論喬仲常《后赤壁賦圖》中的詩畫關系

葛淳宇

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

最近在上海博物館舉辦的《翰墨薈萃——美國藏中國五代宋元書畫珍品展》中，有一件納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏的北宋喬仲?！逗蟪啾谫x圖》卷。此卷紙本墨筆，尺寸為30.48cm×566.42cm，是喬仲常唯一的傳世作品。此幅作品作為喬仲常的唯一傳世之作，不僅反映出了當時的畫壇風氣，而其中突出的時間感更是涉及到了萊辛在《拉奧孔》中提出的詩畫關系問題。

喬仲常，北宋著名畫家，河中（今山西永濟）人。他與李公麟的關系，后世多有論爭，大約有：學生、子侄、表親三說。但無論如何，他們的關系應當非常密切。因此，喬仲常的繪畫技巧與風格受李公麟影響極大。李公麟為北宋著名人物畫家。南宋鄧椿的《畫繼》認為喬仲常“師龍眠，工雜畫”，龍眠是李公麟的號，此處明確指出了喬仲常與李公麟的師承關系，并認為他擅長的是“雜畫”。而潘天壽在《中國繪畫史》中將其歸入“工釋道人物而兼畫山水”一流?？梢妴讨俪５睦L畫題材大多為釋道人物、山水等。

此幅《后赤壁賦圖》以蘇軾膾炙人口的《后赤壁賦》為題材。徐建融的《宋代名畫藻鑒》將之與李公麟的《山莊圖》、《蓮社圖》等一同歸入“士夫生活畫”一類。《后赤壁賦》本來就是描寫蘇軾生活的文章，而將此歸于“士夫生活畫”也是良有以也。

《后赤壁賦圖》紙本墨筆，畫法以白描為主，而有幾處山石則是以筆墨皴擦而成，顯示出了與李公麟的血脈關系。此卷將蘇軾的《后赤壁賦圖》分為九段加以描繪，每段描繪一個場景，并在其中以小楷抄錄每段的文字。組合起來，正好成了《后赤壁賦》全篇。這種以詩入畫的現象與宋代的畫院制度有重大關系。喬仲常身處北宋晚期。此時的畫院已經經過了崇寧、大觀畫學的建制，而且，畫學的主持人以具有極高文學修養的文人士大夫，如宋子房、米芾等擔任。另外，畫院內部的考核也不止于考察生徒的畫工，更加注重生徒的文化素養，并要求其“能通畫意”。當時的考試，率取前人詩句為題，如 “野水無人渡，孤舟竟日橫”、“踏花歸來馬蹄香”、“嫩綠枝頭一點紅，惱人春色不在多”等，不勝枚舉。風氣所被，也可以看出喬仲常創造此畫時的時代背景。

此圖卷形制為長卷，采用的是“異時同圖”或“圖解式說明”的構圖方式。蘇軾的《后赤壁賦》是以時間為序描述整個游玩經過及夢鶴入戶，開戶不見的過程，而喬仲常嚴格遵循詩人的描繪手法與順序來安排整幅圖畫的內容。從內容上來說，喬仲常的《后赤壁賦圖》與蘇軾的《后赤壁賦》保持了嚴密的對應關系。賦中描寫的情景，如“人影在地，仰見明月”、“攀棲鶻之危巢”等，在畫中都一一呈現，絲毫不爽，表現出嚴格的寫實畫風。

如上所述，喬仲常在《后赤壁賦圖》中以精巧的構圖將《后赤壁賦》全文展現在了一張長卷之中，幾乎每一個細節都與賦中的文字內容一一對應，保持了高度的一致性。繪畫作為造形藝術的一種，它具有明顯的暫時性①。與之不同，賦，或者說廣義的文學卻顯然能夠在時間維度上有無限的發展和延伸，具有鮮明的生長性。因此，蘇軾的《后赤壁賦》可以以時間為序來安排游玩先后并顯得井然有序、有條不紊。那么，作為造形藝術的繪畫又是通過何種手段來達成這一效果的呢？

喬仲?！逗蟪啾谫x圖》的畫面內容及其構圖已約略如上文所述。在這幅圖中，喬仲常在構圖上顯示出了高超的安排與布置技巧。在畫卷一開始，首先映入眼簾的是“游于黃泥之坂”的蘇軾一行人，然后才是“舉網得魚”的漁夫。但是如果按照賦中的意思，“舉網得魚”是發生在“今者薄暮”的事情，在時間上明顯先于蘇軾等人的游玩。然而，此圖為了突出賦與圖共同的“游記”色彩，喬仲常先聲奪人地將漁夫安排在其后，中間又別出心裁地刻意延伸了“黃泥之坂”，使之連接到了江岸，自然而然地過渡到了漁夫“舉網得魚”的過程。然而，盡管如此，喬仲常依然是保持了與文字內容的一致。在賦中，“舉網得魚”的過程是在游玩之后加以敘述的，因此，在構圖上的后置反而符合了賦的文字內容。喬仲常構圖方面的獨具匠心在此可見一斑。其他部分的順接則大多是以山川的構圖來實現的。山巒疊聳，大多在圖中充當隔斷的作用，而另外有兩處又是以連綿的空白作為江水來連接兩部分的。在此，山川不僅成為了畫面的主要部分，更在關鍵位置起到了重要的樞紐作用，使全卷氣韻震蕩，呼吸一體。

這種以構圖來達成繪畫中表現時間性的現象在中國畫中并非個例。比如傳為南宋馬遠所畫的《西園雅集圖》（或稱春游題詩）也是運用構圖的方法完整地展現了一次文人雅集的過程。而著名的《清明上河圖》也有人提出全卷是以時間順序來安排，進而完整地展現了北宋汴京一天之內的市場場景。

以上所述，仍只是對《后赤壁賦圖》本身的分析，但如果進一步細細地將《后赤壁賦》的文字內容與《后赤壁賦圖》的畫面內容進行比較的話，恐怕更能使人明白此圖中所體現的詩畫關系。

首先，長卷開端之處，蘇軾一行人在地上的人影。喬仲常在此處淡墨皴擦，表現的正是賦中“人影在地”的情景。這種描畫人影的現象是寫實發展到極端的表現。而中國畫一向與寫實保持著審慎的距離，極少出現這種情況。謝稚柳說：“最前的一段，對‘人影在地’作了突出的描寫，這一種題材的表現，除在中唐以前的壁畫上有過外，其他的圖繪是從未見過的。”②的確如此，這種表現在中國畫中的出現極不尋常。對于這種表現，謝稚柳認為：“而有許多跡象表明，恐怕也仍是從李公麟而來。”這一點，我認為值得商榷。這種對人影的表現只是出于對《后赤壁賦》的文字內容的一種表現，只是為了與其保持一致而已。畫中其他部分也正體現出了這一點。比如在“攀棲鶻”一段中，喬仲常在畫中顯眼的位置安排了一個鳥巢，正是出于這種考慮。此外，在“踞虎豹”三字之左側，繪出了一棵枝干奇險的古樹，也是這個用意。

然而，對于這一點，我認為更重要的是與宋人的繪畫理論有關。宋人董逌的《廣川畫跋》中說：“大抵畫以得其形似為難?！泵鞔吡摹蹲裆斯{》說道：“宋則工于求似，故畫足神微。”一些宋人的事例也可以取為佐證。有一次，宣和殿前的荔枝結了果實，而孔雀在其下。于是宋徽宗就立刻下詔畫工將此情景畫下來，都畫得極盡工巧。但是其中所畫，孔雀登高的時候先舉的是右腳。宋徽宗對此很不滿。幾天之后，才說出原因。原來孔雀登高，必先舉左。眾人都不禁為宋徽宗觀察的細致所折服。③這一例證具體而微地說明了宋人繪畫對于寫實的極端重視。由此也就不難理解喬仲常畫中出現皴擦人影這種表現極端寫實的手法的出現了。因此，宋人的繪畫是在寫實基礎上的抽象，而這正表現出宋人“詩畫一律”的理論。

另外，畫中仍有一處值得注意的地方。即在第八、九段之間，道士并沒有出現。第九段也只是以蘇軾起身出戶作結。如果不考慮此卷作為殘卷的影響，沒有畫出道士也正符合了賦中的文意。在賦中，道士出現在蘇軾的夢中，而此處不繪出其形，正體現出了喬仲常的修養。將蘇軾起身出戶置于畫末正留給了觀者以無盡想象，與賦的意境緊密契合。

連著三天夜里，一到明月高懸之時，田埂上便會出現一個奔走的身影。然而兒子失眠的情況卻不見好轉，但張大娘依舊在夜里呼喊著兒子的名字，認真而固執。

綜上所述，喬仲常的《后赤壁賦圖》不僅突破了繪畫作為造形藝術在時間上的局限，更加體現出了一種“詩畫一律”的審美取向。后一點，正是北宋文藝界出現的理論風潮。其中對此持論甚篤的就有蘇軾。蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》集中體現了這種傾向，今錄之如下：

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏澹含精勻。

誰言一點紅，解寄無邊春。

在這里，蘇軾主張“以形寫神”而如董逌、晁說之等人也都持有同樣的看法。另外，如同前文所提及的，宋代的繪畫極端重視寫實，因此，這種“詩畫一律”明顯是以寫實為基礎的。

此卷分為九段，并在九段中間分別以小楷抄錄了相應的文字，這也是可引起注意的一點。宋代及以前的繪畫大多沒有題款，只有如《九歌圖》等根據相應文字內容繪出的圖才會在圖旁邊抄錄相應的文字。但喬仲常的《后赤壁賦圖》卻將文字內容直接移入了畫中，不可不說是元明以降畫中題詩現象的兆朕。另外，此圖以白描為主，因此，頗有人懷疑此畫是“粉本”。在宋代及以前的繪畫中，墨線勾勒之后，大多都要填上彩色。宋代尤其如此。黃筌、徐熙都是如此。而徐熙之子徐崇嗣直用彩色涂抹，不用墨線勾勒，采用這種極端的方法，才將“沒骨畫法”發揚光大。從這種角度來看，喬仲常的這幅名作，其實也是開啟了元明以來山水畫法的光明大道。

注釋：

①萊辛.拉奧孔（第四章）.人民文學出版社，2009.

②楊仁愷.國寶沉浮錄.上海古籍出版社，1991.

③鄧椿.畫繼.湖南美術出版社，2000.