多重話語 荒誕品質(zhì)——論嚴歌苓新作《陸犯焉識》

⊙曾洪軍［西華師范大學文學院， 四川 南充 637009］

作 者：曾洪軍，碩士，西華師范大學文學院講師，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

長篇小說《陸犯焉識》（作家出版社，2011年10月版）是著名旅美華人作家嚴歌苓的又一新作。作者一改其擅長的女性、邊緣人題材言說，轉(zhuǎn)而展望20世紀中國男性知識分子的命運沉浮。但與一般書寫同時期知識分子的作品相比，它又表現(xiàn)出明顯的不同。筆者認為，與其說是故事內(nèi)容標新立異，不如說在敘述形式上的不同。毋庸置疑，嚴歌苓的小說一向具有豐腴的思想內(nèi)涵，但更具有突出藝術(shù)價值的是她的敘述形式——“凝聚了作家的個性和風格”①。本文重點從研究其多重的話語人形象出發(fā)，挖掘貫穿整個文本深層的荒誕意味，并期待更加貼近和了解作者的創(chuàng)作品質(zhì)。

本文的話語人范疇定位來源于“語言形象”理論。“語言形象”是俄國著名文學家巴赫金討論藝術(shù)話語，主要是小說話語時的一個核心概念。巴赫金認為小說語言形象的關(guān)鍵詞是“說話人”和“話語”。這種范疇內(nèi)的說話人并不僅限于文本中的主人公形象，也可以是作者，或者隱含的作者。他們的話語方式再現(xiàn)了小說的語言組織形態(tài)。本文的特色之一就在于多節(jié)奏的話語人形象展示。

“說話人”在小說《陸犯焉識》中并不是單一的，而是多重的，并且形成了多節(jié)奏的話語敘述模式。在此文本中作者、敘述人、主人公構(gòu)成了主要的話語人。作為話語人之一的作者，更確切地應(yīng)稱為“隱含作者”。“隱含作者”的概念是美國著名文學批評家韋恩·布斯在《小說修辭學》中提出的一個觀點。她是“以隱含的方式存在于文本里的作者的‘第二自我’……轉(zhuǎn)達了真實作者的審美、倫理等價值取向”②。她置身于故事發(fā)生之外，從俯瞰的角度對事件、人物默默做著自己的思考、解析和評價，類似于敘事學中全知全能的外視角，知曉任何地點任何場合發(fā)生的任何事，哪怕這些事件同時發(fā)生。但是不同的是作者并沒有自始至終干預故事的講述，她并不比其他話語人知道的多，也沒有預知人物的未來。如小說一共有三十八個篇章組成，但是這些篇章并不是按“常理”——時間的發(fā)展順序安排，而是時間、人物、地點在作者的講述中交織變換。作者有意肢解了情節(jié)的連貫性。上篇的視角還在西北的大草原上，下一篇已經(jīng)開始俯瞰上海的林陰大道。有時在同一篇章里同時描述不同地點的人和事。在西北草原勞改的陸焉識和在上海的妻子馮婉喻的所作所為、所思所想放在一起并列敘述。作者仿佛是在不停地切換電影鏡頭，一切都沒有頭緒，但是表達又那么明朗。這種敘述結(jié)構(gòu)為確切地表現(xiàn)小說的思想內(nèi)涵提供了途徑。

故事的主要敘述者是一個不時出現(xiàn)但又看不到的“我”——陸焉識的孫女，在書的后半部分才出現(xiàn)的這么一個十八歲正要考大學的年輕女孩形象，并且一直以一種怪誕的口吻講著祖父的故事。“我”屬于后來人，不可能經(jīng)歷過祖父的那段歲月。因此看待這段經(jīng)歷的眼光和“過來人”不一樣，并不是那么的傷感、嚴肅或沉重，而是困惑、震驚，甚至在有意調(diào)侃。他們的社會背景、文化熏陶、價值觀念大相徑庭。“我”在講述這個故事時，“紅色浪潮”已經(jīng)趨于平靜，文化環(huán)境也相對寬松，且正處于人生觀、價值觀不成熟的年齡。因此用戲謔的眼光來看待整個事件的發(fā)生也是恰當?shù)摹＿@也是作者選擇視角的聰明之處。用沉重的語調(diào)去講一個沉重的故事定是吃力不討好的，也注定不能給讀者全新的審美享受。“我”還在不時地提醒讀者：“我”是根據(jù)讀祖父盲寫出來的散文、筆記、回憶錄等來想象他的一生。“在我祖父寫的散筆和散文里，有關(guān)那個叫梁葫蘆的男孩占不少篇幅，能讀出一個無法無天的少年形象……”③“讀我祖父的回憶錄時，我把重慶女子韓念恩想象成這樣……”④“我在1989年第一次閱讀我祖父的回憶錄時，被那樣壯闊的前戲場面震住。”⑤敘述人似乎是在有意識地讓讀者與故事的敘述拉開距離，一方面讓他們體味到敘述的真實質(zhì)感，又一方面又大膽地讓他們?nèi)ヌ綄ぬ摌?gòu)的痕跡，但是文學并沒有因為虛構(gòu)而失去她的審美價值。因為“敘述性的文學作品具有虛構(gòu)的特性，但是成功之作并不會失去‘真實性’，因為作者通過她講述的故事折射或暗示了現(xiàn)實和歷史的某些本質(zhì)方面，藝術(shù)地反映了現(xiàn)實和歷史的真實性”⑥。

交錯變換的敘事節(jié)奏，使“我”的敘述總是在無意間就過渡到祖父陸焉識的話語視角。細讀文本讀者會發(fā)現(xiàn)，與其說是“我”——陸焉識的孫女在講述爺爺?shù)慕?jīng)歷，不如說是飽經(jīng)滄桑的“祖父”在向小輩講述自己的一生經(jīng)歷。首先，這個故事的第一來源是它的親歷者——陸焉識，是他在勞改的歲月中，在自己腦子里盲寫而成，“我”將這些稿件整理出來并向讀者轉(zhuǎn)述。小說不僅帶我們領(lǐng)略了知識分子在學途、情場上的得意情景，也帶我們見證了在20世紀中國特殊的社會政治大背景下，個體的荒誕境遇。主人公陸焉識天資聰穎，擁有如“照相機”般的驚人記憶力，十幾歲考取公費留學，二十幾歲當上教授，會四國語言，還能盲寫（作者注：所謂的盲寫就是在腦子里書寫，和下盲棋相仿，但比盲棋難的是，必須把成本成冊的盲寫成果長久存放在記憶里）。但就是這樣的一個高端知識分子卻在那個年代因幾篇可疑的論文，幾句可疑的發(fā)言而被判為“反革命”，從浮華遍地的上海流放至荒無人煙的西北大草原上，以犯人的身份度過了自己的盛年。陸焉識命運的扭曲，不能僅僅看做的個人的不幸，而是他們那一代知識分子的生活印記。家族的包辦婚姻剝奪了他們的人身自由，政治話語霸權(quán)剝奪了文人的理想自由，他們在沒有愛的世界里艱難跋涉，在思維的柵欄里苦苦掙扎。

陸焉識一生都在追求自由。為了逃避恩娘為他安排的包辦式婚姻，他遠渡重洋去美國留學，以為大洋彼岸有他的自由之地。回國之后，他還是堅持著自己的自由之夢，與原配馮婉喻保持一定距離，企圖在工作中建設(shè)自己的精神園地。然而教育界、學術(shù)界也是令他失望的，后來被流放至西北，他對自由有了新的認識，他發(fā)現(xiàn)自己原來是有愛的，而且是對妻子馮婉喻的愛。這種愛很真實，一直在他身邊，他卻從沒把她當回事。在改造的艱苦日子里，他忍受各種勞苦、屈辱和折磨為的就是能重新回去開始與馮婉喻的愛情。1979年，他終于得到特赦回到了不斷在腦海里涌現(xiàn)的家，但一切卻又戲劇化地改變了。婉喻失憶，兒女們急著跟他劃清界限，街道上知道了他的勞改犯身份以后，再也不敢讓他給小孩補習知識。他沒想到的是這個日思夜想的家園以一種無形的東西正將他束縛，而且能將他囚禁終身。最后，他離開上海又回到了草原上。陸焉識花了大半生時間兜了一圈，吃盡各種苦頭，終于發(fā)現(xiàn)自由只存在于自己心中。這種個人的悲劇性遭遇，與當時的社會環(huán)境是密切相關(guān)的。在那個特殊的年代人與社會一直處于緊張的關(guān)系之中，人與人之間也是陌生冷淡的，個人也出現(xiàn)了嚴重的自我迷失與異化。

“用喜劇的審美的藝術(shù)特征，呈現(xiàn)悲劇的審美效果，審美上的悲喜劇結(jié)合。體現(xiàn)的是作者在審美原則上的嚴肅和含蓄，以及對人性的深層透視。”⑦嚴歌苓賦予這部表現(xiàn)悲劇主題小說的正是一種戲謔性的文體風格。但是被這種戲謔逗樂的同時，讀者被擊中的是文字表面之下的沉重，沉重之后發(fā)覺了那個時期人們的生存狀態(tài)——荒誕。一方面，人性在極致的環(huán)境中透漏出了異化的危機，另一方面，在這種異化中，也隱含著他們作為受害者的無辜和堅韌不屈的生存意志。

嚴歌苓說：“我總是希望我所講的好聽的故事不只是現(xiàn)象，所有的現(xiàn)象都能成為讀者探向其本質(zhì)的窗口。”⑧作者想要傳達的內(nèi)容絕不是語言文字的組織這么簡單，更不會停留在文字的表面。未打開小說，其封面的標題就有一番意蘊。“陸犯焉識”初看意思并不是很明了，如果了解文革時期的歷史，就會知道題目指向的是一個叫陸焉識的犯人。因為在文革期間犯了罪的人在宣判的時候，會在他的姓和名之間加一個犯字。叫做x犯xx。但是這個人究竟犯了什么罪？而且是在文革期間。他的罪行很有可能牽涉到政治因素。短短四個字，就讓我們了解到了故事的人物、時間以及事件的核心。進入文本之后，越發(fā)發(fā)現(xiàn)，還是沒有那么簡單，他并不是一個實際意義的犯人，只是在特殊的歷史時期，被打成了右派，在他的卷宗里甚至找不出具體的案由，只有罪名：反革命。他犯的罪，也不止和政治有關(guān)，他在感情上也是負罪的：他對他的妻子不忠，他最后被釋放了，回到了同胞的環(huán)境中，成分問題又將他置入無形的牢獄，鄰人對他“橫看斜瞅”，他的兒女都在努力跟他劃清界限，這個牢獄定是無期且更折磨人。故事的脈絡(luò)在解讀中逐漸清晰，然而這只是一個窗口。從這個窗口看去我們不難想象同時代知識分子所共同面臨的命運中的異質(zhì)，其嚴肅表情后面是小丑般的荒謬。

陸焉識是在一陣警笛之后被捕的，判決書是事先寫好的，罪名是千篇一律的“反革命”，這跟那些也被流放至西北的犯人們大體相似。他們的卷宗里似乎都是這幾個字，就是那些神通廣大的也得拐彎抹角才能打聽出自己究竟犯了什么罪，而打聽出的結(jié)果也是似懂非懂。這種情況有點類似卡夫卡小說《訴訟》中的情形。故事中有個叫K的銀行經(jīng)理，一大早醒來就無緣無故被某個法庭逮捕了，判決書也是事先寫好了的。他認為自己是無辜的，但是又承認了自己是這個罪惡世界的一部分，最后他選擇的是死亡。而這里被“莫名其妙”宣判為罪人的犯人們也認罪了。他們在草原上老老實實改造自己，盼著回歸純潔的隊伍行列中。這原本是一片動物的天地，野馬、黃羊、狼們“漫不經(jīng)心地開銷、揮霍它們與生俱來的自由”⑨。可是黑潮一般的犯人，只帶著一張嘴來。這是一場人與自然的搏斗。人被趕出了自己的圈子之后，就開始與動物爭奪地盤。他們吃遍了各種活物，開始吃動物的尸首，枯骨，到了“談人變色”的地步，然而這也只是一個信號，比起人與自然相處過程中的墮落，人們在自己集體中的墮落似乎更顯出人性中潛在的無可預知的變數(shù)。陸焉識也學會了“收斂”自己。這個時候人們不再叫他陸教授，而是老幾、老幾的呼來喚去。犯人們知道他留洋背景的也不忘了寒磣他兩句。他干自己手里的活，從不與他們爭辯。他還偽裝口吃，以便為自己贏得察言觀色的時間。草原上的干部也是勞改過來的，性子很不好琢磨，搞不好就會受罰。輕的是一頓臭罵，戴紙烤，而罰跪、罰飯則是正常情況。最嚴重的是罰飯，“在1961年的大荒草漠上，僅次于死刑”⑩。老幾還要回去見他的馮婉喻，他絕對不能在這里出任何岔子。老幾還成功地逃跑過。自首后等待嚴懲，卻意外地被當上了模范人物，到處演講，伙食也改善了不少。命運似乎在跟他開玩笑似的。在他抱定放棄一切的時候，偏偏又來了生的機會。人生充滿著無可預測的變數(shù)，這種不可預測本身也充滿了荒謬的意味。同為犯人的梁葫蘆、徐大亨、劉胡子，沒有老幾那么幸運，他們都悄悄地死去，像折斷了一根樹枝一樣輕易。死人的故事都被說絮了，傳老了。人的生命在那個特殊的年代那個特殊的地方似乎毫無價值，個體生命意識似乎已經(jīng)泯滅，這種恐怖的狀態(tài)實際也是一種荒謬感，沉重得讓人透不過氣。

在嚴歌苓筆下，整個事件充滿了荒誕。但是，她并沒有冷眼旁觀她所營造的小說世界。她常說她是一個絕望的理想主義者。明知道有些事不可能發(fā)生，但仍抱有一絲希望。她的字里行間無不透露著溫存的情緒。這也是她一貫的對世界的寬容態(tài)度——對人性的悲憫和關(guān)懷。她相信，即使在那個最艱難的年代，也會有美好的事情并存。她將這種期待寄托在人物的情感中，更多的是寄托在女性情感中。如《第九個寡婦》中的王葡萄、《小姨多鶴》中的多鶴、《一個女兵的史詩》中的蘇菲，她們都是那個社會群體中的弱者，但是自有其強大的力量蘊含體內(nèi)。嚴歌苓認為情感生活特別能體現(xiàn)一個人的心靈痕跡。馮婉喻就是這種美好的存在，她從十八歲見到陸焉識的那一刻，就開始不離不棄。即使陸焉識在情感上背叛過他。她傻傻地裝作不知道，小心地維護著自己的愛情。陸焉識幾次判刑，更換關(guān)押地點，她都有辦法找到，并且給他送衣送飯。在陸焉識被判死刑的時候，她也沒有絕望或崩潰。她邁著她的解放腳為他奔走求情，陸焉識終于從死刑被減為無期。二十多年，她為他守家養(yǎng)子，給他寫信聊家里的點點滴滴，仿佛一切都沒有發(fā)生過，陸焉識只是去了遠方求學或出差一樣，她從沒嫌棄過他的身份。孩子們怕受到牽連，逼迫她和陸焉識離婚，她簽了字，但是仍然沒有放棄等待。誰能夠改變她內(nèi)心的堅定呢？即使是政治這塊堅硬的石頭要向她砸來她也不肯動搖。對這個女人，嚴歌苓似乎神化了，但是那種美好和堅守，是這灰暗歲月中唯一的光芒。灰暗使人已透不過氣，何不對這閃爍的光芒多一點包容和理解？但是，她并沒有享受到團聚的美滿。就在陸焉識釋放回來時，她失憶了。直至死亡，她都在等待的意識中。等待的感覺已經(jīng)成她生命中的一部分。她想，他該還在路上，路太遠……就悄悄閉上了眼睛。臨死，她都不忍苛責陸焉識。世界的荒誕讓人恐慌和困惑，甚至窒息，馮婉喻就像那陰霾里的一縷陽光，讓人對人性，對生活再次充滿希望與暢想。在冰冷中，體會溫暖的溫度。

“人力求理性地認識世界，而理性的呼喚卻得不到回答，展現(xiàn)在人面前的世界是模糊混亂，不可認識的。人與世界、人與環(huán)境的關(guān)系始終是對立的，人的存在本身就是痛苦。”?嚴歌苓在長篇小說《陸犯焉識》中用戲謔形式，敘述悲劇性的故事。內(nèi)容與形式的相悖造成了強烈的藝術(shù)效果，展示出人性在極致處境下的異化和荒誕，卻又表現(xiàn)出作者對世界無限的悲憫和關(guān)懷。這正是作者的創(chuàng)作品質(zhì)之一。

① 塞米利安：《現(xiàn)代小說美學》，陜西人民出版社1987年版，第39頁。

② 喬國強：《“隱含作者”新解》，《江西社會科學》2008年第3期。

③④⑤⑨⑩ 嚴歌苓：《陸犯焉識》，作家出版社2011版，第60頁，第162頁，第201頁，第1頁，第7頁。

⑥ 李榮啟：《文學語言學》，人民出版社2005年版，第157頁。

⑦? 馬衛(wèi)紅：《契訶夫小說的荒誕意識》，《名作欣賞》2007年第7期。

⑧嚴歌苓:《主流與邊緣》（代序），上海文藝出版社2002年版，第1頁。