文學作品的“地理影像”問題研究

(整理者:袁 循，華中師范大學比較文學與世界文學 2011級碩士研究生。Email:yx19881208@yahoo.cn)(責任編輯:劉玉杰)

2012年9月28日、29日晚8:00－9:30在中外文學講壇QQ學術平臺與文學地理學研究中心成功舉辦中外文學講壇第110期專題學術研討會暨第十六屆網絡國際學術研討會。研討會主題為:文學作品的‘地理影像’問題研究。華中師范大學比較文學與世界文學博士研究生張瓊，碩士研究生付瑤、袁循擔任主持人，博士研究生杜雪琴、陳富瑞，碩士研究生鐘秀擔任講評人，博士研究生覃莉，中國科學院病毒研究所人事處高丹，湖北教育出版社周鋼山擔任辯論人。中外文學講壇與文學地理學研究中心的各位成員，以及來自世界各地的朋友們，參與了本次學術討論會。研討會分文兩個部分:第一部分:“理論探索”;第二部分:“個案分析”，分別在28日晚、29日晚進行。討論取得一定成果，現簡要概括或摘錄如下。

第一部分:“理論探索”

一、“地理影像”的定義問題

大家分別從:1、“影像”概念以及“影”與“像”;2、“影像”與“image”;3、“地理影像”內涵與范疇;4、“地理影像”與“地理空間本體”的“維度塌縮”和“維度還原”;5、地理影像與地理意象、形象等等五個方面展開討論。

覃莉:“影像”在柏拉圖那里被限定為一種再現體制;然而，這種柏拉圖式的再現影像似已不足以說明文學作品中所可感知的多樣化影像類型。到柏格森那里，他所提出了的“時延”，即指出時間連續流逝的動態運動，也就是說時間之流呈現的是一種開放的、非靜態的顯現。那么，當記憶作為純粹虛擬不斷在此現實化為回憶－影像(image－souvenir)時，它所開啟的是別于柏拉圖的運動—影像，時間的空間化愈來愈顯現其重要性。Image可用于(形象/圖像/意象)地理影像的英文翻譯。image追溯到拉丁文的imago。在古希臘，德謨克利特率先提出了影像(ειδωλoυ)概念。地理影像概念或可視為一個復合詞，即“地理—影像”，其中，關于虛構與再現所鋪陳的多樣性關系則是闡釋的重點，它賦予了現代性意涵，也由此展現文學地理學批評的一種原創性。如果回到“地理影像”的形式批評本身，我認為思考的范疇應放在比如:地理影像與時間空間變化的關系;地理影像與敘事情節發展的關系;地理影像與敘事視角轉換的關系，等等。

杜雪琴:據《辭海》，“影像”:①見“影像說”。②攝影術語。在光學上指由透鏡或鏡子所反映的物體的形象。這種光學影像需通過感光材料的曝光、洗印后才能被記錄和固定下來，也指感光材料經曝光、顯影等產生的與被攝體基本相同的平面形象。可分為黑白影像和彩色影像、負像和正像等。“地理影像”一詞，是指作家經過對自然山水仔細的觀察與領悟，在其腦海里留下深刻的印象，同時與他的內心情感與想象相融合，而成為文學作品中有意境的景象。是作家對自然山水觀察所做的直接記錄，也是其通過審美發現而營造的意象。‘意象’是指主觀情意和外在物象相融合的心象。地理影像是可以包括地理意象的。影像與形象、意象有著相同之處，但它應是一個比意象與形象更大的概念，是可以包括后兩者的，而地理影像則可以涉及到更為廣闊的內容，比如作品里面的聲影、色調與光影等立體而形象的東西。形象在文學作品中是指人物形象，而意象則是指主觀情意和外在物象相融合的心象，包含有作家的情感與思想的。

白陽明:影像亦作“影象”。語義項包括:1、畫像;遺像。2、猶影子，身影。3、徵象，跡象。4、形象。指人的音行笑貌。5、指物體的形狀、形相。6、印象。“地理影像”是自然山水、人文地理在人腦海里留下的印象，作品中的“地理影像”融合了作者的審美理想。

張一鳴:“影”與“像”之間的關系非常重要，并追問“‘影’與‘像’體現出的是一種什么樣的關系”。“覺得image只是地理影像含義的一部分，地理影像包括作家的審美傾向。”

張靜:“文學本體的地理影像”包括“地理影像”、“文學本體”兩個意義單元。她認為“文學本體”在將“地理空間本體”納入其自身并賦予其自身形式時，剝奪了“地理空間本體”的一些的基本特征。”“地理空間本體”至少具有長、寬、高、時間四個維度，作家將其轉化為語言時，“地理空間本體”被編排在敘述時間的線性流逝中，造成維度塌縮。文學地理學就是以系統科學的方法，在閱讀審美的過程中將這些維度還原，建立有用的參照系來使這個“還原”工作更加深廣精微。

二、“地理影像”的產生與“地理基因”之關系，“地理影像”與“地理敘事”之關系，“地理影像”與“地理影像”與讀者的審美接受之關系

白陽明:“地理影像”的產生過程就像攝影一樣，自然山水、人文地理經由人的眼睛傳達到人的大腦，經由作者的加工形成影像。什么樣的地理景觀可以進入人的大腦并形成文字經由作者表達出來，受到“地理基因”的影響。

張一鳴:“地理影像”的產生與“地理基因”概念在此存在交叉或重合。什么樣的地理景觀可以進入人的大腦并形成文字經由作者表達出來，這是受到“地理基因”的影響。地理基因決定了作家的審美趣味，并不是所有的景觀都能進入作家的大腦并被表現出來的。作品中“地理影像”的構成其實是經過作家取舍和選擇的，是地理基因對文學作品發揮的作用。

杜雪琴:出生于平原的作家與出生于海濱的作家，所創作的作品具有不同的主體內容、構思方式與藝術風格，這就是地理基因在對文學作品發揮作用，也影響著其作品中地理影像的構成與發展。

陳富瑞:地理影像是地理基因的外化形態，將無形的地理感受轉化為具體的文字表達，以影像的形式存在更便于作者敘述、讀者感知。地理敘事則是地理基因和地理影像的表達途徑。

袁藝林:文學作品中的地理影像是對于自然山水對象的映照，更是對于自然山水對象在作者內心中的影像的反映，同時也是對于作者內心情感的反映。地理基因則是這種反映的表現。

白陽明:“敘事”最簡單的意思，即是對于故事的描述，但在文學、符號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義。作為文學寫作用語，敘事一般包括敘事的文章等，一般有寫人類，寫景類等等。“地理敘事”以所見所聞為主要對象，以散文或詩的形式敘述一個真實的或虛構的“地理影像”，或者敘述一連串這樣的“地理影像”。按照一定的次序講述“地理影像”，即把相關“地理影像”在話語之中組織成一個前后連貫的“地理影像”系列。

杜雪琴:“地理敘事”主要指向的是:作品中的地理因素的構成形態以及藝術傳達方面的問題，那么，文學作品中的地理影像也存在著其特定的藝術形式，在有的作品中就會形成特定的藝術結構，比如易卜生的詩劇《布朗德》中存在有多重的光影、多調的色影以及多種的聲影，在劇中相互交織與復合，形成了一種立體而回環的藝術結構。

易立君:地理敘事是敘事學的一個很好的補充與發展。只是現在的重點是梳理地理影像的概念，建構地理影像與地理基因的關系。

三、“地理影像”的三個層面

程繼龍:是不是可以將“影像”(意象)一詞看做有物理、符號和體驗三個層面呢?物理層面可以放到現實、自然地理的層面上去探討，符號層面就放到語言層面(詞、句、語法等)去探討，詩學層面可以探討人格、心靈、體驗等等

覃莉:可否這樣理解?地理影像召喚了特定主體位置，但凡是人觸目的風景，召喚出作家、讀者于自然，以及書本和歷史里被反復傳誦、想象的共同文化記憶，使他快速地在記憶庫找到熟悉的對應情感，并獲得文化的認同歸屬。這里，地理不再作為一個簡單的名詞，更承載著生命存在的根源意義。

四、“地理影像”的存在形態

張靜:“地理影像”它應該是動態的。因為孤立于時間之外的“絕對空間”是不存在的。

易立君:是動態的，隨著作者的成熟，在其系列作品中有著不同呈現。空間含混、場景模糊本身可以看成一種表達形式。地理基因決定了地理影像的客觀實在性，審美傾向和作品主題影響著地理影像的動態發展。讀者的維度還原因為可變量太多而具有研究價值。

覃莉:“地理影像”的動態性，一在于強調其不可復制性，二亦證明時空的開放性。

白陽明:“地理影像”的存在形態既可以是動態的，也可以是靜態的，既可以是實體的，也可以是虛體的。說“地理影像”的存在形態是靜態的，是因為作家身上的地理基因、作家的文化傳統、作家的審美趣味、作品的主題是固化的，說“地理影像”的存在形態是動態的，是因為“地理影像”的形成反映了作者和讀者的一種互動。“地理影像”既可以是客觀存在的實物，也可以是經由作者思考沉淀累積下來的經驗想象等虛物。

王海燕:空間含混、場景模糊肯定也存在地理影像，就像攝影作品中攝影師利用不同快門速度拍攝的作品一樣，呈現不同的審美表達。“地理影像”是客觀存在的實物和經由作者思考沉淀累積下來的經驗想象相結合的產物。

第二部分:“個案分析”

涉及作家包括華茲華斯、易卜生、梭羅、奧尼爾、勞倫斯、福克納。

一、華茲華斯詩歌“地理影像”問題

覃莉:以華茲華斯《序曲》文本為例，展開初步的關于“地理影像”的理論思考與歷史觀察。即追問在華茲華斯所創作的《序曲》長詩中，所謂特殊的田園影像，究竟是如何產生的?其美學形式與風格為何?這種“田園影像”提供了哪些不同的時空記憶?以及由此“田園影像”發展出不同的人與地理空間的連結方式?具體論述還在繼續，我的初步思考是，“浪漫”是田園影像唯一抒情的基調，而通過回憶、想象而建構的山水、田園、庭院、村落所構建的人與自然相對和諧之境，所生發出對自然、人性與美的禮贊，則是其田園影像的本質。比如華茲華斯在《序曲》用了大量篇幅對童年生活的復述，特別是對湖區，可說闡述了詩人對“自然”無盡的鄉愁。在此返鄉之旅中，華茲華斯讓抒情的傳統落實于人間煙火之中，詩中多處描寫農舍、教堂、村頭集市……重現的是不能發聲卻仍然能傳達某種意義的影像細節。湖畔是充滿和諧之美與自然人性的田園世界，這個田園世界同時也生成了華茲華斯的文體形式——一種牧歌的或者說是田園詩的文體。可見，華茲華斯的田園牧歌與浪漫的田園影像是整體的，不可劃分的。巴赫金在《小說理論》中曾經對經典的田園詩模式有這樣的界定:“田園詩里時間同空間保持一種特殊的關系:生活及其事件對地點的一種固有的附著性、粘合性，這地點即祖國的山山水水、家鄉的嶺、家鄉的谷、家鄉的田野河流樹木、自家的房屋。”《序曲》第十三卷則明確指出了他的創作中心:“人心是我唯一的主題，它存在于與大自然相處的人中那些最杰出的胸膛。”華氏在第二部長詩《漫游》中，他企圖讓自己遠離舒適的家、關掉視覺而開始傾聽。通過以不同身份，與不同人的論辯，華氏以一種令人感覺熟悉卻又無法完全掌握的語言，要求被傾聽。他試圖回到一個更原始的聲音、夢與聯想的記憶。因此，隨著這些詩行我們重新展開各種聯想，以及相應關系的建立，包括視覺、觸覺、聽覺、以及嗅覺與味覺。在《序曲》的最后一章他首先描寫一次半夜爬山去看海上日出的觀感，然后說從這個經驗里什么是一種“輝煌的智慧”，什么是大自然與心靈之間的“互相控制”和“可以互換的制約權”，什么又是經過大自然教育的“更高超”的心靈和具有這種心靈的人所能做到的。詩的最后幾行，詩人這樣寫道:

自然的先知們，我們對他們將說出

一個永恒的鼓舞，理智

使之神圣，信念為之祝福:

我們愛過的，別人也將會愛，

我們將教導他們，指導他們怎樣使人的心靈

變得比他居住的地球美上一千倍。

二、易卜生戲劇、詩歌作品里的“地理影像”問題

杜雪琴:地理影像存在于很多的作品之中。以易卜生的戲劇為例，其劇作中存在豐富多彩的地理因素，多種多樣地理意象的呈現，以及多重地理空間的建構，在不同的劇作中形成了多種形態的藝術結構;早期的詩劇《布朗德》表現得尤為突出，其中存在有多重地理影像的建構，尤其是“光”的影像顯得光怪陸離、五彩斑斕，不僅有一天時辰光影的變化，也有一年四季光影的輪換，更有不同地理位置上光線的變化，還有人工世界光影的呈現，如此等等。易卜生《布朗德》劇中，有“春光”、“夏日陽光”、“山谷的陽光”、“圣誕燭光”等豐富的光之影像，不僅有著陰暗度的不同，也存在色彩的差異，更有著冷暖不一的改變;劇中多重光影的交織，間或夾雜多調色影的呈現，以及多種聲影的交響，因此，形成了多幅地理影像的圖畫;隨著自然氣候的變化而不斷變換，它們的出現，使平面而靜態的圖畫，變成了立體而動態的影像。因此，戲劇之中的“地理影像”，是作為舞臺的背景、以及人物內心表達的道具而存在，也有著豐富的象征意義。

三、梭羅小說“地理影像”問題

白陽明:梭羅主要有四部自然散文，對自然山水與人文地理進行了書寫，主要的“地理影像”有湖、山、教堂、行者、墓地等。這些“地理影像”很好地反映了梭羅的審美理想，即簡單生活，回歸自然，詩意棲居。

四、莫里森小說“地理影像”問題

王文惠:莫里森的小說《所羅門之歌》中對黑人身份的思考由個人主體身份上升到黑人民族身份的原因。然后通過“南北地理空間的隱喻”——奶人在南方接受的黑人教育，論證了黑人文化認知對于黑人民族身份認同的重要性，并分析了民族身份認同下奶人的精神成長表現，最后探討的是莫里森對黑人狹隘民族主義的反思。

五、奧尼爾戲劇作品里的地理影像問題

劉慧:一般認為，《毛猿》是一部兼具現實主義﹑表現主義和象征主義特點的作品，也是最直接涉及社會問題的一部作品，表現了現代文明中人的精神困境，提出了一個人類如何生存的問題。可是用文學地理學的方法，結合文學倫理學批評，發現貫穿全劇始終的“毛猿”和“籠子”的意象，構成巧妙隱喻，從人與自然，人與社會，人與自我三個倫理維度，全方位真實呈現了工業文明社會中人類生存的地理景觀。劇終的“人與猩猩握手”則體現了奧尼爾的生態倫理指向:即人與自然的和諧。在透析“毛猿”、“籠子”、“人與猩猩握手”三個意象的基礎上，對揚克的悲劇作了重新解讀，認為揚克的悲劇本質上是倫理的悲劇，自始至終是他的倫理意識在起作用，揚克在追尋倫理身份的過程中，一步一步陷入倫理困境，最終毀滅。揚克的悲劇不是無可避免的。奧尼爾在《榆樹下的欲望》中建構了多重的自然地理空間，反映了他對自然、社會獨到的觀察、表達與思考。

六、勞倫斯小說“地理影像”問題

劉婭:勞倫斯中期的小說《羽蛇》中也有通過對“長羽毛的蛇神”意象，印第安人的叢林影像來來表達勞倫斯對西方資產階級民主制度和基督教價值觀感到徹底幻滅，他要尋找一個未受工業文明和基督教文化過多污染的，還能保持人的原初本性的地方以拯救生命力日益萎縮的人類，而墨西哥印第安文化正是他所苦苦追尋的救世良方。勞倫斯在其小說中有這些神秘的印第安人部落影像，是與作家的這個階段的人生經歷息息相關的。在實際生活中，為了找到一個寫作的地方，他和妻子弗麗達搬到了查帕拉湖畔，和土著印第安人住在一起。弗麗達在回憶錄中寫道:“我們度過了煙雨迷漫的查帕拉湖，到了一個土著人居住的村子，他們在那里編結墨西哥式花圍巾;他們給羊毛染色，然后在簡單的織機上紡織。勞倫斯設計了一些圖案編成圍巾，和《羽蛇》中的情況一樣。(卡拉斯可曾專門令人制造各種祭神時穿的衣物)……勞倫斯在《羽蛇》里表現的想象力和日常生活緊密相連，日常瑣事和想象力日復一日的交織在一起。”帶著美洲的粗獷地貌、印第安人的生存形態和宗教儀式引發出的強大生命沖擊力，帶著對印第安精神和宗教的膜拜，帶著一種原始主義的情結，勞倫斯沉入了他的印第安作品制作。而富有寓意的一系列帶有原始部落色彩的地理影像也表述了作家的這種情感。比如第七章的“圖騰”——呈分娩狀的黑女人為主的幾個原始裸體雕像，在配上屋里以杰拉德為代表的現代文明人的言行，組成了一個寓意深刻的人類文化循環倒錯的象征意象。勞倫斯轉折期的這幾部小說，帶有濃郁的異域風情，比如墨西哥的印第安部落，澳大利亞的廣闊地域等。小說中還有大量的關于羽蛇和戰神的祭祀和慶典的場面描寫，無不彌漫著神秘莫測的印第安文化氣氛，那種原始的祭祀戰神的儀式是神秘幽暗，血腥且讓人恐怖的。勞倫斯在《新墨西哥》中寫道:“在新墨西哥的經歷是外部世界所曾給我我最大的震撼，它永遠的改變了我。聽起來也很奇怪，但正是新墨西哥將我從我們這個文明的時代、這個物質和機器大發展的時代中解放了出來。”這是對墨西哥文化的由衷的贊嘆，因為它使勞倫斯在精神上得到了新生，從而產生了以復活古老文明來拯救人類的設想。

七、福克納小說“地理影像”問題

張靜:福克納《野棕櫚》的兩個下屬文本“野棕櫚”和“老人河”之間就有地理空間的“隱喻”聯系。突出表現在“子宮”和“監獄”這兩個空間隱喻上。在“野棕櫚”中，“子宮”常常作為喻體來描述一種封閉、安穩、百無聊賴的存在狀態。當威爾伯恩在湖濱別墅意志消沉到冰點時，他在心靈世界中將自己幻化為一個胎兒:“被動的，幾乎是無知無覺的，像躺在孤獨而又平安的子宮里”。在“老人河”中，“子宮”是一個實實在在的本體，當高個犯人找到他的營救對象，那個躲在樹上的女人時，他驚詫地發現這是一個大肚子的孕婦。在他眼中，這個“有著龐大子宮的生命”和肆虐的洪水一道，讓他遠離了平安的境地，被拋入無可奈何的境地，它激起一種不安、逃避的情緒。“老人河”中的“子宮”又和“water break”隱性相關，“破水”既可以指生產時羊水的破水，也可以指洪水的決堤，兩種情形不管體現在子宮，還是體現在河流上，都是一種劇烈、狂暴的狀態。但狂暴過后卻是新生的開始:嬰兒出生了，泛濫過后的土地更加肥沃了，萬物又開始了新一輪的繁衍生息。“子宮”意象在兩個文本中相對應地出現，成為隱喻聯系的一大樞紐。而“子宮”在兩個文本中又各執一端，在“野棕櫚”中暗含著封閉、安穩、百無聊賴和繁衍遭到破壞，在“老人河”中則暗含著不安、劇烈、狂暴和繁衍獲得成功。“監獄”這個空間意象，在“老人河”中體現為實體的場所，單純指高個犯人服刑的監獄;在“野棕櫚”中則用來表述一種抽象的空間屬性。“監獄”意象在“野棕櫚”中是一個泛化的空間屬性，文本所涉及到的城市的多處場所都被蒙上了“監獄”的陰影。在小說中，監獄是一種泛化的感覺，醫院、店堂、城市都蒙上了一層“地獄”、“地牢”、“監獄”的空間屬性。米歇爾·福柯在《規訓與懲罰:監獄的誕生》中揭示出整個文明社會的監獄性:用于改造犯人的方式“也可以用于醫治病人、教育學生、禁閉瘋人、監督工人、強制乞丐和游惰者勞動”，“凡是與一群人打交道而又要給每個人規定一項任務或一種特殊的行為方式時，就可以使用”。監獄中的隔離、監視、控制、規訓已經滲透到整個社會，并成為了人們的思維方式和行為慣性。只要有人的地方，就有監視和規訓，正如野棕櫚情侶不管私奔結合走到哪里，房東、公寓管理員、鄰居之流都會敏銳地識別出他們不是夫妻，并報之以輕鄙態度，以輕鄙來懲罰和規訓這一對社會的叛逆者。“子宮”和“監獄”兩個核心意象之間還構成一種隱喻的對位關系，二者都是封閉的空間，都形成一種對人的包圍。然而“子宮”所代表的是一種自然的繁衍生息的力量，對人的包圍是保護、養育和給予;而“監獄”所代表的則是一種社會規訓的異己力量，對人的包圍是規訓、懲罰和剝奪。兩個文本之間的隱喻意象彼此生發、延展、纏繞，在文本之間形成了一種多層面對位的復雜形態。