我把自己定位為一個外省詩人

◎ 馬鈴薯兄弟Vs梁小斌

■馬鈴薯兄弟（以下簡稱馬）：在各種關于中國新時期詩歌的歷史描述中，你都是一個不可省略的名字。你是“朦朧詩派”（這個名字很荒誕，但由于約定俗成，為了表述方便，我還是這么用吧）最有代表性的人物之一。你的《雪白的墻》《中國，我的鑰匙丟了》等作品膾炙人口，影響過一大批學詩的人。首先，想請你簡單談談自己的寫作歷程。你什么時候、怎么樣開始詩歌寫作的？最初激發你寫作的動因是知識青年上山下鄉運動么？你最早發表作品是什么時候？寫的是什么？

■梁小斌（以下簡稱梁）：我跟你說，一切“運動”起始，至少看上去像是生活本身，一種最初天然的生活本身，后來變為生活的壓迫。這里有一個神秘的過程。陜西有個叫王貴的農民，他白天給地主打工，晚上跟兄弟們在一塊研究鬧革命的事情。這情景現在看起來有點怪，好像是王貴利用業余時間跑到外面去玩。我寫的第一首詩是歌頌拖拉機的，就是那個在泥地里隆隆有聲的家伙，在我的詩里都是散發著紅色的光芒，我還虛構了一個老大爺拍著紅色的油箱，一語雙關地說：“小伙子，真棒”。這于是引起了我幸福的遐想，他究竟是在夸誰，是我、還是拖拉機？我骨子里實際上是一個遠離勞動工具的人，把生產隊送給我的結著綢緞的鐮刀當作獎品，塞到箱子底下去了。他們總不能叫手上沒有工具的人干活吧，他們后來還真的認為我不是勞動的行家里手，就給了我一份看守打谷場的差事，我戴著草帽，拎著竹竿在草堆邊上坐了有四年光景。我過著一種攆雞還得看主人的生活，我偎依的大草堆不論我如何往外面掏草都永遠掏不完，后來它被一把大火燒掉了，就是草堆失火的時候，我也不好意思去救，火勢太大，容易把我變為救火英雄，火勢小了，又容易被人發現我來晚了。我就坐在知青小屋門坎上看，也不退回屋里。我的少年時代，是不是自我意識太強烈了，連救火這等大事，也害怕出丑，因為在勞動或是在救火的人一般脾氣都很大。他們有一種即時的優越感，我拎著臉盆出門，一不小心碰到了他們彎曲的身軀，真沒想到他們站得是那么的僵硬，那么凜然。他們擰直脖子罵了我一句，這使我留下了深刻的印象。當時，我還沒有足夠覺悟，回敬他們，在詩歌里我卻表達著對類似勞動場景的崇敬，我寫了許多歌頌勞動的詩，把勞動當成一種勞動造型來寫，我曾說：“明天一早就下地，一定要開好第一犁”。這源于我的確碰過犁鏵，我僅是在社員去吃飯牛去吃草的時刻，趁著野地無人，走到大田中央去摸了它一下。在“當時”，所謂勞動或是勞動者的形象，經過好幾代詩人的不斷塑造，已經進入了塑像化階段。有一句寫知青的詩說：“頭一陣大漠的風沙，翻卷起他們新裝的衣袖”，我對此迷戀不已，這樣的知青幾乎是整個身軀探出窗外，難度是很大的，所以很美，因為我們沒有什么美的偶像可以學習，我承接了先輩詩人向勞動靠攏這一主題，我們學習寫詩歌如同戰士學習扛槍一樣，最美的時刻是扛槍的長者幫你系好鞋帶，比我有力量的人與詩人形成一種溫和關系是詩人寫作的夢想，這夢想恐怕繼續有用，另外比我們強大的那個形象，他僅對“自己人”溫柔，而對待敵人他卻要發很大的脾氣。我在打谷場上看露天電影，看到了勞動英雄王進喜“拼命拿下大油田”的勞動姿態，后來他在揮舞拳頭，因為大喇叭恰巧又沒有了聲音，我不知他在說些什么，這太令我好奇了，我終于在報紙上讀到了那句話，誰要是反對大慶紅旗，我就一拳頭把它砸到地球底下去。這就是語言暴力。

■馬：你曾經說過，由于被列入朦朧詩的那些作品，你的早期作品被忽略了。你的感覺是對的，除了你的那幾首膾炙人口的作品，其余的作品大家的確很少提到，也沒有什么印象。這也許就是寫作者的宿命，是必須承受的？

■梁：我無從判斷除了那幾首“滿天飛”的詩之外的其它的詩到底如何，詩人在為自己鑄造棺材釘子，這太難聽，就改為門框上的釘子吧，我想我只是多釘了幾顆釘子在門框上，我家老父親用老虎鉗將多余的釘子全都拔掉了，我記得他用手摸摸門框，以示平坦。當然，他好心地留下了一顆最大的，鋒利已鉆到木頭里的鐵釘，說是留著掛鎖吧。

■馬：你當初寫作《雪白的墻》這樣的作品，和你以往的寫作之間，是一種自然的延伸，還是一種對立與斷裂？產生這些優秀作品，有某種突然的外力的植入么？神來之筆？或因為某種契機，打亂了以前的寫作慣性？

■梁：因為某種契機打破以前的寫作慣性，這種懷疑懷疑得何等好啊！我的確沒有率先讀到過什么“內部文藝”書籍。寫《雪白的墻》前夕，我在制藥廠車間里的流水線上趕小藥瓶，有一個女工向我朗誦了《草帽歌》，我聽傻了，我對這首詩的學習心得是：我第一次聽到了丟失草帽的孩子在跟他媽媽說話，向誰敘述是抒情詩的第一要素，在這以前，郭沫若說：“地球，我的母親”，這范圍太大了，我沒有這樣寬闊。艾青說：“大堰河，我的保姆”，但我們從沒有真正體會過人性化的體溫，比我們力量大的人都很兇。過去有一首歌在唱，“毛主席啊派人來”，就是這個“派人”來極富詩意，當代抒情詩對此鉆研不夠，以為是“假話”，而草帽歌里的那個“媽媽”，在我當時聽到，很像是被中國的貧下中農和王進喜之類趕走或者已經消滅的“壞人”，忽然又出現在我們面前，那個女工大概讀了幾句，我就全懂了，要對珍藏之物有所懷念有所絮語，這是當時詩人情懷中最缺乏的。那時，我們的手頭上沒有什么可以丟失，至多是工會發了幾個西瓜，我因為激動，在往家趕的路上，始覺得西瓜太重，就往草叢里一塞，我想，等我寫好了詩再來取。后來，我參加“青春詩會”，把那兩首詩念給新疆詩人楊牧聽，我走后仍聽到楊牧的表揚，他喊住我，從大口袋里取出一粒葡萄干請我品嘗。

■馬：除了文學史，和部分關心詩歌的人，上世紀80年代引起詩壇轟動的三個“崛起”，已經退出了人們的視野，它們已經完成了自己的歷史使命。對現在的年輕一代來說，那些在當初很先鋒的觀念，現在看來都很基礎，都很古老。當初提出這些觀念的文學研究者，已不再是現在詩歌發展的促進力量，有的曾受年輕人尊重的學者，今天已落伍到不再能接受年輕人的“老人”。但我還是認為，要歷史地看待歷史。作為與那個運動有關的一員，你怎么看當初的“崛起”理論？

■梁：上世紀80年代的“崛起”理論雖然退出了人們的視野，但“崛起”的思維模式仍在繼續，孫紹振的那篇“崛起”說，多處引用我的詩歌心得片段，以作為“崛起”理論的注腳，我記得我曾說過：“意義重大不是通過重大事件來體現的，一塊藍手絹從曬臺上落下來同樣也是意義重大的”，這大概能成為詩歌“日常化”過程中的最早說法。我不想說這些，我認為三個“崛起”的理論對于拓展中國新詩起到了有限的作用，但它對于中國新詩健康發展在其不經意中產生的阻隔力量卻是“無限”的，任何理論不在于這個理論內部說了些什么，更重要是這個理論的呈現方式，“崛起”說的本質在于“崛起”，那么究竟崛起了什么呢？白底黑字是崛起了“詩群”。這個“詩群”是為了對抗“工農兵人群”而挺立的，在這個“詩群”的內部，有各種詩歌寫作方案，說白了，就是寫什么都行，但這種多樣性實際上是次要的，這個詩群的最外部是它旗幟上寫著“崛起”。這延續了革命文藝“三突出”的思維模式，以英雄姿態突出者勝。依據“崛起”說的思維模式，一個詩人有兩件事要做，一是完成自由寫作方案，二是捍衛寫作方案，這聽起來沒有什么不對，但“崛起”說的要害是捍衛，詩歌寫作變成了一種詩歌權利（這種權利在后來的其他詩群中又演化成為詩歌權力），溫柔的詩又變成溫柔的人權，這種靜悄悄的思想和情態的轉移，令一切詩歌的寫作動機首先是捍衛，然后才談得上詩歌。因此，詩群只是一種姿態，如同正在救火的人那樣姿態僵硬，你碰他一下，他就罵你。至于我，根本不是這個詩群中的一員，我只為深圳“詩群大展”賣過幾張充稿費的報紙。

■馬：你說過，你是幾乎要被“崛起的詩群”埋葬掉的詩人。你為什么要這么說？是否有點言過其實？我們都知道，你的成名是在朦朧詩潮的時代，如果沒有那個運動，你的詩歌道路也許會是另外的樣子？

■梁：一點不錯，我們奶奶說過，如果沒有新中國，我能吃上大米飯嗎？我啞然，那么又有誰能吃上大米飯呢？是不是干脆連大米飯都不存在呢？我在與朦朧詩群的關系之間，我把自己定位為一個外省詩人，這就足夠了。

定價： 2008～2019年每期定價15元，全年4期，年定價60元；2005～2007年每期定價10元，全年4期，年定價40元；1991～2004年過刊每套定價154元(包括：總第3期～總28，30～53期，計42冊)；也可分年分期選訂：1991～1993年，半年刊，每冊定價1.00元；1994～1997年，季刊，每冊定價2.00元；1998～1999年，季刊，每冊定價3.00元；2000～2001年，季刊，每冊定價4.00元；2002～2004年，季刊，每冊定價5.00元。

■馬：你強調朦朧詩是一個北京的詩歌圈子，這一說法即使從其骨干詩人來說其實也有點不太準確，除了你，還有舒婷，都不是北京詩人。如果從那個詩潮中其他詩人的情況來分析，從任何一個朦朧詩的選本都可以看出來，其地域覆蓋面都是很寬的。當然，你這么說，肯定也有你自己的理由，能否具體地說一說？

■梁：我在長江文藝出版社出版的《朦朧詩新編》那本詩集里看到過當年朦朧詩派在北京舉辦詩歌朗誦會所散發的入場券的影印件，這一珍貴的歷史文物我從未得到過。朦朧詩派的發源，起于當時的意識形態中心，他們的成員均住在北京的胡同里或機關里，相近的詩歌立場或是志向再加上彼此之間的聯絡方便，使他們成為詩歌上的同道。因為相近的詩歌寫法不僅北京有，而且外省也有，這就有了朦朧詩派成員的資格認定以北京詩人為主，兼顧外省詩人的圈定方案，于是我被圈在其內。

■馬：在面對歷史，面對寫作的時候，你強調“誠實”面對。我很欣賞這種態度，我關心的是，在你的心目中，那些給你帶來聲譽的眾所周知的作品，和你被“遮蔽”的那些作品，在你心目中，究竟誰的分量更重？哪一種表達了你最想表達的東西？哪一種更能體現你的詩歌美學的追求？

■梁：我的被“遮蔽”的作品大都收在1986年版的那本“未名叢書”的一種《少年軍鼓隊》里，書里本來應該收錄我寫的知青詩，只是不符合“體例”故被編輯抽去。我的老師公劉先生為詩集寫了序，公劉先生認為，我的某些具有私人性質的詩與“鑰匙”詩矛盾，但仍可放行。我初見公劉先生時，他正在走廊盡頭洗白菜，他洗的白菜又大又清潔，后來他用濕漉漉的手翻我的詩稿，中途還停下來給我倒茶，老師鼓勵學生多寫，并贈稿紙若干本，這些稿紙我至今尚有保存，在公劉逝世一周年詩歌朗誦會之際，我登臺朗誦公劉詩，“我愿成為一滴水，我愿反映你全部的光芒。”我的朗誦漏洞百出。臺下有掌聲。

真正的詩學當沿著人心誠實的軌跡在前進，人心誠實是指什么：人只有在無限虔誠的試圖融入紅色慶典的過程中才能有效體驗，他遲早將被從這個舞臺上剔除出去，反之，詩人只有深入無限期的反駁，他才能終究發現他反駁的詞語卻在笑盈盈地歡迎他歸隊，并說，詩人說得也有道理。因此，活著的詩人要說出他們的活生生的悖論體驗，說出人心的真相。

舞臺上的那個吳瓊華在進入紅色慶典之前，只是個“局外人”，她憑著肩上的鞭痕在說，在這場活動里我不是多余的人，后來她經受考驗，終成正果成為與椰樹、藍天融為一體的慶典內核，其實，正果里有辛酸，她甚至在回憶錄里也不會說，詩人的誠實在于寫出回憶錄里也不曾留下的筆跡，稱為“心跡”。

■梁：“走出優雅”是我在給吳思敬老師的信里說到的。我與朦朧詩某些重要詩人的區別在于，我并不依賴詞語的現成意義而寫作。

■馬：在我看來，詩歌就兩個問題：寫什么和怎么寫。而你是否更強調寫什么？我注意到，你的話語中，“勞動人民”這個在中國政治語言中一度很流行，而現在逐漸淡出的詞，在你這里仍然活化石一般地存在著。你是在什么意義上使用這個詞的？是包括了某種新的時代內涵，還是僅僅作為一個一如過去的概念符號？這個詞在現在的詞匯中出現，似乎有點不合時宜或不合時尚，但它的確是一個值得去碰的概念。如果在一個新的層面上思考，賦予它新的時代的意涵，我覺得這可能是把創作導向一個嶄新的方向的契機。請你談談？

■梁：我的確對“勞動人民”這個詞語和根據詞語派生的形象作了深入的研究，并有大量隨筆，一個稍為有點獨立意識的人，只要一走出家門，就等于踏進勞動者生息的世界。勞動人民在我國究竟長的什么模樣，簡單講就是舊版人民幣所描畫的那個樣子，厚嘴唇，并憨直地微笑，還有我們小時候經常看到的銀幕上長春電影制片廠的廠徽，那是一尊高舉麥穗和勞動工具兼有武器的勞動者群雕，我記得于堅在詩歌里也曾謳歌高舉鋤頭的人，我們所見到的關于勞動人民的詞語和視覺形象均反映一個共同的思想所指：他們是這塊土地的主人，雖然他們實際上很可能不是什么主人，或者也不是像偶像那般凜然，這不是我所要探討的問題，勞動人民的確是中國的一個政治術語，要告訴人們一切生活在中國的人們，均要讓自己成為勞動人民一員，成為舊版人民幣上那些人的標準模樣，然后才能談到其它。我們現在在電視里還經常看到“老百姓”的樸素形象，都解放50多年了，這些老百姓實際上都是在新中國里長大的，他們都唱過“讓我們蕩起雙槳”，舊版人民幣上的憨直微笑是因為翻了身，而他們的后代仍然面貌未改，就是我們。這太令人驚奇了，記者對于“老百姓”的理解，令我都不知道我們是哪個朝代的人。有很多詩人是反對詞語里所蘊藏的意義的，但他們反對只起源于反感，并不出自內心的驚奇，任何一個大詞語如果僅是令人反感的話，它是不會產生的，也是不會被人使用的，詞語的意義來源于這個詞語最初的樸素，來源于生活中似平還真有那種形象存在，像于堅那么寫勞動者，我相信他是一種詩人眼光的樸素直觀，不幸的是生動的直觀離對那個形象定格并使之圖騰化也就不遠了，于堅寫的那個舉鋤頭的人與版面上勞動者的刻畫也許無緣，但不要忘記推廣出去的勞動人民理念也是藝術家創造出來的，這說明再樸素的美學或是詩學與政治都有著天然的姻緣，這是詞語的自身規律。并不涉及到藝術家是否是御用。任何一個詞語或是形象被創造出來的最終目的是要普及化，是要推廣出去，小一點的詞匯遭到詩人質疑，如“玫瑰”是否象征愛情。玫瑰是不會怎么吭聲的，但如果要說到“藍天”這個詞語就有些大了，如果有詩人說：我不相信天是藍的，就會有描畫過藍天的畫家出面責問，你是怎么不相信天是藍的，在一個詩學領域里能夠破譯天空的本相是異常困難的，中國的詩人缺乏這樣的耐心和求真精神。中國的詩人和政治家都具有通過畫面形象來表現某些意義的天性，這是一種古典精神，而迄今為止的詩學規律也幾乎等同于政治規律。

詞語的意義屬性，很像舞臺上的演出。譬如：什么是“紅色慶典”，當大幕拉開，我們看見了白云、藍天、椰樹、紅旗和歡騰的戰士等。現在有一個很有頭腦的觀眾在說：“我不相信這些”。所有相信紅色慶典教育的觀眾都會回頭看他表示驚異，但是問題又來了，我們的詩學對于“詩反駁”本身，也就是對于詩人本身凝視不夠，這使中國新詩至今尚未有真正當代意義上的作品，我也沒本事寫出，但我在想，詩人必須清楚地知道，他所反駁的詞語教育內容肯定是他已經學習過并能很好掌握的東西，這一點詩人必須誠實，他肯定首先在聽，然后才說不相信，說到這一點有什么意思呢？因為這是當代懷疑論的實踐源頭，我要說，我們對繼往開來的詩人沒有有效地實踐懷疑，僅停留在對他學習過的內容表示反對的態度上。

我們發現：詩人故意把本來應該擺放整齊的詞語內容和細節都“道具”式的撒滿了一地，以示抗爭，一點不錯，優雅的詞語邏輯意義一旦被打亂，那形象看上去要多難看，就有多難看，這難道就是詩嗎？

■馬：你認為當代中國有沒有貢獻出自己的大詩人？在你看來什么樣的詩人才能算得上大詩人？

■梁：暫時還沒有吧。海子是個很了不起的詩人，他的抒情詩的意象準確單純，幾乎接近于“有話要說”的邊緣，而不是詞語的呈現。海子關于太陽的描寫蔚然壯觀，有地道的農民情懷。有一次我將海子的詩“身上捆著鐵條”念給詩友聽，詩友在嘲笑，認為這是標語、口號，我發現中國詩壇上的詩人對于典型化概括形象的基本功已經喪失，他們只是反對他們并不掌握的東西。海子的古典浪漫精神具有詞語極權傾向，這不能怪海子，凡是大氣磅礴的詩歌都具有彌漫性。海子的詩如果出現在五四時期，與郭沫若相比毫不遜色，海子詩歌中的王權思想是他將世界重新創造并完成了之后的必然精神產物，他符合浪漫主義的藝術規律。海子賦予事物以意義，與朦朧詩以降，以“不”字當頭的反意義寫作截然相反，在中國，他是首創意義語匯的詩人，這反映了海子有尊重原創、天生就愛勞動的天然秉性。

至于什么樣的詩人才能算是大詩人，我大致猜測一下吧，詩人首先得有勇氣把自己變成一個被異化了的工具，而不是要變成手持工具的人。