論央視春晚主持人的情感傳播策略

文丨王嬌嬌

借助于央視強大的傳播力量和傳統民俗文化的延續性，在過去的30年里，中央電視臺春節聯歡晚會（以下簡稱春晚）已經成為中國人過年的一種新民俗，并憑借著演出規模之大、演員人數之多、播出時間之長和海內外觀眾收視率之高等，創造了三項世界之最，獲得吉尼斯世界紀錄證書。盡管一再有人對春晚叫停，但其巨大的民俗意義是不容忽視的，正如國外有華人在接受采訪時說，春晚的內容是否精彩已經不重要，重要的是它在特定的時間帶給人們的感受。春晚根植于中國傳統節日——春節，它通過媒介，給全世界的中國人營造了一個“天涯共此時”的情感空間，用傳統的民俗文化強化了民族精神，塑造了民族品格，成為一個公共的情感儀式。可以說，春晚的成敗就表現在其塑造情感空間的成敗上，而主持人作為春晚的代言人，他們的情感傳播就顯的尤為重要，因為主持人的立場就代表了春晚的姿態。

1 春晚主持人的角色定位及其功能

1.1 傳承民族傳統文化的社會角色

春晚是在除夕之夜播出的一場綜藝晚會，但與其他綜藝晚會最大的區別在于它的文化意義，即對于傳統文化的傳承和發揚。在這項傳承中，每一個民眾都是參與者。春晚在除夕走入人們的生活，將傳統民俗文化載入其中，成功的超脫了內容成為一種定式，為大眾所接受。同時，春晚通過電視媒介將千萬個歡度春節的家庭儀式統一到一起，形成了無形的巨大的“春晚儀式”，主持人理所當然的擔當著這場儀式的司儀。他們通過語言將春晚的主題傳遞給觀眾，再對現場和電視前觀眾的進行組織，促使“春晚儀式”有序進行。在主持人的串詞中，“年三十兒”、“年夜飯”、“放鞭炮”、“貼春聯”等帶有鮮明民俗特色的話語也是頻率最高的。主持人帶領觀眾反復地演示“春晚儀式”，就是對于民族傳統文化傳承的一種實現途徑。

1.2 傳遞政治意識形態的媒介角色

主持人這一稱謂說到底就是媒介的產物，而春晚這一巨大的民俗儀式之所以能夠實現全民族的參與，也是通過媒介的作用，所以媒介角色是春晚主持人的第二種角色。如果說春晚是內容，媒介是形式的話，那么形式對于內容的反作用在春晚傳遞出的政治意識形態上表現的淋漓盡致。央視作為國家的權威媒體，它所推出的一切內容無不代表著國家態度的傾向。因此，春晚的娛樂背后還背負著政治宣傳的重任，這個目的主要通過主持人得以實現。在歷年的春晚中，通過主持人的介紹，我們認識了一個個取得驕人成績的奧運健兒，我們知道了我國軍事力量的大幅提升，我們不斷得知國家經濟的可喜成就，這些事件的鼓舞作用在全民族情感被統一到同一空間的時刻達到了它們最大限度的發揮。于是，全民族的斗志被激起、民族集體榮譽感被提升、人民個體對新年新生活的期盼變成了民族集體對祖國美好明天的祝愿，這都是通過主持人的媒介角色帶給觀眾的感受。

1.3 串聯組織春晚節目的個性化角色

春節聯歡晚會是一場集語言類、舞蹈類、歌唱類、魔術類、雜技類等節目為一體的綜藝盛典，也被比喻成全國男女老少共享的一頓“年夜飯”，而主持人的個性化傳播決定著春晚這頓年夜飯的味道。由于要滿足各類人群的口味，晚會的節目呈現出了碎片化的狀態，這些碎片式的節目需要主持人將其串為一個整體，所以春晚主持人還發揮著串聯節目的作用。為了將年夜飯做的更加有滋味兒，不讓觀眾感到春晚的碎片化，主持人必須在串聯的環節中發揮自己長處，利用自己的個性化的語言和風格吸引觀眾的眼球，得到觀眾的認可。春晚的主持人角色，從最初的相聲演員和影視演員到今天的專業文藝節目主持人隊伍的變化，不僅反應出了春晚整體風格的變化，也表現了觀眾對于主持人的認可。在春晚的舞臺上，趙忠祥的沉穩厚重，倪萍的溫情親切，周濤的端莊大方，朱軍的熱情奔放，李詠的幽默詼諧，董卿的睿智大氣等這些個性化的角色和獨特的主持風格都給觀眾留下了深刻的印象。

2 春晚主持人的情感傳播策略

2.1 借助媒介，虛構同一時空

從傳播的效應上來說，借助于W·施拉姆的關于傳播的解釋——“是努力想同誰確立‘共同’的東西即我們努力想‘共享’的信息、思想或態度”，春晚主持人的情感傳播可以被理解為，主持人以電視為媒介，借助中國人對于“年”的情結，努力想同觀眾確立起共同的情感空間。這其中的觀眾群體包括一切共享春節節日的中華兒女。

建立共同的情感空間，需要的不僅是人們在情感上對春節的認同，還有心理上的時空共同感。在時間上，春晚主持人和傳播對象可以有北京時間為共享，每年除夕的晚上共同約定在電視機前或演播廳里。但在空間上，只有春晚現場的觀眾才會有共同感，而電視機前的觀眾尤其是在國外的電視機前的觀眾都會有一種心理上的落差，但是電視媒介給主持人提供了一種彌補這種心理落差的方法——直播。直播的方式，打破了空間的距離差，使全世界的華人都可以感受到彼此的同樂和慶祝。只有在直播的春晚中，主持人所說的“此時此刻”這樣的詞語，“讓我們一起期待……”這樣的句式才會顯得更加真實，全世界的中華兒女共同守歲的行為才能夠實現，觀眾對于春晚建立的情感空間才會更加認同。每年的春晚，零點鐘聲的倒計時環節都是主持人的重頭戲，更是眾人宣泄情緒的頂峰。當新年的鐘聲敲響，春晚現場一片沸騰歡呼的時候，電視機前的觀眾的激情也被點燃了，并將個人的情感融入了民族情感的河流中，這就是電視直播對主持人的情感傳播效果的促進。

2.2 真誠面對，尋找共同話語

“主持人將人際傳播帶入大眾傳媒，使大眾傳媒具有人際傳播意義，人際傳播是否能順利友好進行的一大要素是真誠。節目中一旦注入‘真’的內容，主持人所帶來的真實魅力能使觀眾產生期待及信任感，進而產生愿意與主持人平等交流的心理”。在春晚的舞臺上，盡管所有的環節都是經過反復演練和安排好的，但是主持人是唯一一類以自己的真實身份和名字面對觀眾的人，因此主持人必須努力的去營造一種真誠的氛圍，才可以使自己走入觀眾的心中，讓觀眾認可自己。

主持人的真誠不僅表現在話語的內容上，更體現在主持人的有聲語言表達與副語言的傳達上。例如，2007年春節晚會上，對于馮鞏和李志強合作的小品《咱村的事兒》這個節目的介紹是由朱軍和周濤共同介紹的，串聯詞如下。

朱軍：親愛的觀眾朋友們，接下來將要出場的這位演員啊已經參加過多屆的春節聯歡晚會了。（轉向周濤）周濤，他跟我合作過。

周濤：他不光跟你合作過，他跟我也合作過。

朱軍：那他今年，沒跟你合作？

周濤：沒有，那，跟你合作？

朱軍：沒有啊。

周濤：那他跟誰合作？

朱軍：我也不知道，讓我們一起來看吧，請欣賞相聲《咱村的事兒》。

這段串詞，用打啞謎的方式跟觀眾做了個互動，讓觀眾根據主持人提供的信息猜測這位演員是誰，同時也讓觀眾對往年的春晚做了回憶。凡是看春晚的人在聽到主持人的介紹時，稍加思索都知道馮鞏和朱軍、周濤都分別合作過小品。朱軍和周濤在這段對話中多用疑問句，有點“故弄玄虛”的意味，挑起了觀眾“猜謎”的興趣，同時又以親切的笑容表達出與觀眾的“心照不宣”。在觀眾對謎底猜測的過程中，既是對春晚儀式的再回憶，也是對主持人情感傳播的回應。當馮鞏出現在觀眾面前時，觀眾會因為自己猜中謎底的“聰明”而開心，這份開心雖小，卻體現了主持人情感傳播的策略——因為多年參加春晚，馮鞏早已得到觀眾的認可，于是馮鞏就成為了主持人和觀眾之間的一個“共同話語”。

2.3 “情”字當先，理智控制全局

春晚主持人的角色，具有感性和理性的雙重特性。首先，為了傳承民俗文化，建立共同的情感空間，主持人必須以情動人，喚起受眾的情感，感染受眾的情緒，從而產生共鳴。另一方面，主持人作為晚會的串聯者和臺前的“總指揮”，必須時刻保持清醒的頭腦，把控現場的節奏，適時傳達晚會主題，確保晚會在歡樂的基調中有序經行。

霍夫蘭經過研究表明，“在傳播過程中，情感的變化必定引起態度的變化，而理智則不一定能導致態度的改變”。春晚主持人在傳播過程中，既有感性的表達，感動觀眾，改變他們的態度，又不失理性的引導，以此加深觀眾的認知，改變他們的觀念和行為。例如在2009年的春晚中，最美女警察蔣敏和“可樂男孩兒”薛梟等經歷過汶川大地震的災區人民代表被請到了現場。這一環節通過播放災區重建視頻與災區人民代表現場給全國人民拜年的互動，給災區的人民帶來了新的希望，并以他們的自強鼓舞了全民族奮發努力創造新生活的斗志。白巖松在采訪災區代表前，說了這樣一段話：

“這一個春節是汶川大地震發生后的第一個春節，對于災區的父老鄉親們來說不容易，過年就是要在自己的情感上過關，我們知道鞭炮聲聲還不能及時帶走所有災區父老鄉親內心的傷痛，卻可以送去我們所有人的掛念和祝福。”

這段話用理性的表意話語，引起了觀眾們的思考，為視頻的播放渲染了強烈的情感氛圍，讓億萬觀眾的目光投向了災區。當視頻中的災區同胞，在過渡安置房外的空地上共同舉杯慶祝新年時，觀眾席上不少人被感動，甚至流下了淚水，但是臺上的主持人沒有流淚，在他們的臉上和語言表達中，呈現出更多的是對未來的希望和戰勝困難的決心。災區代表在接受采訪時，沒有人提及過去的傷痛，沒有一個人流淚，而是給觀眾拜年，用語言表達他們的感激與希望。任何一個關注汶川地震的中國人，看到這一環節時，內心都會被觸動，但是主持人沒有過多的煽情，他們用理智控制自己的情緒，恪守著民俗的習慣——在過年時不哭，也控制著春晚的基調——美好，向上，對新年的憧憬。

2.4 適當客串，“假戲”換來真情

“主持人是傳播者和受穿著之間的一座人物化的橋梁，它的根本任務是通過發揮自身的傳播作用，有效地傳達節目內容，以影響受眾的心理和行為。”為了達到更佳的傳播效果，主持人客串小品，已經不是什么新鮮事兒了，它們給觀眾帶來了笑聲，也帶走了觀眾的好印象。

1995年的春晚，倪萍在相聲《最差先生》中扮演一了捧哏的角色，開創了央視春晚主持人客串小品的先河，也贏得了觀眾的好評。繼倪萍之后，春晚上又出現了一系列優秀的笑的作品：周濤與馮鞏合作的小品《馬路情歌》、與郭冬臨合作的《新聞人物》，朱軍與馮鞏合作的《藝術人生》；董卿與黃宏、鞏漢林合作的小品《開鎖》；李詠與魏三、孫小寶合作的小品《非常明星》；畢福劍與趙本山、丫蛋兒、小沈陽合作的《不差錢》。

在春晚這場聯歡中，觀眾和主持人都是以自己真實的身份在“看”春晚節目的人，但其他所有的演員都是在演戲，這樣的角色對立使主持人與觀眾是站在了同一邊。所以，主持人客串小品時，其實也是帶著觀眾的心理在客串，觀眾在看主持人參與的小品時，是站在“知情者”的立場上——他們在心理上認為主持人所扮演的角色仍然是那個和他們一起觀看節目的主持人，他們同小品中的主持人一起體驗了客串的快感。當然，有時候一些被適當“丑化”的角色也會得到觀眾的認可，在這類節目中觀眾不再和主持人站在同一個角度，而是把主持人當作一個節目中的角色去看。當看到主持人被笑星為難的時候，主持人不再像是觀眾腦海中一直存在的穩重、睿智的形象，而是無奈的笨拙的表現，這樣的反差也會讓觀眾產生一種看笑話的快感。例如，朱軍無論是在小品《藝術人生》中被馮鞏和觀眾一起戲弄的主持人形象，還是在小品《讓一讓，生活更美好》中被無奈的讓別人代替自己結婚的新郎形象，都贏得了觀眾的叫好聲。雖然客串小品都是演戲，但是憑借著自身的語言優勢和演技，春晚主持人通過這種手段也達到了情感傳播的目的。

3 關于春晚主持人情感傳播的思考

隨著觀眾審美標準的提高和大眾文化的多元化發展，關于春晚負面的評價也越來越多，這些評論涉及到春晚的各個方面，當然也少不了對主持人的評價。觀眾批評倪萍的煽情太過，眼淚太多；評論周濤的主持風格太過于模仿倪萍，沒有自己的特色；主持人宏大的敘事方法和彩排好的現場采訪，讓觀眾覺得一切都是過場和演戲，甚至連笑都是假的；當網友在揭秘劉謙的魔術時，董卿被指是劉謙的“托兒”，尤其是這句話在林志玲的嘴里說出來后，又加深了觀眾對主持人的不信任......這些事件反映出春晚主持人面臨的情感傳播危機：傳播危機和信譽危機。

傳播危機主要是主持人話語傳播的效果不明顯。主持人作為春節聯歡晚會中唯一用語言直接表達主題，傳達信息的角色，他們的語言里承載了太多的主流意識形態的表達，宏大的敘事方法生硬的將觀眾個人情感拉到國家民族的情感上來，忽略了觀眾個人情感的表達；在語言的個性化表達上，由于太過于注意與春晚風格的統一，主持人失去了個性化的表達特征，比如朱軍和周濤就被曾喻為是趙忠祥和倪萍的翻版。信譽危機，主要是觀眾對主持人的不信任感，這體現在傳播的態度上有失真誠。觀眾與主持人距離的疏遠和對主持人的不信任，導致他們看主持人的時候不會仔細聽主持人說了什么，而是把注意力放在主持人說錯了什么內容上，以及他們的服飾、發型等形象包裝上。因為在觀眾看來，春晚所有的一切都是安排好的，不會出什么差錯，捕捉在直播中的意外情況才是他們的興趣點。所以，也會有人說，春晚不是新民俗，罵春晚才是。

在這樣的傳播危機和信譽危機中，春晚制作方在尋求著改變，春晚主持人也在尋求著改變。比如將李詠納入春晚主持人的隊伍，讓其熱情奔放的主持風格為春晚的“中規中矩”提供一道不一樣的風景，在2012年的春晚上，以哈文為首的導演組更是啟用了撒貝寧、畢福劍、李思思三個新的春晚主持人，在春晚的舞臺上他們各自保持著自己原有的特色：撒貝寧的理性，畢福劍的詼諧，李思思的清新，再加上朱軍和董卿的大方穩重的風格，主持人的定位更加明確，個性化色彩突出。主持人自身為了突出個性化的角色，找準自己的定位，他們的努力也可以讓觀眾看的到。比如董卿在初上春晚時，作為新人，難免會繼續延續倪萍周濤的親和穩重大方的路線。但是通過幾屆春晚的磨練和文藝晚會主持經驗的積累，董卿在實踐中找到了自己的定位，走出了一條清新時尚卻又不失大方穩重的個性路線，這不僅體現在她越來越時尚的整體造型上，也體現在她正在改變的表達狀態上，還有她的肢體語言的幅度的增大與恰到好處的控制，尤其是在和劉謙的配合上，其口語表達和副語言的使用幾乎無可挑剔。

盡管春晚主持人的傳播危機已經被意識到，但改變的效果卻不是很明顯，這其中還有觀眾審美取向的原因，眾口難調，想改變群體的觀點不是那么容易。不過，主持人的情感傳播畢竟是以情感為出發點的，觀眾對主持人的評價大都也是感性的態度，所以在傳播策略上，春晚主持人還應重視感性的力量，用理智把握感性，通過情感傳播，將主持人的作用發揮到最大，也通過情感傳播，更好的體現春晚的意志和主題。

[1]袁吉華. 從春晚看央視主持人的客串演技[J]. 聲屏世界，2009（5）.

[2]陳虹. 節目主持人傳播[M]. 復旦大學出版社，2007.

[3]敬一丹. 重在交流感——電視主持人的語言追求[J]. 語言文字應用，1997（4）.

[4]陳虹. 節目主持人傳播. 2007（6）：85.

[5]袁吉華. 從春晚看央視主持人的客串演技. 聲屏世界，2009（5）.