“游牧者”的詩意

■陳曉明 劉 偉

于曉威偏居關外，像一個隱身的修行者，默默地寫作了10多年。批評的目光似乎總是與他擦身而過。直到近幾年，他的名字頻繁出現在《收獲》《上海文學》等重要的文學雜志上，人們才開始驚訝地四處詢問：于曉威是誰？這看起來有些夸張，其實一點兒也不奇怪。在消費主義時代，笑傲文學市場的早已是一批乳臭未干的年輕人，即使在傳統的文學共同體內，也總是一批抓住潮流的寫作者，才更易于浮出地表。而像于曉威這樣無意抓住概念的浮標，在文學根部深耕細作的人，確實不那么容易現身。這實際上是對文學批評的提問，在“一切堅固的東西都煙消云散”的時代，在難于觸摸到總體性的時代，文學批評如何去發現那些隱身的寫作者？這確實是一個難題。這就要求我們去做細致的譜系學工作，而不是輕率粗疏的命名。像于曉威這樣的作者，就是各種命名的漏網之魚。他可以駕馭的文學題材相當廣泛，舉凡都市與鄉村、底層或歷史他都可以游刃有余，但他幾乎錯過了任何一次命名。“晚生代”、“底層寫作”、“新歷史主義”，這些標識都與他沒有干系，他也仿佛無意獲得任何一枚概念的“徽章”。他像一個游牧者，在流動中尋找著世界的詩意。他的小說，也因此無論題材，總是試圖拆除日常生活的邊界。正是在這種拆除中，于曉威發現了自己水草豐美的牧場，那是一個曖昧的文學空間，也是人性與存在的隱秘地帶。于曉威在那里樂此不疲，當然他也同樣在那里遭遇危險，因為邊界一旦拆毀，總會召喚出一股乖張的力量。正如《水滸傳》里的“洪太尉”，掘走石龜，放出妖魔，于曉威也是如此，他總要與自己放出的妖魔纏繞在一起，這就使他的小說變成了一場搏斗，有時頭破血流，有時風止云息。而在筆者看來，這正是于曉威的小說詩學，一種游牧者的詩學，一種不斷溢出邊界、難于編碼的詩學。

一、拆毀“櫥窗”的勇氣

格拉斯在其名作《鐵皮鼓》中，有一段令人印象深刻的描寫。小說的主角奧斯卡有一種特異功能，他的聲音可以唱碎遠處的玻璃。夜幕降臨，他躲在隱蔽的角落，望著遠處的櫥窗，那里面擺滿了誘人的商品。一個行人走過來，望著里面的高跟鞋。突然之間，櫥窗在她眼前碎裂下來，被奧斯卡無聲的歌唱切割出了一個圓孔。

“她嚇了一跳，連衣領上的兔毛也顫抖了。她想離開，卻又站住了，也許因為天在下雪，也許因為在下雪的時候可以沒有禁忌……然而，她還是環顧四周，……把手伸進了切開的圓孔……”①

這個段落無疑是令人難忘的，奧斯卡為行人設下了陷阱，彼時彼地，當櫥窗碎裂時，行人會做出怎樣的選擇？這無疑是對人性的撩撥。在筆者看來，我們不妨把這個段落看成是“寫作”的寓言。作家扮演的恰恰就是奧斯卡的角色，他們躲在暗處，“拆毀櫥窗”，虛設情境，校驗人性的種種可能。而于曉威顯然被這種可能性的世界迷住了。他醉心于自己“奧斯卡”的角色，充當了一個誘惑者，從而使他的小說跨過日常生活的邊界，進入了人性的暗昧區域，讓人不由一驚。

《勾引家日記》就是這樣，于曉威借用克爾凱郭爾長篇小說的題目，炮制成了一個頗為有趣的短章。小說中的方唐，開會無聊，用主辦方發的紀念品（一張移動公司的預付費卡），給妻子楚夏發了一條短信：

“你在單位嗎？還沒有吃飯是吧？”

“你是誰？”（楚夏回復）②

一句平常的問候，妻子卻給出了令他意外的回答。于是，日常生活滑出了預定的軌道。方唐突然意識到，這是一個他妻子不知道的陌生號碼。惡作劇也就由此開始，他以一個陌生人的身份與妻子聯系，展開自己神秘的“勾引”行動。這就暴露出了日常生活的不安，還帶著幾分調皮。敘事也就由此導向了一個隱秘地帶，在這個地帶內，“親密關系”被打上括號，懸置起來；原來舉案齊眉的夫婦，也被帶入到一種奇妙的“勾引”關系之中。這雖然有些無聊，可無聊卻揭破了真相，一個熟悉的妻子變成了陌生的“他者”。這就顯示了于曉威的不同。七十年代出生的一批作家，以對“欲望”和“無聊”的書寫見長，但也一直限于在生活的“表象”上浮滑，而于曉威體現了一種深化的可能性，他從“無聊”開始，卻并不醉心于那種狀態的書寫，而是向人性的深處俯沖，他打碎“櫥窗”，設下陷阱，讓那片廣闊未知的領地浮出意識的海面，讓我們重新打量環繞我們的日常關系。這就把于曉威推到了一道藝術難題面前，即如何充分展開對于那片未知領地的書寫？是更自信、更徹底還是敲山震虎、淺嘗輒止？他在小說中反復引用克爾凱郭爾的話：“努力使事物弄得困難一些……我把在每一處制造困難看作自己的任務”。這表明于曉威有非常自覺的敘事意識去挑戰那個藝術的難題。但那個黑暗的無意識區域，仿佛一個林莽叢生的秘地，怪獸隱伏，于曉威仿佛一直不太愿意展開自己敘事的半徑，他總是引出怪獸，卻又及時跳開。比如《勾引家日記》，他開啟了一種可能性，在“勾引”之中，人物扭轉了日常生活的假面，露出了陌生的面孔，但剛剛展開，于曉威又封閉了它。為了讓故事安全著陸，修復被“勾引”所破壞的現實，他就以妻子楚夏的忠貞結束了小說。這當然處理得非常巧妙，特別是鋪陳楚夏打扮得楚楚動人，讓人以為她是要赴“陌生人”之約，結果卻走到丈夫方唐的面前說：“咱倆一起出去吃飯”。毫無疑問，這樣的結尾相當保守溫和，使小說呈現出一個封閉性的結構，那個敲碎的“櫥窗”也因此被復原得完完整整，但總讓人覺得那種曖昧幽暗的意識沒有被充分打開，收束得有些快。當然，這可能因為是短篇的緣故，筆者這樣說，未免失于武斷。總體來說，這篇小說還是以相當的力度揭開了親密關系的面紗，即使是相濡以沫的夫妻，也有其陌生之處，這就是對“他者”的思考了。

和《勾引家日記》相似，于曉威的許多作品都是在一種親密關系中展開敘事。《在深圳大街上行走》、《讓你猜猜我是誰》、《在淮海路怎樣橫穿街道》還有《L形轉彎》等等，都是和愛欲相關的故事。這其實是“七零代”作家的拿手好戲，也是被他們猛攻過的禁地，身體、欲望，是他們信手拈來的關鍵詞。這也是歷史的賜予，當“先鋒派”耗盡了形式變革的力量，這代作家索性一頭扎進欲望和身體，這種大膽和乖張在最初雖然頗為“驚艷”，如今卻進入了一種虛脫的狀態。于曉威作為一個后來者，注定要面對這場散掉的宴席。杯盤狼藉當然讓人倍感落寞，但此刻密室卻傳來歌聲，于曉威一下子就豁然開朗，他穿過欲望的閘門，駛入密室的底部，在那里游獵到了隱秘的詩意。

《L形轉彎》就是這樣一篇小說。故事的外殼仍然是一個“外遇”的故事，但于曉威并沒有在“外遇”上做過多停留。小說的內核發生在L形轉彎處，在那里，喬閃的丈夫被歹徒劫持，而負責營救的就是喬閃的情人：警官杜堅。那自然是千鈞一發的時刻，杜堅在那一刻被推入到一個“非常”的情境，他既可以利用自己的經驗成功施救，也可以巧妙地借助歹徒之手，殺掉自己的情敵。而這一切毫無預謀，簡直就是“天賜良機”。這當然是于曉威的詭計，他再次像奧斯卡一樣，用歌聲唱碎了“櫥窗”，為杜堅設下誘餌。結果是杜堅開槍，“營救”失敗。可以想見的是，在那一瞬間，杜堅的內心深處完成了一個逼仄的“L形轉彎”，那也許只是無意識之舉，但幽暗的人性卻在那一刻被召喚出來，也許讓人難以直面，卻深深叩擊了我們虛弱的內心，臨界狀態下的心靈隱秘也由此被泄漏出來。值得注意的是這里使用的“L形轉彎”的意象，它既是小說發生的空間，也是敘事發生轉折的地方，同時還是人內心深處暗涌的直接隱喻，這其實構成了于曉威小說一個非常重要的特點，那就是通過某種意象，將故事和話語巧妙的縫合在一起。比如《厚墻》《瀝青》《圓形精靈》，題目本身就是一個“物象”，同時又充滿隱喻色彩。小說在敘事時就附著在這些“物象”上面，在不斷地行進中敲打出饒有生機的詩意。

二、擊穿“厚墻”的秘密

在一篇題為《流動或尋找》的短文中，于曉威這樣說道：

“如果時間是流動的，那么生命的過程就是不斷尋找。文學也是這樣。真理是要在無限性的豐富性中做歸納的，它恪守穩定，追求單一，而文學，連帶時間，連帶生命，是要抵抗歸納、質疑穩定、突破單一的。這是文學之為文學的生存證”。③

不難看出，在于曉威的文學“理想國”中，沒有“單一”和“穩定”的位置。這是很典型的游牧者性格：對流動或尋找有一種迷戀，對凝滯、單調則帶著幾分疑懼。這也許就是他拆毀“櫥窗”的原因，因為只有撬開看似自然而然的日常生活，讓它裂開一道縫隙，詩意才能流淌出來。由此可知，日常生活是什么在于曉威那里也就不再重要，他只是逐水草而居，哪里有詩意，哪里就是駐地。這就能夠解釋他的寫作為什么涉及到如此廣泛的題材，因為題材從來不構成他寫作的邊界，他可以通過寫親密關系打開人性的密室，也可以通過寫底層來書寫那種卑微而又有尊嚴的生命狀態。但我們發現，于曉威寫底層，卻從來沒有被納入有關底層的討論，這也許就是游牧者的命運，身處邊地，吹出蕭索的笛聲，雖然意味幽遠，卻無人注意。所以，不妨讓我們看看于曉威一系列和底層相關的小說，它們如何豐富了底層文學的譜系，如何擊穿了主體和意識形態之間、歷史和現實之間、城與鄉之間橫亙著的那道“厚墻”，劉曉威顯示出他的小說藝術獨異的“詭計”。

《九月玉米地》是一篇寫于1997年的小說，那時尚未有“底層”這一說法，但從今天回望，這篇小說自然可以放在底層視角下進行解讀。小說一開始，于曉威勾畫出了一個普通的農家庭院：

“正午的陽光正釅，風也熏得很。林子環顧自家的庭院，一間玉米倉子，一頭牛，幾只雞，一掛花輪套車，還有一個老婆。林子看著那掛閑著的花輪套車，又看看村姑，就嘿嘿地笑”。④

這段描寫頗具抒情氣息，盡管將“老婆”與一頭牛、幾只雞，一掛套車并置在一起可能會惹怒一些女性主義者，于曉威在這里還是暗示出一個農村男子所可能具有的舒適與愜意，一種幸福感在字里行間涌溢出來。但接下來，情勢卻發生改變，村姑得了腎炎，因為心疼錢，經濟拮據而不肯醫治，最終演化成尿毒癥死去。這就是底層農村的現實，一場病就可以拖垮一個家庭。可以說，于曉威將底層農民的那種隱忍和堅韌寫得生氣淋漓，但卻沒有刻意渲染那種悲情，而是相當節制。因為苦難在當代文學敘述中已經成為一種修辭，于曉威無意再加入那種凄苦的合唱。他在小說中試圖叩問的是那些底層的生命，是什么讓他們在面對這個世界加在他們身上的苦難時，表現得如此隱忍、平靜、溫和。讓我們先看看下面這段對話：

“這城市和農村也不公平，城市人生下就是城市人，農村人生下就是農村人，難道人生下來就有貴賤么……”

“這是命唄”。林子覺得八步說得是有點道理，“人字身下一口刀，這就是‘命’字”。

“什么命”，八步說，“解釋不通是規矩，解釋通了就是命，嗤”。

“你懂個屁！”林子急了，覺得受了兒子嘲笑，“你什么都明白，怎么考中專還差了一分？”⑤

這里清晰地暴露出兩代人的沖突。其實又何止兩代人，幾千年來，中國的底層老百姓一直用“命”來解釋自己的苦難和不幸，這就是他們的意識形態，無論有多么艱難，只要談到“命”，就是一種安慰。這在某種程度上又回到了“五四”，啟蒙好像一直沒有完成。然而隨著現代性在中國的激進展開，城鄉差距的擴大，農民工像潮水一樣涌進城市，歷史又透示出一種新的動向。對于“八步”這代人來說，“命”的解釋不再有效，城市經驗對他們來說構成了一種最直接的啟蒙，面對城鄉之間的“厚墻”，他們不再像父輩一樣隱忍。看過《厚墻》我們就會對這一點有深深的體認。

《厚墻》講述了一個“少年”打工者來到城市以后的種種遭遇。他先是遇到一個好心人⑥，趁他在溝渠邊洗臉時悄悄塞給了他10元錢，這讓他心中涌動一起一股溫暖，但隨之而來的卻是一系列挫敗的經驗。自行車被偷，換了一輛又被城管拿走，這讓“少年”頗為傷心，“他隱約覺得，這座城市讓他失去某種東西的，不光是偷車賊”。確實如此，從鄉村到城市，跨過那道邊界，環繞少年的就是種種冷漠。而這時他又與雇主發生勞資糾紛，他費盡力氣，鑿穿了“厚墻”，卻因為延誤了一天工期，雇主就克扣了他150元的工錢，一點同情和商量的余地也沒有，而此時妹妹還在等他送去學費，這就讓少年絕望到極點，以至于舉起手中的錘子，砸了過去，雖然在那一剎那，他恍惚意識到雇主就是當時塞給他10元錢的那個人，但卻為時已晚。

應該說，這是一個非常值得我們注意的文本。在這里，“人字下面一口刀”的解釋徹底失靈，一種累積起來的“怨恨”附著在具體的事件上，直接爆發出來。這種訴諸暴力的場面，可能會觸犯一些人的情感底線，但比起那些溫情脈脈的“底層”小說，《厚墻》卻要深刻得多。于曉威引入了一種歷史的視野，為“底層寫作”增加了歷史的厚度，上山下鄉的歷史和農民工進城的現實被他巧妙的折疊在一起，在這種歷史與現實的對舉中，于曉威試圖參透中國現代性的玄機。過去是知識青年下鄉插隊，如今是農民進城打工，無論是政治權力主宰，還是市場指揮，那道“厚墻”似乎都沒有被打破。這就引發人們思考，城與鄉的隔閡到底如何才能消除？我們看到，和那些訴諸發展主義神話的人們不同，于曉威將思想的矛頭對準了“現代性”本身。那個《厚墻》中的雇主，絕非沒有同情心，也不缺少人道主義，因為他本人就曾是下鄉插隊的知青，對農民有一種揮之不去的感情。因此，在初遇少年的那個早晨，他才會偷偷塞給少年10元錢。但一旦卷入到具體的利害關系之中，那種憐憫和同情就煙消云散了。這不由令人想到恩格斯在《英國工人階級狀況》中對“大城市”的描寫，他說：

“人類分散成各個分子，每一個分子都有自己的特殊生活原則，都有自己的特殊目的，這種一盤散沙的世界在這里是發展到定點了。這就自然會得出一個結論來：社會戰爭，一切人反對一切人的戰爭已經在這里公開宣告開始……”⑦

看過這段話，我們就會了解，為什么在《厚墻》中原本溫情脈脈的憐憫會發展成結尾的暴力事件，因為城市，因為資本主義的現代性，就是一切人反對一切人的戰爭，而不是缺少人道主義。但人道主義卻恰恰構成了近年些年來“底層寫作”最主要的話語資源，特別是隨著中國日益卷入全球資本主義體系，一系列社會矛盾涌現出來，大多數作者都到人道主義里去尋找敘事的理論依托，極少有人能夠像于曉威這樣擊穿“厚墻”，敢于從根本上質疑現代性的歷史。所以，從這個意義上，我們說于曉威豐富了“底層文學”的譜系。盡管他還沒有被編碼到底層相關的論述之中，但這個游牧者的印跡任誰也不能輕易抹去。

三、游牧“歷史”何處皈依

自從上世紀80年代以來，當代小說的歷史敘事發生了深刻的變化。作家們從超量的意識形態重負中解脫出來，不再試圖講述種種革命歷史的“神話”。特別是莫言等一批被納入“新歷史主義”的小說家，從民間視角打量、整理歷史記憶，解構了以往的“國族大說”。于曉威的歷史敘事，也可以放在這一流脈中來考察。他的歷史小說大多帶有解構傾向，現代性及其所造就的“崇高”感，在于曉威這里全部土崩瓦解。歷史對他而言，變成了一個“偶然性”的時間過程。這顯然是一種游牧者的歷史觀，因為游牧者都偏愛“偶然性”，拒絕編碼。他們對合目的性的歷史不感興趣，對那些遺落在主流敘述之外的“碎片”反倒情有獨鐘。

《陶瓊小姐的1944年夏》，就是一篇從“碎片”中敷衍出來的小說。敘述者“我”在朋友的書櫥上發現了一本《洛陽伽藍記》，翻開后發現，其中破損的一頁，被人用一小片報紙修補起來。這片報紙出版于1944年6月21日，登載的內容如下：

“本報訊……彈藥庫遭全創……事后據某旁觀人士回憶，事發前曾有一年輕之陌生女子入內，該女子胸峰高挺，風姿綽約，然輕裝薄服，無持寸鐵……此事蹊蹺……”⑧

可以看出，這則消息雖然短小，卻給想象力留下了騰挪的空間。胸峰高挺的女子是誰？彈藥庫又是怎樣被炸掉的？重重疑問，都呼喚一個歷史解釋。小說中的“我”，正是為此“誠惶誠恐，整宿未眠”。這清晰地勾勒出一個小說家的形象。過去的詩人，“吟安一個字，拈斷數根須”，這里的小說家則要游牧到歷史中去，輾轉不眠，想象著如何復現。于是，陶瓊小姐走進了我們的視線，出演了一段紙上傳奇。她是教會醫院的護士，在一次診療中結識了中共地下黨員沙夫，二人隨后墜入愛河，成為戀人。但歷史沒有給他們提供太多甜蜜的機會，沙夫馬上接到一個任務，組織讓他炸掉日本人的彈藥庫。他雖百般謀劃，卻屢生變故，為了最后的成功，他決定拿著自己一直放在身邊的兩枚手雷，舍身赴險。而恰在這時，陶瓊發現自己患了乳腺癌，開始她并不愿意割掉自己的乳房，得悉沙夫的計劃后，她才瞞著沙夫做了手術，將兩枚手雷套在仿胸中，色誘日本兵沼野充義，最后爆炸成功。

這段傳奇無疑令人嘆惋，奇女子為愛赴死，足以感天動地。不過，在扼腕嘆息之余，我們也在此洞悉了于曉威想象歷史的方法。他顯然是通過“個人情感”來理解歷史的，而不是國家民族大義。在他那里，陶瓊能夠赴死，一個重要原因是她得了乳腺癌，而這完全是一種偶然。可以說，是因為患病，因為病與愛糾纏在一起才讓她做下那個決定，這就和傳統的“歷史大說”判然有別。可以想見，如果放在五十到七十年代，這塊歷史“碎片”完全可能被編碼到革命的邏輯之中。比如，女黨員出于信仰，為了民族解放，喬裝成妓女色誘日本兵，最后殺身成仁。這就讓我們看出其中的差異，所謂：“重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代”，原因也正在于此。敘述的流轉，凸現出的是歷史的變異。雖然，這種變異非自于曉威開始，但他確實做了更為徹底的解構游戲，這在《一個好漢》中表現得更為突出。

《一個好漢》講的是一個潛伏者被俘的故事。小說寫于2002年，那時的中國影視界還沒像今天這樣，到處都是“潛伏”的氛圍。不過即使放在今天，于曉威的這篇小說還是沒辦法被主流歷史編碼。在電影《風聲》里，潛伏者為了傳出消息，承受了萬般諸種非人的折磨，但對于革命的信仰，讓他們超越了肉體的疼痛。而于曉威的《一個好漢》則完全解構了這種崇高形象。里面的胡成軒，最后能成為“好漢”，完全是因為“誤讀”。實際上，在他被捕不久后，已經準備招供，是一張來自組織的紙條改變了他的想法。

“盡一切可能伺機越獄。我們已設法營救你。”

這張紙條顯然改變了胡成軒的心理。他看到了生的希望和逃脫的可能，他也因此挺過刑法，沒有招供。但不幸的是，在越墻逃跑時，他被哨兵發現，命喪黃泉，成了“好漢”。顯然，這里“好漢”的崇高形象已被解構掉了。有意味的是，于曉威沒有到此為止，他極具反諷性地在結尾指出紙條的真實內容：

“盡一切可能伺機越獄。我們已沒法營救你。”

這不免讓人啼笑皆非。從“設法”到“沒法”，輕松的文字游戲背后，卻是命運的吊詭。這頗有幾分德里達的意味。德里達將Difference改成Differance，用一個字母解構了形而上學；于曉威則從“設法”到“沒法”，用一個偏旁解構了宏大敘述。這就見出于曉威解構的徹底性，在他那里，歷史失去了本質，只剩下“偶然性”的狂歡。應該說，這種對待歷史的方式，迎合了新歷史主義的寫作潮流，但今天看來，也有許多值得反省之處。因為，這種沒有本質的歷史極容易變得非常輕盈，以至于流入滑稽。《抗聯壯士考》中的《趙四眼》就有這種傾向。趙四眼天生近視，有一天，他的眼鏡離奇失蹤（后被證明被拖進老鼠洞），這讓他視物變得極其困難。吊詭的是，在他被偽軍俘虜后，敵人有意讓他看到“剿匪方略”，想通過他傳遞錯誤信息，陷抗聯于危險的境地。但趙四眼因為近視，根本沒看清“剿匪方略”的內容，導致敵人的計謀沒有得逞。這就顯得有些滑稽，抗聯的命運居然系于一只老鼠身上，讓人覺得不可思議。不過整體而言，于曉威這部分歷史題材的小說，還是做出了自己的探索，頗具可讀性。當然，站在今天的歷史高度，來看這種反本質主義的寫作方式，有許多問題值得反思。如何穿透歷史又不流于輕浮，如何處理歷史書寫中輕與重的關系，都是有待我們深入思考的問題。

四、響尾蛇的“結尾”

如果要尋找一個比喻，我愿意把于曉威的小說稱為“響尾蛇”。因為，在他小說的結尾常常會出現“暴力”。比如《厚墻》的結尾，“少年”舉起錘子砸向雇主；《彌漫》的結尾，丁文森用刀子捅了自己的小舅子毛菊；《L形轉彎》的結尾，喬閃擰開了煤氣管道的最大閥門；《讓你猜猜我是誰》的結尾，羅小云用硫酸潑瞎了鐘慶東……以如此大的密度，在結尾處“施暴”，逼著我們去思考，于曉威這樣做到底所為何故？難道是他對暴力有一種偏執？在筆者看來，這毋寧說是于曉威寫作的一種無意識，也可以說是他寫作的一個“癥候”。透過這個“癥候”，我們可以觀察到于曉威小說的詩學態度和敘事機制。

從文學史上看，這種將整部小說的重心壓在“結尾”，通過語義突轉，造成震驚效果的作者，最知名的莫過于短篇小說大師歐·亨利。他的一系列作品，如《最后一片葉子》《麥琪的禮物》《警察與贊美詩》等等，都是在結尾處發生驚人的轉折。應該說，于曉威極有可能是受到了這位前輩大師的影響。但這還不能完全解釋于曉威何以要頻頻引爆自己的小說結尾，因為筆者相信，沒有小說家愿意一直在大師的陰影下寫作。所以，我們恐怕還是要回到于曉威的詩學態度上去找原因。

確實，于曉威的小說敘述已經參透西方經典小說的結構的妙處，他的短篇小說藝術也顯示出他是當下中國為數不多的，真正體味到現代短篇小說構思的作家。他能給予小說賦予一個富有內在張力的核，這個核隨時可引爆，可以發生轉折，可以引起小說的重新解釋。在這個意義上，于曉威的短篇小說敘述，可以說具有相當高的技巧性。

但在另一方面，這樣的構思有時會變成一個邏各斯，變成文本一步步要切入的陷阱，文本似乎有意識地埋伏這個陷阱，等待著敘事陷落。有時做得高妙，這樣的陷落就如同解構，小說突然有另一扇門打開；但有時如做得太明顯或生硬，則會顯得用心過苦。

如前文所述，于曉威始終是以一個游牧者的眼光來觀察這個世界的，“日常生活”總是難以固定住他的詩情，他一直要滑脫出去，拆毀邊界，進入那些暗昧的領域，這就使他的小說常常把“日常生活”推置到危險的邊緣。因為，他的任務就是撬開它，進而發現生活深處的暗涌。這就好比打開潘多拉的盒子，于曉威始終要和未知的“魔鬼”相遇。在這個意義上，我們可以說，他的小說寫作過程，就變成了打開盒子的過程。當他和那些始料未及的存在相遇時，如何處理就便成了一個問題。我們看到，于曉威始終沒有找到更多元的方式來處理這股意外的力道，所以，當結尾來臨之時，他只好給一個總爆發，以快刀斬亂麻的方式來終結和“魔鬼”的糾纏。由此我們就不難理解，為什么他的小說總要拖著一條“響尾”。

此外，閱讀于曉威的小說，我們還發現，他的敘事總是沿著精心鋪設的線路謹慎前行，仿佛一切都是為了終點的來臨所做的準備。比如《L形轉彎》，前面鋪敘杜堅用迷藥將喬閃迷倒，其實是為了在結尾抖開迷藥這個包袱。這雖然體現了于曉威謀篇布局的能力，但也讓人覺得有一些刻板，小說的肌理都成了引向結尾的路標。在筆者看來，敘事不見得都要如此光滑流利，短篇小說除了構思精巧，也完全可以任性隨情一點兒，說得更直接，于曉威的小說讓人覺得有用的筆墨太多，無用的筆墨少了一點。老子說：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”，筆者覺得，于曉威如能在創作中多出一點兒“無”的精神，他的小說會變得更有韻致。他能拆除櫥窗，能鑿穿厚墻，他可以更加灑脫不拘，更加靈巧輕便地繞過陷阱；而不一定要與那個陷阱一起陷落。他甚至可以把響尾蛇的恐怖留給讀者去體驗。