的顏面，囚禁了身懷六甲的孛爾貼。鐵木真與塔塔爾部的戰(zhàn)爭打響，火與血的洗禮讓他懂得了世上再沒有比愛和生命更珍貴的東西，在經歷了內心狹隘與博大的艱難博弈之后，終于以草原般的胸懷接納了新生兒。也因對愛和生命的崇敬之心，鐵木真結束了眾部落的紛爭，統一了戰(zhàn)亂連綿的草原。蒙古部落間的兩次搶婚不僅孕育了勇猛無敵的鐵木真，更成就了賢德致遠的一代天驕——成吉思汗。

三、染：民俗作為意象烘托影片的主旨

“染”即用淡墨渲染，以進一步增強山石樹木的立體感，是國畫繪景的重要方法之一。作為綜合藝術的電影創(chuàng)制亦常常借助視聽語言展現意象，深化主題，如自然景觀有《黃土地》中凝重而堅韌的陜北高原，她既承載著古老文明的壓抑與痛楚，又展露著中華民族的希望和力量；主題音樂有《城南舊事》中反復出現的《驪歌》，凄清的琴聲伴著純凈的童聲合唱，將影片濃郁的思念之情渲染得淋漓盡致。《紅高粱》和《悲情布魯克》兩片的民俗作為意象，同樣具有烘托主旨的功能。

張藝謀執(zhí)導的第一部飲譽國內外的影片《紅高粱》，不僅為自己開辟了一個嶄新時代，亦成為第五代導演創(chuàng)作的里程碑。片中民俗的場景頗多，婚娶儀式中的顛轎、生產流程中的釀酒和敬酒神等皆盡展古老東方文化的神奇魅力。其中以顛轎的場面最為濃墨重彩。在荒無人煙的曠野中，四個光著脊背，套著寬大牛犢褲的肌強肉健的漢子，抬著大紅的喜轎，雙手叉腰、邁起矯健的八字方步，扭秧歌般地左搖右擺、前挪后進，轎桿在兩肩熟練地不斷調換。隨著歡快喜慶的嗩吶聲，配合著調侃戲謔的歌詞,他們在崎嶇的路上踢踏騰躍，掀起滾滾黃塵。整個畫面大概持續(xù)近七八分鐘，產生了動感十足的視聽效果。張藝謀在闡釋創(chuàng)作構思時說：“有時候人喜歡一個東西就是憑本能……我覺得莫言筆下的這些人活得有聲有色，活得簡單，想干什么就干什么……我喜歡他書中表現的那種生命的躁動不安、熱烈、狂放、自由放縱?！雹谧鳛槲靼踩说膹埶囍\，將莫言小說故事的發(fā)生地點山東高密東北鄉(xiāng)，果斷地轉移到了陜西的黃土高原。他在民間婚禮儀式的基礎之上，通過自己的想象和創(chuàng)造，利用大量視聽元素，以迎親的轎夫在曠野之中撒歡、煽情、折騰新娘的顛轎民俗作為意象，有意識地與其后的高粱地野合、抗日中御敵等情節(jié)相連，突出表現了西北漢子火熱鮮明、激情澎湃的性格，從而揭示了人性解放和生命力勃發(fā)的主題。故導演也認為顛轎“不純粹是民俗，而是生命的歡樂舞蹈”，③是“高粱人”精氣神韻的表現。

塞夫、麥麗絲執(zhí)導的《騎士風云》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》等電影被譽為“馬上動作片”。在蒙古人心中，馬享有崇高的地位，是“草原之舟”，更是他們最可親近的朋友。塞夫在接受采訪時說到：“我們迷戀馬群，還因為我們對草原的感情，任何人只要到了草原看到滿地的活蹦亂跳的羊牛馬兒這些生靈，就會從內心深處產生一種沖動。蒙古族的生活離不開馬，表現馬就表現了這個民族的生存狀態(tài)。對馬背民族來說，馬群是搖籃，意味著母親，草原牧民與馬的關系也確實如此。”④對于生于草原，長于馬背的蒙古同胞來說，馬上的氣魄和神韻是根植于現實和生命的，民族的風采、精神和靈魂只有在馬背上才能得以盡情顯現和揮灑。早在新中國第一部蒙古題材影片《內蒙人民的勝利》中，頓得布“套馬”的場面就已渲染出策馬奔騰的雄渾氣勢和民族豪情，具有極高的觀賞性。新時期優(yōu)秀的蒙古族影片中，如果說《一代天驕成吉思汗》的馬背征戰(zhàn)，諸如廝殺、奪位、慶典等更多的還是因敘事的需要來昭示主題，那么《悲情布魯克》中不止一次對蒙古健兒的馬背風情的抒發(fā)則更多的是利用這種意象烘托主旨。在第一次狠狠地打擊了日本侵略者之后，四位蒙古族勇士馳騁于金黃的草場，伴隨著蒙古長調悠揚的音樂，他們在馬背上縱酒高歌，放情豪飲，時而拋擲酒壺空中相戲，時而騰挪推移如履平川，醉馬動作狂放不羈、灑脫豪邁，英雄的氣概一覽無余。而車凌和卓拉在馬背上纏綿之時，更加突出了蒙族兒女為了愛和希望忘情天地間的爽朗性格和詩意人生。所以，“民俗景觀是代表了一定時代文化、心理乃至審美習尚等固定的指向，因而對人物現實活動和性格賦有特定的象征性和效應性”。⑤蒙古民族熱愛廣袤無垠的草原，向往自由自在的游牧生活，當自己的家園面臨被侵掠的危機時，英雄車凌雖然勢單力孤，深知自己的抗爭無異于以卵擊石，但仍憑借微薄之力組建抗日團體與侵略者和封建王爺對決，最終悲壯地戰(zhàn)死于馬背之上?！懊袼撞皇氰偳队谌松暮唵物椢?，而是沉淀于人物內在心理結構，又顯現于人物外在行為方式的永恒伴侶”，⑥此前草原英雄的馬背風情意象升華為堅毅頑強的意志和熾烈的民族情感，有力地渲染了愛國主義的影片意旨。

四、點：民俗成為影片戲劇沖突的高潮

“點”即用濃墨或鮮明的顏色突出石上青苔或遠山的樹木，以達到畫龍點睛、全圖生輝的藝術效果。民俗在電影敘事中同樣可擔負山石樹木畫法“點”的責任，成為戲劇沖突的制高點，從而促成全片矛盾的總爆發(fā)。

影片《炮打雙燈》是何平導演的又一力作。當浪跡天涯、桀驁不馴的畫師牛寶跨進聞名一方的蔡和炮業(yè)大門，便顛覆了深宅大院的祖訓族規(guī)，他以男性的視點對女東家春枝的性別進行重新指認，使春枝被扭曲、被葬埋的“人性”得以蘇醒與復歸。男女主人公為達到共同的理想——自由結合而展開的一系列戲劇沖突，構成了影片的基本內容和敘事結構框架。春枝最大的障礙是戰(zhàn)勝自身的性別錯位，恢復原本的女兒身，進而在先人遺訓面前爭取女人基本的婚配權。這個過程經歷了相當艱難的心理糾結和行動的反復?！爱斉氁阅抗?、行動和畫幅揭示出她真實的性別之時，她并未棄置男裝與尊位；相反，她運用、至少是借助權力來拒絕這一改寫，同時又想借助權力來征服、或占有牛寶。她先是一記耳光，懲誡了牛寶的‘侵犯’；此后則是試圖以重金收買他的門神和缸魚（無疑是要收購牛寶本人）遭拒；繼而她惱羞成怒，要將牛寶逐出她領地的命令遭到后者爆竹的挑戰(zhàn)時，她被迫搬出家法，以酷刑威脅牛寶就范”。⑦然而，她終究被牛寶男性的陽剛所征服，在與牛寶結合后易為女裝，發(fā)出“我寧肯不做你們的東家，也要做一個女人”的呼聲。隨后族老安排的作法和全族人們的懇求又讓她重新背負起家族的重擔，而做回東家。直至與牛寶兩聚兩散后，才堅定了嫁人的信念。而牛寶對蔡和炮業(yè)東家的改寫更是經歷了春枝自身的抵御和外界的威壓。其中有牛寶違反家規(guī)遭受的毒打，大掌事的滿地紅因嫉妒對其的責難和棒擊，老管家調動眾人組織的殘忍虐殺等，最后發(fā)展到與滿地紅比炮決勝負，來贏取對春枝及蔡家龐大家業(yè)的占有權?！案艉颖扰诘膬x式化場面和情節(jié)，突出展示了不同勢利和力量、不同目的和情感的激烈較量”，⑧是整部劇作的高潮。

比炮是這一帶獨特的風俗，影片通過趙老爺子之口告訴觀眾歷年來比炮的情況：“明萬歷二年，下家?guī)X李來富比炮獲勝，娶長女荷花為妻，嫁妝良田五十畝；清嘉慶六年，池靈鎮(zhèn)張發(fā)旺比炮獲勝，娶三女玉秀為妻，嫁妝白銀五百兩……”而通過春枝的旁白指出了比炮的危險性和恐怖度：“聽到‘比炮’兩字,我就毛骨悚然,爹就是在與‘萬家雷’的比炮中被‘穿襠炮’炸掉了命根子,難道古先人的書里……”比炮時，在對岸春枝和族老們的注目下，在黃河流域盛行的民間舞蹈“儺舞”的助威下，滿地紅和牛寶都使出渾身解數，二人各成功表演了當空頂炮，未分勝負。接著滿地紅的口銜雙香點燃腳尖上二炮的絕活，引起眾人的大聲叫好，而牛寶的腿間燃花卻造成了難以挽回的悲劇。借助于比炮民俗的高潮段落，影片完成了其全部的敘事：“借助牛寶，春枝得以兩全其必須面對的二難：她仍然可以堂堂正正地做東家，保全其權力并擔負起她對蔡氏家族和‘方圓幾百里仰仗她’之人眾的責任；同時成了一個女東家、一位母親。而牛寶，則一如他因黃河的封凍而偶然而至，他也將為他恥辱的殘缺而永遠自慚形穢、自行放逐?！雹嵋粓龇捶饨?、反傳統文化秩序的愛情就這樣落下帷幕。

從上文論證可見，民俗熔物質與精神、現實與理想、實用與審美于一爐的多重文化品性，使之在優(yōu)秀的影片中不是可有可無的點綴品，而是成為完整藝術有機體的一部分。在新時期電影中，民俗文化不僅能夠傳達各民族生產生活、心理情感等諸多要素，還承擔了勾、皴、染、點的敘事功能，從而實現了通過視聽語言展現中華民族個性風采和精神氣韻的藝術宗旨。

①王一川《婼瑪的十七歲——美麗而古樸的詩情》，《電影藝術》，2003年第1期。

②張藝謀《唱一支生命的贊歌》，《當代電影》，1988年第2期。

③張藝謀《〈紅高粱〉創(chuàng)作體會》，《電影藝術參考資料》，1988年4期。

④《廣州日報》，2002年11月8日。

⑤《論蒙古族題材電影中的民俗色彩》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4ce537e001009dgf.html

⑥陳勤建《民俗文藝學概論》，上海，上海文藝出版社，1991年版。

⑦⑨戴錦華《霧中風景：中國電影文化1978-1998》，北京，北京大學出版社，2006年2月版。

⑧羅藝軍等《炮打雙燈》筆談，《當代電影》，1994年第3期。