哲學思想的藝術發揮——評鄭林生中國畫《閨閣》

■ 歐陽曉川

鄭林生先生的《閨閣》是我早先時候見到的一幅中國人物畫，畫面個性鮮明，很早就給我一個頗為深刻的印象。

《閨閣》的主題著重表現了：一閨秀嫁入夫家后于秋后回到娘家昔日的閨閣中小歇的情景，她一味地端坐著，顯得端莊而高雅，嘴角上的微笑擋不住她臉上的凝重，身懷六甲的她，像是在若有所思，寧靜而溫和地注視著你的一舉一動。從畫面上看，作者沒有刻意去雕刻畫中人物在回娘家后的歡愉或者哀傷，也沒有用很多次要人物來烘托主要人物的畫面，從這一幅畫中，我們更多地是看到作者內心世界中那種雅趣的情懷，他將一個人物用靜默或些許回憶來體現人物的深沉世界，這一點我們從人物的坐姿和臉部的表情可以判斷出來，可能是作者故意為之。人物的美，有時可以采取多種形式來表現，可以是開放性的思維與細致性的思維，可以是主要表現人物的形體美，也可以表現人物的精神世界，還可以表現場面的美，氣氛的美，但你要用畫筆去表現一個回娘家省親的少婦的美，這卻需要一種功力。人物的收斂和開放有時在一種情境中需要很好的把握，稍有不到之處便會形成一種截然不同的風格，我們不說它的失敗或者成功，但能夠運用自如的，起碼要有一種很精到的認識和感悟。

黑格爾在他的《歷史哲學》中這樣寫道：“女性有一種特殊的美，在她們的面孔上表現出一種純潔的皮膚，帶上一種淺淺的美麗的紅色，這和純粹健和、元氣旺盛的紅色不同——一種更細致的紅色，仿佛一種精神從內部的噓氣。而在這種美下面，線條、眼睛的顧盼、嘴角的部位，都顯得溫柔、體貼和松馳。”

藝術作品的美存在于一種特定的事物中，它將作品非常明了地呈現在欣賞者的面前，而這是作者將自己的思想植根于現實世界的結果。

中國的繪畫和世界上其他繪畫一樣，有著一種如何讓哲學的啟示與人文的情調高度結合的歸宿當然，它更多地講究著一種意境的追求，這是和西洋畫在寫實主義繪畫的基礎上完全不同的東西。

《閨閣》在場面的處理上，以淺綠的背景來烘托前景的絳紅，以靜逸而寧靜的大色塊來對比人物內心世界的感觸和掛在人物嘴角上那一絲絲甜蜜的微笑，你只要稍加注意，這個人物的內心激動，是因為她腹中的孩兒。那微笑正是企望著以后的日子，想象于一個新生兒的降臨。而她相互微搭的雙手，像是保護著腹中的寶寶。我們不知道，她姓甚名誰，也不知道是哪一家的媳婦，只知道在這深秋的歲月里，她與其他回娘家的少婦一樣，有著萬縷不斷的思緒。從而，細心的你，或許會去猜度，她的生活和她的情感是哪樣的故事？不過，我們無須了解更多，因為，她的纖纖的雙手，擋在腹兒的面前，足已說明，她的希望和寄托早已放在那個還沒有來到人間的嬰兒身上了，由此，我們感覺到這個畫中的少婦，她的那種完美的女性所特有的思維，由此升華到一種高度，達到了一種母愛的境界，這種境界，是維系著人類進入文明社會的根源，所以你又會從另一個角度去欣賞著這個女人。

窗外的綠色，還沒有消去，那遠遠爬上樹枝的藤蔓還在泛著鮮綠，圍墻以及那上面的窗都還是綠色的，這一切都仿佛像是告訴著人們，在生命的世界里，四處都是生機盎然的景象，在這個要吞沒你的思維視覺的世界里，好像是有一雙無形的手，正在整齊地排列著生活的秩序而又讓你在這個秩序里充滿了童趣的夢幻。而作者把人物置身在這個背景里，一方面他想表現了那種作者與作品的心靈的溝通與描繪，另一方面又想通過這個神秘的畫面告訴大家一種情感的渲瀉，它生趣而又美好。

難怪康德在《判斷力批判》這一部偉大而深刻的哲學著作中這樣寫道：“這種獨立的自然美使我們發現自然的一種技術，這種技術把自然對我們表象為一個按照規律的體系，而這些規律的原則是在我們的整個悟性能力里不能見到的，這就是當我們運用判斷力于諸現象時涉及一種合目的性，由于這個合目的性諸現象不僅僅隸屬那在它的無目的性的機械主義中的自然，而且同時必須判定為隸屬于類似藝術的東西。這自然的美固然不曾擴大我們對自然對象的知識，但仍然擴大了我們對自然的概念，這就是從自然作為單純的機械性擴大到自然作為藝術的概念。”

過去我們談到中國畫，不免逃脫不了所謂“六法”的要素，用它來分析中國畫的精道與完美。我個人覺得，自從哲學思想的深遠與透徹引入畫壇以后，技法上的分析可能變得微不足道。因為，那是一個畫家必須具備的素質，就像一個學者必須具備思考、分析、解惑、作業等同等重要的元素，不論你運用哪種方法來解答繪畫過程中所存在的技法問題，更多的只是一種形而下的東西。而完整的繪畫必須貫入一種思想，一種情操，如果一個畫家不具備深邃的哲學思想，不能夠將哲學思想轉化成一種具象的語言，那么他可能不能勝任這種工作。也就是說：他必須將抽象的概念來具象成一種語言的模塊，而這種語言的模塊，不是單一的、對話性的形式。例如：純技巧性的繪畫的方式和方法，需是一種特殊化了的語言模塊，它含有濃縮了的思想和強烈的表述性理念，在個性化了的環境下書寫出來。如果他天生不具備這種魔術師的本領，沒有將他的那種高超的魔術手法學到家，那他在繪畫的領域里，只可能是一名蹩腳的工匠，而成就不了一位杰出的藝術家。我說的這種話，似乎危言聳聽，但事實上的確是這樣，這樣的例子在繪畫界太多，我們無須拿他們的失敗來作比喻。再說，從另一個角度來看，藝術家在哲學的領域里是不是游刃有余，我們早已胸有成竹地能夠通過自已的領悟方式，來分析一幅作品的好與壞，這種好與壞的標準和它所包含在作品中的內在和外在的東西，我們可以暫且稱它為情感的元素。這種畫家想要表達的情感元素，是不是符合我們提倡的文化與藝術相結合的緊密程度，而這種程度的層次，如果你是一個很有頭腦的思想家或者詩人，那么無須花費巨大的心血就能讀出來。因為，你和作者是在同一個角度的，并思索著用這種方法來述說自已的思想。反之，藝術的形式美和藝術的內在美是不是達到了一個更高的標準，我想：我們能不能把這種內在的美（它是一種思想上的）和外在的美（一種形式上的）二者完美的結合,總體地看來,則是檢驗藝術家哲學思想深淺的試金石。當然，在這里，我個人覺得：藝術的形式美是好理解的，它無非是一種繪畫上所采取的語言表達方式。例如：油畫，我們說是一種西洋性的表述語言，它更多地運用在西洋繪畫上，而從別的民族繪畫語言表述中流傳出來。而中國畫，卻是從中國遠古文明中傳授下來的，一種用于中國本民族繪畫語言的表達方式。

由此看來，哲學思想的深邃性，它在繪畫中所包含和突出的意義，真是不能小覷的。我們發現它絕對不是藝術家完整地照搬生活的場景，也絕對不是藝術家對于生活和藝術的片面理解，有如同他在作畫前，要有一個整體的思想和構想，這種整體的思想和構想，就是藝術家對于生活和藝術的認識，而后成為作品。如果少了其中一些元素，我們可能就會發現它具有了另外一種意義。當然，并不是每一個畫家能夠做到自已對于生活的感知，會有足夠的把握來在作品中十全十美地表達出來，也沒有哪一位藝術家能十足地說明自已的藝術作品符合于某種思想理念并說明是這種思想的產品。如果真是那樣的話，我們可以毫不夸張地說，他在自欺欺人。為什么會這樣呢？因為藝術作品的展示與觀賞是一項使藝術家與受眾的思想相互交融，并使之那種交融后的結果無限擴大，相互傳達的思想無限窮盡的工作。因此，這真的需要一個人的個人修養和哲學底蘊來做堅實的基石，就如同一個偉大的建筑設計師，在建設一樁樓房之前，就要考慮它的思想和風格，讓更多的人站在同一個角度去欣賞和考量，而這種過程，又要做到彼此的思想和感知外部的角度，是在一個相通的“場”。這種場，我們可以在物理學上來思考它。從而相通的地方越多，融合的東西就會愈加深厚。而能夠做到這一點的，我們可以排除“六法論”中的一些理論上的傳統的固有說法，加入一種新的理論內容，讓它成為一種理論概念而在理論范疇的指導下變得更加規范。而透過我們在前面所說的那種“場”來思考它的哲學語言，使得我們可以將它由具象化轉變成一種可以用來為我們服務的抽象過程，我們暫且稱它為:意識上的靈動。這種由具象的技巧性語言轉換成初象思維的過程，能產生一種極為強列的哲學意識，這種哲學意識便是藝術創作的基礎，如何樣提升這種不單純是哲學概念上的意識，可能是每一個畫家必須認真思考的問題。

哲學語言與繪畫相結合，是一種新的途徑，它可以開拓繪畫作品的思想深度和感染力，能讓更多優秀的作品層出不窮，能為繪畫藝術開拓更加寬廣的道路。所以，哲學語言的掌握對于一個思想深厚的藝術家來說，“六法”的技法，可能要從屬于哲學與哲學的解讀。

當對象具有一種靈性，在思維中占據了空間的時候，它的表達性和思想性，不會采取一種規定性的方式和方法，它是隨著觀察的力度來伸長和停頓的因為，繪畫需要有一種解析力。而《閨閣》在這一個方面進行了很好的詮釋。

所以，希望中國的繪畫藝術，尤其是在理論評介上，有如《閨閣》，思考著哲學的思想怎樣在藝術作品中很好地發揮，春去秋來，不斷收獲。