安吉拉·卡特小說作品中的鏡子意象研究

佴 康

安吉拉·卡特的小說在字里行間處處滲透著她對女性生存處境的關懷和對女性解放、兩性平等的憧憬。她的女性主義不僅表現(xiàn)在作品中控訴和諷刺父權制的壓榨，更體現(xiàn)在探求女性以及人類如何能在喧囂的世界中找到真實的自己與和諧的真諦。

卡特特別喜愛使用的一個表現(xiàn)形式或是意象就是“鏡像”。鏡像是認識自我的一個途徑，代表的是“另一個自己”，是自己或別人眼中的“自己”，有時也是被觀看的虛假的“自己”。她筆下的充滿著象征和隱喻意義的鏡像也是多種多樣，如雙胞胎意象(《明智的孩子》)、多角色扮演(《馬戲團之夜》)、離魂自觀(《魔幻玩具鋪》對鏡自觀(《新夏娃的激情》等)。這些意象構成了一個個光怪陸離的鏡像世界，在相互映射中，表現(xiàn)出女主人公們的性格、思想、自我的碎片，也耀射出她們尋求真我的方向和道路。

一、鏡像之溯源:拉康鏡像理論對卡特的影響

卡特對鏡像的偏愛很大一部分原因是來自于以“鏡像理論”著稱的拉康的影響，“卡特的作品的主要對象……是呈現(xiàn)雅克·拉康的后結構主義心理分析的獨特形式”①，拉康對于超現(xiàn)實主義運動的關鍵人物都產(chǎn)生過非常重要和直接的影響，而這些人如達利等又與卡特有著千絲萬縷的聯(lián)系。“1979年，卡特在一篇評論波圖盧茨的電影的雜文里直接引用過拉康的理論，這部電影叫做:‘拉·魯納:謹向雅克·拉康致敬的一面倚在墻上的鏡子’”(Dimovitz 3－4)。雖然沒有直接證據(jù)表明卡特是何時開始接觸并收到拉康鏡像理論的影響的，但是她在70年代完成的短篇小說集《煙火》里收錄了兩篇直接和鏡像有關的短篇小說《肉體和鏡子》，以及《映射》可以說主題就和鏡子密切相關，文中更是處處透露著拉康鏡像理論的影響。自此卡特的小說作品中多少都會有鏡像出現(xiàn)，并越來越越多的體現(xiàn)出卡特自己對于鏡像和自我意識的獨特理解。

二、鏡像之顯現(xiàn):鏡像的多種形式呈現(xiàn)及解讀

鏡像在卡特的作品中以多種形式出現(xiàn)，最直接的表現(xiàn)就是故事中的人物對鏡自觀。《魔幻玩具鋪》在故事一開始，卡特就讓梅拉尼“光溜溜地站在壁櫥前照鏡子”，“十五歲的梅拉尼發(fā)現(xiàn)了自己的血肉之軀”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具鋪》1)，她在鏡前想象著自己是各種名畫和小說中的女主人公，扭捏著各種姿態(tài)，甚至穿上了媽媽的結婚禮服，想象著結婚和性，應該說通過在鏡中對他者的效法和模仿，對“媽媽”、畫中美女等成人的認同，梅拉尼第一次結構出了成熟的自己，“她不再是個小女孩了”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具鋪》1)，這活脫脫是拉康鏡像理論的文學再現(xiàn)。“我的鏡像”漸漸成為了自己的一個替身，一個部分或是另一個自己存在這世界上。在梅拉尼穿著母親的婚紗照鏡子的次日，她的父母意外死亡，她把這歸咎于自己對母親的模仿，也可以看成她對于自己潛意識里侵占母親身份的悔恨，于是她“拾起發(fā)刷，沖著鏡里映出的臉扔了出去”(安吉拉·卡特，《魔幻玩具鋪》26)，她用打碎鏡子的方式，儀式性的殺死自己的不想面對的壞身份，讓鏡子里的那部分“我”代替自己去承受責罰。

卡特作品中的鏡像不僅局限于對鏡自觀，他人的眼睛同樣形成了一個個關照“自我”的鏡像，成為塑造多種角色的權力機器。《馬戲團之夜》飛飛由于她天生長著一雙翅膀，她便一直扮演著丘比特、勝利女神、回春女神等男人世界、社會文化眼中的角色。飛飛想找尋自己的真實身份，想獲得自我認同，想回歸到長著翅膀的有著血肉之軀的女人身份，她相信“因為某種特殊的宿命，才讓我擁有這對羽翼”(安吉拉·卡特，《馬戲團之夜》56)。是在追尋的路上卻墜入了這些被男性世界和歷史文化所架構起來的虛擬鏡像中，“鏡子決不會將‘我’的本質映在那里。倒不如說如果我具有本質，那么鏡子就會將它遮蔽在鏡像中，不使其顯現(xiàn)，在左右逆轉的影像中，送還一個‘我’的虛構的形象。”(福原泰平38)就這樣，飛飛為在尋找自我的過程中，卻漸漸舍棄了自我，穿上了他人的衣裝。

孿生子意象也是公認的鏡像形式之一，拉康曾通過帕品姐妹事件為我們揭示了這種鏡像形式，他認為:“姐妹兄弟，特別是雙胞胎之間存在著相互映照得無限延展的封閉的鏡像空間”(福原泰平35)。雙胞胎中的一個通過另一個建立的鏡像塑造自我認知，有著成為另一個的沖動，雙方也建立出更加緊密的聯(lián)系。《明智的孩子》整個故事充滿了孿生的鏡像，爸爸叔叔，同父異母的姐妹、兄弟都是性格迥異的孿生子，仿佛一個人的兩面，互相映照著又碰擦著，沖突著又聯(lián)系著。朵拉和諾拉是莎劇之王梅奇爾從未承認過的私生女，這意味著她們從一出生就存在著身份缺失的苦惱。但是她們卻相互扶持關懷，在孿生姐妹身上找到了身份認同。

卡特的另一部力作《新夏娃的激情》也充滿了孿生子和鏡像意象，故事講的是一個名叫艾弗林的男子，在亂世中誤闖入母系世界羅敷，被做手術變成了女性“新夏娃”，她偶遇了一直以來心目中的女神，隱退避世的電影明星特麗思岱莎，卻沒想到特麗思岱莎是一個擁有女性外貌和靈魂的男人，他們在相互聯(lián)系映射中共同找尋自我的存在和男性女性和諧共存的真諦。卡特在作品中曾表示出身體中另一性別的部分起到了類似鏡子的作用，“也就是他在自己于他者之間的中介工具”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》139)。艾弗林本來就是一個自我迷失的男人，成為新夏娃后更是加劇了自我意識的混亂和零散，直到他/她遇到了特麗思岱莎，他仿佛看到了鏡像中倒置自己。又仿佛，他們的會面如隱喻孿生子的兩面對照的鏡子，形成了不斷反射的無限，因此新夏娃看向特里思岱莎的眼睛里映射出自己的影像時，仿佛看到了代表無限空無的深淵:“那是我自己的無底深淵，空蕩的萬丈深淵，內在空無萬丈深淵。我，她，我們在歷史之外”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》136)。可以說，這里的空無也暗合拉康所提出的鏡像階段造成了假象，所有我們以為的存在是被假象消滅了的存在，是畫上×號的事物，是不在場，是“有”的缺失，是“無”的暗喻(福原泰平99－102)。特里思岱莎本人也是被動、空無的標志，卡特別具匠心地將她的避世之所安排在沙漠里的玻璃宮殿里，并多次用玻璃暗喻特里思岱莎。卡特這么做是用透明見底的玻璃象征著非存在和空無，暗示了特里思岱莎作為鏡像的空虛狀態(tài)，正如他生理上的特征一樣:一個有著男性身體的真正女性，處在被閹割狀態(tài)，代表著“負極”、“被動”。一旦鏡像和主體有了深刻的交流體驗，虛空的鏡像階段便會被超越。

三、鏡像之超越:以沉思和體驗超越視覺陷阱

安吉拉·卡特在作品中大量出現(xiàn)鏡像的描述，也常對拉康理論思考，但并不意味著她作品中的鏡像就是拉康鏡像階段的如實寫照，對拉康理論的照單全收，這其中蘊含著卡特的深刻反思和獨特見解。拉康認為鏡像階段中對于自我虛假的認識無法打破，自我的迷失是無解的、無盡的。“不能以自己本身來度過自己一生的人類的悲劇是主體在構成自己原型的那個原始的地方就這樣注定了”(福原泰平46)。人們只能無奈而悲哀的接受這樣的命運。然而“和拉康把鏡像認為是完全的幻像所不同，卡特的鏡子世界是有能力讓一個人和看見其他人一樣看見自己的，從而提供了一個新的可能性領域，能夠超越文化前置的狀態(tài)”(Dimovitz 9)。卡特在作品中孜孜以求的正是如何透過虛假，使零散的自我聚合，尋求和諧的真諦和自我的救贖。總的說來，卡特在作品中一般通過以下兩種途徑超越鏡像。

其一為反思。思考是一種互動方式:“不是主體與其思想或其各種思想的互動，而是思想對主體自身的作用”(福柯277)。卡特清醒認識到了鏡像的不真實性和碎片性，但鏡子為照鏡人提供了一個思考自身的契機，鏡像盡管只是部分的自我即迎合他人視角的自我或是表演狀態(tài)的自我，但是如果對這些形象碎片認真反思，鏡像也可以幫助人們從不同的角度認識自己。與其說卡特的鏡子完全是虛假的幫兇，還不如說“它呈現(xiàn)出的是笛卡爾主義中我思故我在的‘我’，是第二階段的自我意識，是對自我意識的深刻批判的一種必須的視角轉向。(且不論鏡子中映照出的‘我’是多么空無)”(Dimovitz 4)。

《馬戲團之夜》故事的最后，在經(jīng)歷了一系列榮耀和險境后，飛飛在情人華爾斯眼睛里看見了自己的影像輪廓，在這樣一個特別的鏡子里，她直面自己的“夢的縮影”，她回顧自己的奇特生涯，進行深刻的反思:“在這瞬間，就這么一瞬間，飛飛面臨生命中最嚴重的危機:‘我真的存在嗎?還是被虛構出來的?我是自己所知道的這個人嗎?還是他認為我是的這個人?’”漸漸的，飛飛意識到她的種種女神形象，只是為了滿足觀賞者而一直扮演的種種幻像，而男人們“都對幻像習以為常”，她的真實自我也在鏡像的碎片之下漸漸浮現(xiàn)了出來“不是維納斯，也不是海倫、也不是啟示天使，不是伊斯拉爾或伊斯法海爾……只是個倒霉的可憐怪胎”(安吉拉·卡特，《馬戲團之夜》439)。雖然這個自我并不光彩照人，甚至粗鄙殘酷，但是畢竟這是超越了鏡像的一絲真實。飛飛能夠正視自己殘破的翅膀和身體，能夠擺脫男人玩物的命運，能夠為自己的存在而自豪，也能在新的起點上重新開始和記者華爾斯的平等而和諧愛情。在這次對鏡自觀過程中，“鏡像中的‘我’打破了對于整體人格的囫圇吞棗的粗放感知”(Dimovitz 9)，使主人公對于自己的認識，對于真實的擁抱更近一步。

作為西方思想界的傳統(tǒng)，很多學者、文學家一直思考著人類主體性的問題。著名思想家福柯曾用知識權利理論編織了一個讓人無處可逃的世界，人的主體性交到了他者的手中，失去了發(fā)現(xiàn)自我的權力和機會。可是等到了20世紀下半葉，很多學者包括福柯本人卻致力于沖破這一羅網(wǎng)，想通過對人本身的關注找到人類主體性回歸的出路。福柯發(fā)掘了古希臘的重要經(jīng)驗“關懷自身”(epimelesthai sautou，“the concern with self”)并以“關懷自身”替代德斐爾神諭:“認識你自己”(Delphic principle，gnothi sauton ，"Know yourself")。“關心自己是一種刺激，應該被置入人體內，放入人的生存中，它是一種行動原則、一種活動原則，一種在生存過程中不斷擔憂的原則”(福柯8)。而“關懷自身”的最重要的“自我技術”就是反思、自省和體驗，如冥想、身體修煉等(Martin 44)。卡特和福柯等思想家不謀而合，她在作品中正是試圖尋求如何通過思考、關懷、體驗來恢復自我認識的。

其二為體驗，鏡像之所以會造成虛假，其主要原因是鏡中形象是被“看”到的表象和假象，如拉康所說，“鏡像階段可以理解為，由于主體接受了視覺上的某個形象，結果主體反而被蒙蔽的變容的戲劇”(福原泰平44)。他曾用俄狄浦斯和盲人預言家提瑞西阿斯的故事去說明視覺的欺騙性，前者迷失自己身份，殺父娶母，最后刺瞎雙眼;后者失去視力，但是“能夠避開明眼人常被蒙蔽的視覺陷阱……具有了洞穿世界的能力”(福原泰平18)。而人們正是因為受到理想的鏡像的迷惑，因而像年輕的賢人俄狄浦斯因視力優(yōu)秀而成為失去真正看清世界的能力的人一樣，為鏡像所束縛，視野狹窄，背負著迷失世界真相的宿命。在卡特看來，就算鏡子可以帶來反思，但那還是遠遠不夠的，因為“消極的一面就是，鏡子還是有能力將自我和對體驗的即時感知間離開來”(Dimovitz 9)。如何去超越視覺的局限?卡特給出的答案是身體體驗。

卡特喜歡在作品中描寫性愛，去表現(xiàn)各種形式、各種狀態(tài)的身體體驗，甚至有的還充滿了薩德式的性虐場景。短篇小說《肉體和鏡子》主要就是描寫女主人公在一個裝滿鏡子的房間的性愛體驗，身體的體驗和鏡像的顯現(xiàn)互相沖突、交融，引發(fā)了主人公對自我、愛情的種種思考。“身體是風暴中心、坐標原點、整個經(jīng)驗鏈條的應力固定場。”(轉引自M·吉海勒50)。這種席卷而來，沁入心扉的感知力量足以打破視覺的障礙。舒斯特曼認為如果由視覺感知鏡像的話，獲得的僅是身體的表象，是“鏡子式的媒體產(chǎn)物”，我們不應將自身的存在僅僅基礎于“身體的外在形式上”，而應是“確定在身體的活的經(jīng)驗上，即身體對自身的身體運動感覺上”(舒斯特曼198)，我們可以在《新夏娃的激情》中新夏娃和特麗思岱莎的結合中感受到主人公如何通過身體體驗而走向自我存在的:“完整而完美的存在”(安吉拉·卡特，《新夏娃的激情》161)。

一個擁有女性身體的男性(新夏娃)和一個擁有男性身體的女性(特麗思岱莎)的結合，猶如兩面鏡子間的無限反射，使他們的身體體驗和心靈體驗成次方般遞進擴散，無數(shù)的自我鏡像在身體里碰撞、消滅、融合、重塑。在這種狀態(tài)下，他們/她們摒棄了社會賦予他們的種種定義，也便是超越了屬于語言符號體系構建的種種鏡像，去獲得“完整而完美的存在。”。他們/她們“無需利用‘符號的’或‘客觀化的’功能”去建構自己，正是從內在的身體感覺“這種直接被給予恒定”(舒斯特曼199)中心出發(fā)，他們/她們的身份和世界得以建構起來。在他們/她們第一次結合之后，特麗思岱莎那象征著空無的玻璃宮殿被徹底摧毀了、粉碎了，這也象征著只產(chǎn)生空無、缺失、虛假的鏡像階段的結束，他們/她們從無走向了存在。

她的作品對于女性甚至是人類的生存處境一直做著嚴肅而深刻的哲學思考，人類無法認識自我的悲觀失望的時代里，她在爭取自我主體性的道路上積極地進行著充滿勇氣和想象力的嘗試。雖然這些嘗試，未必就是一定能通往理想國度的康莊大道，但是也為男性女性和諧相處、主體的自由等問題提供的發(fā)人深省的思路。

注解【Note】

①本文中英文原著引文未經(jīng)特殊標注均由作者自譯。

安吉拉·卡特:《魔幻玩具鋪》，張靜譯。杭州:浙江文藝出版社，2009年。

——:《馬戲團之夜》，楊雅婷譯。南京:南京大學出版社，2011年。

——:《新夏娃的激情》，嚴韻譯。南京:南京大學出版社，2009年。

——:《明智的孩子》，嚴韻譯。南京:南京大學出版社，2009年。

Dimovitz，Scott.“‘I Was the Subject of the Sentence Written on the Mirror’:Angela Carter’s Short Fiction and the Unwriting of the Psychoanalytic Subject.”Literature Interpretation Theory 1(2010):1－19.

福原泰平:《拉康:鏡像階段》，王小峰等譯。石家莊:河北教育出版社，2001年。

M.吉海勒:“拓展經(jīng)驗:論舒斯特曼在當前實用主義中的地位”，《世界哲學》16(2011):45－60。

理查德·舒斯特曼:《生活即審美——審美經(jīng)驗和生活藝術》，彭鋒等譯。北京:北京大學出版社，2007年。

Martin，L.H.et al.Technologies of the Self:A Seminar with Michel Foucault.London:Tavistock，1988.

米歇爾·福柯:《主體解釋學》，佘碧平譯。上海:上海人民出版社，2010年。