先秦兩漢情感言述所昭示的中國抒情傳統

任樹民

（北華大學 文學院，吉林 吉林 132013）

先秦兩漢情感言述所昭示的中國抒情傳統

任樹民

（北華大學 文學院，吉林 吉林 132013）

《詩經》和漢樂府，大都可以抽繹出“本事”。但是，“感于哀樂，緣事而發”，它們卻重在“發”而非“事”，往往舍“事”重“發”。漢末以降，身屬“士——官僚”政教體系的文人成為社會活動主體，他們接續舍“事”重“發”的藝術構思，把詩當作抒發個體情感的手段，“良用敘我情”，希望以個體遭遇折射時代，抒情詩體成了承載個體“我情”抽繹的首選，而對敘事詩體的把握，也是重“感事”而非“敘事”。偏于主觀表現的先秦兩漢情感言述實踐奠定了中國抒情園地的基本格局。

先秦兩漢；情感言述；舍“事”重“發”；中國抒情傳統

抒情，就其本質而言，乃是一種物我情境互動之下的主觀抒發。人類的心靈是相通的，情感的抒發必然也有著共同的特質。比如創造一個符號系統對任何抒情傳統就都是必要的。“人生自是有情癡，此恨不關風與月。”［1］但是，情感本身不具有抒發性，“茍無外物以資之，則喜怒哀樂之情，無由見焉”［2］。所以，中外抒情文學，都是借助于外在的“象”的描繪來抒發主體的內在情思。象，就其本質而言，就是一種符號構成。沒有符號媒介層——象，則情“無由見焉”。這在中外情感言述當中都是一致的。然而，中外抒情園地又何以搖曳著它們各自獨特的風姿？“文變染乎世情，興廢系乎時序。”［3］在我們看來，先秦兩漢的情感言述，是探究中國抒情傳統走向偏于主觀表現的溯源環節。

一、舍“事”重“發”的先秦兩漢情感言述

“感于哀樂，緣事而發。”［4］1756人情的哀樂并非憑空產生的，而是由現實生活中的具體事件所激發。談到《詩》的產生，《毛詩序》有言：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗也。”［5］14-15“國史”即王室的史官。《毛詩正義》引鄭玄答張逸云：“國史采眾詩時，明其好惡，令瞽矇歌之。其無作主，皆國史主之，令可歌。”［5］15國史和瞽矇都是君王訓誡集團的成員，其主要職能是規勸、匡正君主。國史等人的“訓誡”不是空洞的說教，往往選擇相似的事例來勸誡，是“達于事變而懷其舊俗也”。因此，《毛詩序》在解釋“風”時這樣說道：“是以一國之事，系一人之本，謂之風。”“雅”則是“言天下之事，形四方之風”，“頌”是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。［5］16-18這表明，在《毛詩序》的作者看來，詩三百均與“事”有關，大都以“事”為本。班固在《漢書·藝文志》中言：“孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚。”［4］1756可見，在班固語境中，漢樂府也大都與“事”有關。對照詩三百和漢樂府，我們也會發現：絕大部分詩歌無論激發它們的實際事件是否真的可考，也大都能從詩中發掘出一件“事”來。且看《詩經》的第一首《關雎》。有人說，它為批評康王而作，也有人說，它在贊美文王的后妃。不一而足。正如美國比較學者厄爾·邁納所言：“透過道學家的有色鏡頭，該詩展現了一個可做楷模的歷史事件。一般人看來，它像是一首無名詩。在藍眼睛的西方人看來，它看上去是虛構的。在黑眼睛但不戴有色眼鏡的漢人看來，它是真人真事，是某個我們現在已不知其姓名的人講述的真實的故事。”［6］如果我們排除任何比興之義而單從字面著眼的話，這是一首描寫男女相悅、相思的詩：一位男士看上了一位采荇菜的女子，但是又“求之不得”，以致夜不成寐，只能在想象中和她親近、結婚。應該說，這是一個頗為完整的事件，其中“優哉游哉，輾轉反側”這樣的細節描寫還頗具情節性，所緣之“事”十分明顯。

我們再來看漢樂府名篇《有所思》：

有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有它心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思！相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當知之。妃呼豨！秋風肅肅晨風飔，東方須臾高知之。［7］160

讀罷這首情感熾熱的情詩，我們很容易弄明白發生了什么“事”：一位姑娘所思之人正在遠方，她精心制作了禮物準備贈給他表示相思，不料傳來了他已移情別戀的消息。姑娘一氣之下，將準備好的禮物毀成灰燼以泄心中憤恨。但是，她又擔心相戀之初雞鳴狗吠早已驚動兄嫂，于是通宵達旦痛心不已。這個事件十分完整具體，甚至還有細節描寫“當風揚其灰”。

如果我們用相同的方式來看詩三百和漢樂府，大都可以發掘出類似的“本事”來。但是，尋繹詩史，“感于哀樂，緣事而發”，“卻重在‘發’而非‘事’，往往舍‘事’重‘發’”。［8］例如《齊風·敝笱》，按照《毛詩序》的說法，這是一首諷刺文姜的詩，三家《詩》對此也都沒有異議。文姜是齊僖公的女兒，齊襄公的妹妹，在未嫁之前便與齊襄公私通。后來魯桓公弒兄篡國，求婚于齊，齊僖公便把文姜嫁給了魯桓公。魯桓公十八年，文姜與魯桓公一起回到了齊國，復與已身為國君的哥哥齊襄公私通。魯桓公因為此事與齊襄公發生沖突，齊襄公便派太子彭生刺死魯桓公于車中。魯桓公死，文姜與他所生的兒子莊公即位。魯莊公沒有能力制止母親，文姜就更加肆無忌憚地與齊襄公私通。這就是《敝笱》一詩的“本事”。可這些“本事”在詩中并沒有出現，詩著力表現的只是文姜歸寧時仆從“如云”“如雨”“如水”的這一生活片段，并輔之以隱喻兩性關系的魚“興而比”——“敝笱在梁，其魚魴鰥。”鄭箋：“魴也，鰥也，魚之易制者，然而敝敗之笱不能制。”［5］349-350敝笱，對制止魚兒來往無能為力，隱射文姜和齊襄公的不守禮法，并以此來諷刺魯桓公的庸聵無能。即便對仆從之盛的描寫，也并非對生活本來面目的簡單實錄，這正如方玉潤《詩經原始》所言：“非嘆仆從之盛，正以笑公從婦歸寧，故仆從加盛如此其極也。”［9］這就是說，詩歌冷嘲熱諷，表現的是對“本事”的主觀評判態度。

《詩經》中抒情詩占主導，偏于主觀表現，而漢樂府中的大量敘事詩，也不同于西方的敘事詩，不像亞里士多德對詩與戲劇所下的定義那樣，是對一個有一定長度故事的模仿，偏重于事件的再現。承載著漢世“俗事”之情懷的敘事詩同樣偏重于主觀表現。比如《陌上桑》，詩人為了把羅敷塑造成一個理想的富有審美張力的人物，采用了正寫、側寫的各種手法，描寫了她的行為、舉止、穿戴、美貌。前半部分，突出夸張她的美貌，后半部分，又以她的口吻突出夸張她的丈夫。整個作品中的敘事成分，僅僅是中間兩句使君對羅敷的問話，事情的開頭和結尾都沒有交代。詩篇在不求細節的真實和情節完整的基礎上，突出了對理想特征的描繪，尤其加強了夸張、排比與鋪陳的手法。詩中固然也描寫了“事”，但“詩中描寫事件的目的，主要是借此來探求現實生活與人們的思想意識之間的關系，它著重于通過題材的選擇來溝通人們的思想，加深人們對社會現實的認識程度，使人明確地認識到什么是社會上的善行惡行，給人以一種啟示和教育的力量”［10］。顯然，這是不同于西方的所謂敘事再現的。黑格爾在《美學》當中曾經提到過這樣一類抒情詩：“這類詩在整體形式上是敘事的，……但是另一方面，這類詩在基本語調上仍完全是抒情的，因為占主要地位的不是對一種事實進行絲毫不露主體性的（純客觀性的）描述，而是主體的掌握方式和情感：即響徹全詩的歡樂或哀怨，激昂或抑郁。”［11］以此反觀這一承載著漢世“俗事”之情懷的以“賦”為主要言述方式的敘事詩，不難看出，這類詩“在基本語調上仍完全是抒情的”，它們仍不出我們的抒情詩傳統。

二、先秦兩漢情感言述與中國抒情傳統

通過尋繹，我們認為承載著漢世“俗事”之情懷的敘事詩仍可劃歸中國抒情詩的傳統，但是，毫無疑問，“這類詩在整體形式上是敘事的”，而且，從詩章當中，我們大都可以尋繹出一個“本事”來。可是，漢末以降，隨著文人五言詩的崛起，“事”很快淹沒于“情”中，大部分詩歌都已經根本發掘不出什么“本事”來了。且看漢末文人代表作《古詩十九首》中的《明月皎夜光》一詩：

明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷。白露沾野草，時節忽復易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適。昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負軛。良無盤石固，虛名復何益。［7］330

這首詩前頭一大部分描繪秋夜之景，后聯想到友人棄己而去，發出深沉的慨嘆。這樣的“本事”究竟是什么？顯然已難以考論。

如果說《明月皎夜光》中“昔我同門友”以下四句仍是有“事”可尋的話，后世有許多詩則與“事”無涉。例如王維的《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”［12］它抒發的是人之情，卻不見“事”之跡。劉勰云：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”毫無疑問，這是詩性抒發的基本規律之一。那么，問題是：（1）何以漢樂府多在敘事的情境下言情？其“興”與“廢”所“系乎時序”何在？（2）“文變染乎世情”，何以偏于主觀表現的言志抒情一直左右著我們的抒情傳統？我們的抒情傳統所呈現出的樣態何在？

先說第一個問題。首先，我們認為這與漢武帝“新建”樂府“采詩夜誦”以“觀風俗，知薄厚”有關。

1976年，秦始皇陵出土了錯金銀青銅編鐘一件，鈕上刻小篆體“樂府”二字，明確無誤地證明了秦朝即設置有“樂府”機構。但是，秦之樂府，官屬少府，所制之樂專供郊廟朝會之用。漢初設樂府，一仍其舊，亦掌宗廟祭祀之樂。至武帝時，發生了改變。漢武帝時，樂府機構除制作雅樂之外，還兼采地方詩樂，以觀政教。《漢書·藝文志》云：“孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。”班固的這一說法無疑是符合漢代實際的。這可以以漢代相關文獻為證：

《漢書·谷永傳》：（谷）永對曰：“立春，遣使者循行風俗，宣布圣德，存恤孤寡，問民所苦，勞二千石，敕勸耕桑，毋奪農時，以慰綏元元之心，防塞大奸之隙。”［4］3471

《后漢書·左周黃列傳》：時詔遣八使巡行風俗。［13］2029

《后漢書·循吏列傳》：初，光武長于民間，頗達情偽，見稼穡艱難，百姓病害……廣求民瘼，觀納風謠。故能內外匪懈，百姓寬息。［13］2457

這都表明，漢代為了了解民情，加強吏治，極為重視對閭里歌謠的采集。因此，民歌與治國安邦緊密相連，成為考察政教善惡的有用工具。從這一目的出發，那些有一定具體事件，能夠更為直接反映民生實際的作品，成為首選對象自然即在情理之中了。《孔雀東南飛》詩前小序云：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷之，為詩云爾。”詩尾亦有言：“多謝后世人，戒之慎勿忘。”［7］283-286一“傷”一“戒”，其“感于哀樂，緣事而發”，自不待多言，而“觀風俗”之鑒戒顯然也于此昭然若揭。

其次，我們認為，這還與漢武帝“新建”樂府以國家政權的姿態確認娛情這一新的文化情態的合理性有關。漢武帝“新建”樂府，除了“采詩夜誦”以“觀風俗”之外，就文化史而言，重要的是從此結束了自春秋戰國以來所謂雅鄭、古今、舊新之間的這場曠日持久的詩樂之爭論。也就是說，自春秋戰國以來聽之令人“不知倦”然而卻一直被士人階層認為是“鄭衛之音”淫哇之歌的俗樂，被漢武帝以國家政權的姿態予以了承認。從此，在兩漢，就樂府歌詩而言，詩歌的功能基本上由抒情達志轉變成了娛情樂意。娛情樂意成了一種合理性的文化情態。眾所周知，故事性的東西最為有趣味，而現在，樂府歌詩的基本功能轉變成了娛情樂意，娛情樂意成了一種合理性的文化情態，那么，那些具有一定故事情節的作品自然會被作者所創而為樂者所采所“誦”了。在接受美學看來，讀者消費需求會刺激作品的生產，以之來衡量漢樂府敘事詩的大量產生顯然不為過。

漢樂府多在敘事的情境下言情，其“興”所“系乎時序”即在于此，那么其“廢”呢？這還要從文人詩的興起說起。

民間是文學，乃至整個社會的立命之根基。但是，漢末文人詩的興起，卻在詮釋著民間傳統的時候，亦進而塑成了一種新的抒情精神。

我們說的“文人”，主要是指秦漢以來的“士——官僚”這一社會階層和集團。他們是隨著“封建宗法”制的社會結構遭突破而產生的。但是，他們又不同于“志于道”的春秋戰國士人群體。一方面，他們堅守著士人的“志道”精神，達則兼善天下，另一方面，他們認為“君子得時則大行，不得時則龍蛇，遇不遇命也”［4］3515，隨世而屈伸。學得文武藝，貨與帝王家，他們身屬這一特殊的“士——官僚”政教體系。這些人大部分是中小地主階級的知識分子，他們基本上是以自己所學的文化知識來謀求出身，參與時政。因為他們堅守著“志道”的士人精神，所以，他們依然用詩來作為一己或美或刺的言志工具；另一方面，“鄭聲”的娛情肇端又喚起了曾一度老死于文獻當中的詩體精神，于是，他們的情感言述主“貴用敘我情”（秦嘉《贈婦詩》），把詩當作抒發個體情感的手段，通過自己的親身經歷，“良用敘我情”，以自身的遭遇折射著社會生活，再現著時代的文化精神。于是，他們選擇了抒情詩體來承載這一個體的“我情”抽繹。

這就告訴我們，樂府歌詩與承載著漢末以降中國主要抒情手段的文人詩，就產生機制而言，是有所不同的。前者主要是源于“觀風俗”或者是“娛情樂意”，而后者主要是源于言述主體的“敘我情”。后此，一方面是“采詩”制度的不再施行，另一方面是身屬“士——官僚”政教體系的文人成為整個社會主要的活動群體，那么，偏于主觀表現的“我情”抽繹取代敘事的情境下言情自然即在情理之中了。

下面，我們再來回答一下第二個問題。其實明了了第一個問題，這個問題也就可以迎刃而解了。

無論是詩三百，還是承載著漢世“俗事”之情懷的敘事詩，都是“感于哀樂，緣事而發”，“卻重在‘發’而非‘事’，往往舍‘事’重‘發’”。“占主要地位的不是對一種事實進行絲毫不露主體性的（純客觀性的）描述，而是主體的掌握方式和情感”，換句話說，偏于主觀表現的言志抒情是從先秦到兩漢一路走過的詩學史之實踐，那么，個中因由何在？我們認為，這主要跟我們的藝術構思的民族特色和言述方式有關。具體而言就是，由于“詩學之正源，法度之準則”中的賦比興的“興”更接近形象思維，更符合古代中國藝術構思的民族特色，故三者之中，他們更重“興”，這于《詩經》“往往舍‘事’重‘發’”即可見一斑。［14］而對“敷陳之稱”（摯虞語）［15］、“直書其事，寓言寫物”［16］的“賦”較為輕視，所以，即便以“直書其事”的“賦”為主要言述方式的“敘事詩”，也往往都是“重在‘發’而非‘事’”。正因此，我們于后世才看到，就是在有著“詩史”之稱的杜甫身上，其于詩中所涉及的歷史事件，也幾乎無一不是作為“感興”的媒介來出現。總之，重“感事”而非“敘事”，這更契合古代詩情入思之心理，是故，偏于主觀表現的言志抒情才能成為情感言述史的一以貫之。

三、結語

綜括言之，一方面身屬“士——官僚”政教體系的文人成為漢末以降整個社會主要的活動群體，他們把詩當作抒發個體情感的手段，“良用敘我情”，希望以自身的遭遇來折射社會生活，再現時代的文化精神，另一方面舍“事”重“發”更符合古代中國藝術構思的民族特色，于是，兩個方面走在一起所促成的結果就是，抒情詩體成了承載個體“我情”抽繹的首選，而對敘事詩體的把握，在基本語調上也是以抒情的面目出現，重“感事”而非“敘事”。這樣，中國的詩學傳統便也由此而塑成了“敘我情”的偏于主觀表現，而主“言志抒情”也就成了中國詩學的基本格局，進而中國的抒情精神亦由此而呈現。在我們看來，這就是從先秦到兩漢一路走過的詩學史之實踐所昭示出的中國抒情傳統。

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［16］ 何文煥.歷代詩話·詩品［M］.北京：中華書局，2004：3.

The China’s Lyric Tradition Revealed in the Lyric Practice of the Pre-Qin and Han Dynasties

REN Shu-min
（College of Literature，Beihua University，Jilin 132103，China）

Although the stories can be found in the Book of Songs and Yuefu songs of the Han Dynasty，the poets based on sorrow and happiness in life usually abandon the story details and fo-cus on expressing emotions.After the late Han Dynasty，the scholars became main roles in public activities.They continued from tradition and expressed emotions through the lyric poetry so as to reflect one specific period of time by particular one’experience.Therefore，the lyric poetry became the first choice of demonstrating“my own emotions”.The more subjective feature in the lyric practice of the pre-Qin and Han Dynasties laid a foundation for China’s Lyric Tradition.

the pre-Qin and Han Dynasties；lyric practice；abandoning the story details and focu-sing on expressing emotions；the China’s lyric tradition

I207.22 < class="emphasis_bold">文獻標識碼：A文章編號：

1672-349X（2012）04-0022-04

2012-04-12

吉林省教育廳“先秦兩漢抒情文學的藝術特質研究”項目（2010157）

作者簡介：任樹民（1979－），男，遼寧葫蘆島人，副教授，博士，主要從事先秦兩漢文學研究。

（責任編校：白麗娟）