比較再現、表現和虛擬三種美學思想之間的關系

⊙蘇 軾［四川師范大學電影電視學院， 成都 610036]

作 者：蘇 軾，四川師范大學電影電視學院本科在讀生，主要研究方向為電影美學。

引 言

電影電視作為20世紀最重要的文化現象，首先是新技術的發明，然后才導致新藝術的發現。科學的現代綜合化與整體化思潮，表明當代人類的思維已由原來的細分化單向發展轉變為向細分化與綜合化相滲透、相融合的整體綜合化加速發展。繼美國心理學家拉什利之后，皮耶茨等人于70年代提出了全息思維理論，不但揭示了人類思維的整體綜合化走勢，并進而指出“文化中的一切東西都是相互關聯，縱橫交錯的。每一點東西都反映在其余的一切東西之中”。這愈加表明人類思維和現代科學的整體綜合化的發展，對當代人類文化和藝術思維的整體綜合趨向和電影電視整體綜合美學的形成產生著深刻的影響。

事實證明，自電影誕生以來，各國電影藝術家與理論家所創造的諸如傳統主義、表現主義、紀實主義乃至現代主義、后現代主義及其理論話語，不但為當代影視的這種整體化交叉綜合奠定了堅實的基礎，提供了豐足的材料，使之具有無所不可綜合交叉的可能性，并且從60年代起，已經在世界電影創作實踐與理論探討中由于相互影響、相互融合、相互滲透而呈現綜合化與個性化相結合的整體綜合趨向。為尋求并把握電影電視發展的規律，以建樹有益于當代影視生存、發展、繁榮的理論策略及美學觀念，有越來越多的影視工作者越來越自覺地認識到，今天的影視藝術“越來越綜合化，同時也越來越個性化”，自覺把握著當代電影電視的整體綜合美學新走勢。

一、再現美學

談到再現美學，不得不首先想到安德烈·巴贊的電影美學理論。大致來說，分為三個方面：第一，電影影像本體論，即影像與被攝物體具有同一性，所以電影能再現物體的原貌；第二，電影起源的心理學，巴贊認為，電影是人類追求復制現實的心理產物，這決定了電影再現一個完整的現實的技術發展方向；第三，現實主義的電影語言觀，而這里的真實又體現在以下三個方面：1．表現對象的真實。在巴贊看來，現實世界是含糊、多義和不確定的，所以，電影的主要任務就是把現實世界的這種曖昧性表現出來。2．時間和空間的真實，這是巴贊電影美學理論的核心。巴贊認為，電影的完整性是時間真實和空間真實的完美統一，銀幕不是畫面的邊框，而是展露現實局部的遮光框。為此，他指責蒙太奇理論破壞了時間和空間的真實性，真實的時空關系變為抽象的時空關系。3．西式結構的真實，主要指時間的完整性。

而在齊格弗里德·克拉考爾看來：電影應該是非戲劇化的、非虛構的，其任務就是捕捉現實，探索現實，電影與其他一切藝術的區別在于，它是展示原初素材——即現實本身的唯一的藝術。由此，他對制造夢幻的故事大加討伐，而對“風吹樹葉，自成波浪”的盧米埃爾影片拍手叫好，對意大利新現實主義電影高唱贊歌。克拉考爾理論自有其哲學依據：人生在世，難免被嚴重異化，思維的慣性使得物質現實的許多現象被忽略，只有電影才能使我們發現被忽略的東西，所以，電影的本性應該是物質現實的復原。克拉考爾聲稱，電影只有記錄現實，才是美學的正宗，其他的都是旁門左道、叛臣逆子。

蘇聯電影理論家吉加·維爾托夫于1923年發表了著名論文《電影眼睛人：一場革命》，其中提出了電影眼睛論。他認為，電影“主要的和基本的目的是通過電影對世界進行感性的探索。因此，我們的出發點是：把電影攝影機當成比肉眼更完美的電影眼睛來使用，以探索充塞空間的那些混沌的視覺現象。電影眼睛存在和運動于時空中，它以一種與肉眼完全不同的方式收集并記錄各種印象。我們在觀察時的身體的位置，或者我們在某一瞬間對某一視覺現象的許多特征的感知并不構成攝影機視野的局限，因為電影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的東西”。

從巴贊的“再現世界原貌的神話”和克拉考爾的“物質現實的復原”中，我們不難看出電影藝術再現表述邏輯的客觀性。但是，任何藝術都是客觀和主觀的統一，所以，巴贊認為電影具有不讓人介入的特權，克拉考爾認為只有記錄顯示才是美學的正宗觀點，都不同程度地陷入了機械主義的泥潭。

二、表現美學

“電影不應該局限于再現。它還可以創造。它已經創造了一種節奏。由于這種節奏，電影才能從自身發揮出一種新的力量，這種力量擺脫了事實的邏輯性和物體的真實性，從而造成了一系列前所未有的，如果沒有鏡頭和活動膠片的結合便不可想象的幻想。”顯然，在法國導演亨利·修梅特的眼中，電影已不是巴贊所謂的“現實的漸近線”，也不是克拉考爾所謂的“物質世界的復原”，更不是維爾托福所謂的“電影眼睛”，而是具有神奇的功能，它能營造一個不受萬有引力定律束縛的別樣世界，能盡情表達人的思想感情。他的這種觀念昭示出影視的另一種美學形式：表現美學。表現美學基本的特征是主觀性。所謂主觀性，是指電影藝術可以超越現實、突出創作主體的感情、想象、理想、幻想等內心活動。

意大利美學家利西奧托·卡努杜是電影藝術主觀性的優秀歌者。他明確反對電影復制現實、照搬現實，認為電影既然是一門藝術，就不可能是現實的翻版。他說：“電影絲毫不是照相術，而是一種新藝術。電影工作者必須把現實改為他內心想象的形象。為了使他的想象具有一種風格，他就不能滿足于把這個或那個景色一成不變地拍下來，他應該用巧妙安排的光線來表現各種精神狀態，而不是表面現象。藝術并不意味著展示某些真實事件，它是去表現圍繞著這些事件的各種思想感情的。”

電影藝術表現的虛幻性并不等同于虛假性。虛幻性無論怎么變形和夸張，還是在“合情合理”的藝術真實范圍之內，而虛假性既不合情也不合理，已經落入非藝術的深淵了。這也就是戲劇圈里常說的“無假不是戲，太假不是藝”。同樣，在后面的虛擬美學中，虛擬也不等同于虛構，虛擬無論再怎么夸大事實和令人難以置信，還是在“合情合理”的藝術真實范圍內，而虛構既不合情也不合理，已然超出現實的邏輯范圍了。

德國心理學家雨果·明斯特伯格認為，電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里；電影如果機械地復制現實，就不可能激起觀眾的注意以及想象、情感等心理活動，也就不可能成為真正的藝術；只有影片中的自然物成為符合某種美學結構和銀幕詩學的新載體時，影片才可能真正成為觀眾審美觀照的對象。

德國美學家魯道夫·愛因漢姆提出了“形象偏離”理論，認為電影永遠既是一張印在明信片中的畫面，又是活生生的戲劇場面；它不能完整地反映現實，只能在一定程度上給人以真實生活的印象。在他看來，電影只有在做到與現實生活形態不完全相同之后，才能成為觀眾通過“局部幻象”的欣賞方面來接受的藝術作品。

總體來看，表現美學有下面幾個特點：1．倡導和推崇主觀性。電影藝術表現的表述邏輯倡導主觀性，所以，占據影片主景的不是客觀現實，而是主觀思想和情感。電影藝術表現的表述邏輯推崇主觀性，由此帶來美學效果上的虛幻性，它是一種主觀想象的東西，它只求情感的真實，不求生活的真實。2．同樣也從現實生活中取材。3．主張虛幻性不等同于虛假性。4．主張對現實進行變形化處理。5．編織情節（如《小城之春》《魂斷藍橋》）或是消解情節（如《去年在馬里昂巴德》）。6．把傳統的情節視若敝屣，任意踐踏，卻對人的非理性的意識活動奉若神靈、頂禮膜拜。《八部半》從弗洛伊德的精神分析學說中獲得啟發，把鏡頭直接對準人的精神世界，通過幻覺、聯想、回憶等不同的意識活動，揭示出現實生活在主人公古依多心靈上留下的烙印。7．并不反對生活化和寫實風格（如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》）。8．一般不主張實景拍攝。9．常用隱喻的方式揭示影像背后的意義（如《戰艦波將金號》《紅色沙漠》《黃土地》）。10．大都反對使用長鏡頭，主張使用蒙太奇（如《筋疲力盡》）。11．一般不使用同期錄音，而使用后期配音（如《廣島之戀》）。12．人工布光。

再現和表現的確有很多不同，但在具體影片中這并非水火不容。有的影片可能以再現為主，有的影片可能以表現為主，但更多的影片則是二者同時使用。究其志，電影就像兩面神強努斯：一面朝向再現，另一面朝向表現。我們很難將二者徹底分開。借用王國維的話就是：“有造夢，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然后二者頗難區別。”因為，“所造之境，必合乎自然，所寫之境，比鄰于理想”。

三、虛擬美學

傳統的電影美學觀念是建立在傳統的電影制造方式之上的。電影對現實有重要的依賴性，即使是一個假造的現實（舞臺化的布影、攝影棚里的布景、特制的特技模型）也必須在現實生活中確實存在，才能用于攝影機的拍攝。這些現實生活中存在的東西（銀幕的對應之物）是衡量一部電影真實與否的重要依據。

如果我們把這個時代的美學稱之為真實美學的話，那么數字時代電影藝術的典型樣式則應當是“虛擬美學”。相對于過去傳統影片的真實性和現實感，“虛擬時代”的電影將更具有“仿真性”和全方位模擬現實的特征。

有人說，電影中最好的表演是看不出來在表演的表演，最好的攝影是看不出來有攝影機存在的攝影，最好的電影音樂是讓觀眾感覺不到音樂的音樂。那么電影中最好的虛擬技術，也許還是那種讓人看不到破綻、看不出痕跡的虛擬技術。這也許才是虛擬美學的最大魅力。

當今的電影是電腦工程師不斷漸入的時代。只要他們愿意就可以將任何人的圖像通過數字化技術的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上見到的現實世界可能并沒有任何區別。中國電影藝術研究中心研究員胡克認為：“數字化電影如果發展起來以后，那么它比較可以預見到的這個變化是，人（在電影中）越來越把真實世界和虛擬的世界混為一談了，已經難以判斷什么是真實的世界，什么是虛擬的世界了。”

四、《古墓麗影》和《虛擬偶像》

當影片《古墓麗影》將電子游戲中的一系列程序轉變為電影情節的時候，就是主人公的境遇再危險，人們也不會替她擔憂，因為大家都知道她永遠不會面臨真正的危機。正如清華大學傳播系教授尹鴻所說的：“因為它的人物關系被高度簡化了。它基本上是按照一個游戲程序設計的，然后把一個游戲程序設計好的人物放在一個游戲的假定空間里邊去戰爭、去搏斗。但是人和人之間的關系已經變得它的情感的含量越來越低，故事的敘事本身的精巧度也越來越小，而變得越來越程序化。”

而在影片《虛擬偶像》中，一套裝有完整眾多明星表演數據的軟件就合成了一個“擬像”——西蒙妮，完美得令人窒息。導演特倫斯基創造出的“西蒙妮”，是導演心目中的完美演員，是觀眾心目中的完美偶像。她沒有好萊塢明星的任何負面問題：挑剔劇本、耍大牌；私生活上放浪形骸、恣意任性；對金錢和名利的追逐、對特技和替身的依賴等。她完全按照導演的意圖進行表演，所有的特技都盡力而為，甚至可以不介意演出的尺度。

隨著她的完美演出的一步步展開，觀眾們對這個虛擬偶像的狂熱追捧達到了導演無法收場的地步。即便是后來導演想要澄清這個完美的偶像只是計算機符號，甚至連警察都不愿意相信他，不愿意相信這個人人熱愛的完美女人僅僅是存在于計算機里的虛無的符號。人們瘋狂地想要證實西蒙妮的存在，導演不得已而為之的那場虛擬的演唱會更是讓人們堅定了自己的想法：西蒙妮是存在的，是活生生的，是毋庸置疑的。

結 語

法國理論家讓·博得里亞爾認為，西方文化的符號發展自文藝復興以來經過了三個環環相扣的階段，相應形成了符號模擬（simulation）的三種秩序，即從文藝復興到工業革命，這一階段是所謂的“模仿”（counterfeit），工業革命時代的主導范式是所謂的“生產”（production），而當下的社會則是有符號控制歷史的階段，其基本形式是所謂的“擬像”（或仿像，simulacra）。筆者認為，再現、表現和虛擬可以套用博得里亞爾對于文化的這三種說法，再現是模仿，表現是生產，而虛擬則可以看做是擬像。同樣，這三種美學形式也是環環相扣、不可分割的，其中任何一種單一的美學形式都不是獨立存在于一部影片中的。

再借《虛擬偶像》回歸到討論的主題——再現、表現和虛擬三種美學形式的關系上來。這個虛擬的偶像——完美的西蒙妮，之所以如此受歡迎，如此受到追捧，歸根結底是因為她實現了集各種美于一身，同時又將人們心中的主觀意愿都結合起來，客觀和主觀和諧地相互融合，而客觀和主觀又可以說成是再現和表現。這樣一來，就可以再次證實本文的結論，再現、表現和虛擬三種美學形式是環環相扣、不可分割的。這種關系不僅僅存在于人類文明發展的歷程中，同樣也存在于影視美學的發展過程中，我們首先是模仿，然后是在模仿的基礎上再加入創作者個人的主觀認知，最后在其基礎上進行創造。現在的許多東西，在很久以前也同樣是作為虛擬而存在的，就好比我們現在所謂虛擬的東西，在將來也同樣會實現。

[1]李恒基，楊遠嬰．外國電影理論文選[C]．上海：上海文藝出版社，1995．

[2][法]亨·阿杰爾．電影美學概述[M]．徐崇業譯.北京：中國電影出版社，1994．

[3]黃琳．西方電影理論及流派概論[M]．重慶：重慶大學出版社出版，2008．

[4]王國維．人間詞話[M]．上海：上海古籍出版社，1998．