重溫一段獨異的評述：鄭學稼論茅盾

熊飛宇

鄭學稼（1906-1987），福建長樂縣人。1929年冬東南大學農學院畢業，曾出版畜牧書籍六種。1933年赴日本研究日本史。1935年至1943年任復旦大學經濟學院教授。1944年任國防部外事局上校專員。1945年任暨南大學教授。赴臺后歷任臺灣大學、政治作戰學校、政治大學東亞研究所教授［1］52。抗戰時期，鄭學稼在重慶撰寫大量的作家評論，因其迥異于左翼的敘事立場，呈現出別具一格的風貌。筆者曾據其文字，分別整理出“鄭學稼論魯迅”，“鄭學稼論郭沫若”，“鄭學稼論曹禺”。現再就其有關茅盾的評述作簡單介紹。

鄭學稼論茅盾，主要見諸《茅盾論》一文。孫中田、査國華編《茅盾研究資料》已有收錄，但非全文。該文主干，取自《由文學革命到革文學的命》，由其五“茅盾及其三部曲”和其七“政治文學的代表作”拼合而成。另有部分文字，散見于其余作品。

一、《三部曲》：時代的化石

據伏志英的 《茅盾傳》，當國民革命正在高漲的1924年，茅盾離開《小說月報》，“在滬從事革命的實際工作”。1926年，北伐軍進抵海上，于是輾轉而至武漢，任政治部宣傳職務，常在中央日報副刊發表文章。正因為投身革命，茅盾方能目擊《三部曲》的男女主人公。

《從牯嶺到東京》講述了《三部曲》的寫作背景和構思經過。作者宣稱，其目的是要寫出“現代青年在革命浪潮中所經過的三個時期”：（1）“革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅”；（2）“革命斗爭劇烈時的動搖”；（3）“幻滅動搖后不甘寂寞尚思作最后之追求”。創作時，是用“‘追憶’的氣分去寫《幻滅》和《動搖》”，并注意到“不把個人的主觀混進去，并且《幻滅》和《動搖》中的人物對于革命的感應是合于當時的客觀情形”。其中，《幻滅》作于1927年9月中旬至10月底，《動搖》寫于11月初至12月初，《追求》則完成于1928年的4月至6月間。這些具體的時間，蘊含著豐厚的歷史意義。概括地說，當《幻滅》脫稿時，武漢已經“清共”，中共已厲行“八七”會議所定的路線，“紅軍”在汕頭也遭受到致命的打擊。這些事實說明：中共在第三國際新選的人物指導下，開始踏上軍事冒險之途。但茅盾并未明確認識到中共及其盲動，是對“幻滅”的掙扎，只是由若干客觀事實與目擊諸現象的追憶，產生“幻滅”的直覺而已。其次，《動搖》創作期間，是“南昌暴動”的余波完全平靜的階段。由戰場上退下來的斗士，或還受中共指導的青年，對于這戲劇式的歷史演變，正陷入追索與探討。沒有光芒四射的現實，只有一張又一張的宣言與訓令，誰能阻止他們的“動搖”？也許，茅盾本人就是“動搖”者。如果當時的他，真敢將這感覺泄露于文學，則其大勇的精神，不能不令人欽佩。從日后他與中共文化人論戰的文字，似乎可以得到反證。最后，《追求》的創作，是在“廣州公社”發生與消滅的期間，瞿秋白曾稱之為“無產階級退兵之一戰”。在此“史劇”中，若干“動搖”過的小資產者，被這轉瞬即逝的紅火，煽起內心燃著的情緒與革命浪漫行為的追憶。這種情緒，酸楚而又甜蜜，趨向于“追求”。由此可以說：茅盾三部曲的命名及內容，正如一篇三節構成的史詩。

且看茅盾如何使男女人物表現這時代的社會情況。首先是《幻滅》，其主要人物有靜、慧女士、抱素、強連長。靜的幻滅，根源于諸多因素。讀書、戀愛使她一再地幻滅。即便在革命的漩流，也抓不住枝棲。她所目睹的“革命者”工作的中心，不在于實現呼喊的口號，而在于逛游藝場和談戀愛。而主持政治工作者，其“全副本領只是熟讀標語和口號”。在茅盾的作品中，不僅創造社時代所播種的浪漫主義，已經取得收獲，就是五四時代人們所憧憬的政治，也被現實化。借靜女士之口，茅盾表達了他從經驗中所獲得的感想：“一方面是緊張的革命空氣，一方面卻又有普遍的疲倦與煩悶。各方面的活動都是機械的，幾乎使你疑惑是虛應故事，而聲嘶力竭之態，又隨在暴露”。“鏟除封建思想的呼聲喊得震天價響，然而親戚故舊還不是拔茅連茹地登庸了么”。這“幻滅”是普遍的，“凡是真心熱望著革命的人們都曾在那時候有過這樣一度的幻滅”。對此，鄭學稼認為，如果從當日中共的理想看來，那社會主義革命，確如茅盾的估計，已經“幻滅”；但是，如從整個歷史過程來看，民族統一運動，卻沒有消逝。茅盾的《幻滅》，就其意識形態而言，自有其歷史意義。

關于《動搖》，茅盾在《讀〈倪煥之〉》中，告訴大家：“《動搖》所描寫的時代是一九二七年一月至五月，是湖北省長江上游的一個縣內事”。而早在《從牯嶺到東京》，茅盾又有這樣的解釋：“這篇小說里沒有主人公”。《動搖》是用沒有主人公的小說來表現一個縣城的現實，這與《幻滅》不同。對于曾經參加1927年運動的人，它能給以不少回憶的刺激。因為小說中的每一人物，都是一般典型的代表者。盡管是小說，但無論是浪漫的粉紅色生活，或是緊張的斗爭，都好似使閱者在讀著一篇報告。其主要人物有方羅蘭、孫舞陽、胡國光、史俊、李克等。這些人物，無不具有特定的特征，交織成一部《動搖》，展開無數動人的場面。如在浪漫行為上，不僅把握了巧妙的戀愛心理，還有淋漓盡致的香艷描寫；對投機分子及土劣的描寫，口吻貼切；即如搗毀婦女協會時，在場者也都呈現出適當的表情。總而言之，在內容和形式上，《動搖》都超越了《幻滅》。主要原因，在于人物后面的史實，曾深印于時人的腦中。茅盾也曾自供：“《動搖》的時代，正表現著中國革命史上最嚴重的一期，革命觀念革命政策之動搖——由左傾以至發生左稚病，由救濟左稚病以至右傾思想的漸抬頭，終于為大反動。這動搖，也不是主觀的，而有客觀的背景。”凡熟悉1927年歷史者，都會和茅盾有著同一的結論。

至于《追求》，鄭學稼以為，應改為《頹廢》。雖然書中的人物，各有所追求，但追求的結果，只更增加他和她的頹廢。這種悲哀的表現，是繼《動搖》之后的必然，又是歷史邏輯的應有結果。作者曾說：“這也是沒有主人公的。書中的人是四類：王仲昭是一類，張曼青又一類，史循又一類，章秋柳，曹志方等又為一類”。第一類的人物，是腳踏實地的半步主義者，為自己的愛人陸俊卿，實事求是地追求一個改革新聞的計劃。結果呢？事業失敗，快到手的愛人遇險傷頰，面目已非。第二類，企圖以教育改革社會。為實現理想，而追求志同道合的妻子，結果首先追求浪漫的章秋柳，最后卻和饒舌、刻薄、嫉妒的同事教員朱近如結婚，事業和戀愛完全失敗。第三類是對現實感到失望，由頹廢而追求自殺。但并未完成其愿望，卻死在與章秋柳的狂歡之后。最后是全書中最精彩的章女士，具有多方面的姿態，時而有為，時而墮落。其追求，也都遵照失敗的規律。作為最抓讀者情緒的人物，章秋柳“是五四運動后，女性之一方面歷史命運的代表者”。四類人物，“都不甘昏昏沉沉過去，都要追求一些什么”，但無不走向失敗的結局。作者供述，之所以寫成“這樣頹唐的小說”，是因為“實在排遣不開”，“作一個紀念”，并“決計改換一下環境”，把“精神蘇醒起來”。然而，所紀念者為何？是這個偉大時代的悲劇。生活在這悲劇式時代中的茅盾，“發生精神上的苦悶”，其思想，“片刻之間”，常會有數次“往復的沖突”，這使其作品“有一層極厚的悲觀色彩”，“有纏綿幽怨和激昂奮發的調子同時并在”。“《追求》就是這么一件狂亂的混合物”。作者“波浪似的起伏的情緒在筆調中顯現出來，從第一頁以至最末頁”。由此，鄭學稼得出結論：盡管作者的情緒是由“幾個故舊”而來，但主要的力量卻在于社會的現實。“八七”會議的決議案，廣州暴動后的“短命蘇維埃”，以及“退兵之一戰”，每宗事的突然襲來，不能不使作者對人生的前途感到灰色。除作者的主觀之外，即便整個的“社會主義革命”，也顯現同一的悲哀。由于五卅運動的刺激和十月革命的誘惑，中國的青年男女，也向著這一目標追求，但唯一的報酬，卻如茅盾《追求》的結論，即失敗［2］13-16。

《三部曲》的人物，是繼承五四運動與大混亂時期形形色色的表演者［3］9。其創作，終算是劃時代的作品［4］44。從歷史場域來看，中國利用第一次世界大戰的機會，民族工業開始抬頭，同時也激起了五四運動。這一運動，在意識形態上，促成了舊倫理觀念的崩潰。當新社會的經濟條件與新社會的意識形態已經具備，消滅民族國家產生的阻礙，即軍閥制度，已勢在必行。而要完成這一歷史任務，就當時情況而言，只有廣東的革命政府和該政府的核心——中國國民黨。由同盟會到1924年，國民黨內部雖有不斷的更新，但歷史事業似乎需要新的干部。孫中山先生的“改組”，其意義之一，在于容納五四運動后新的社會力量，并為奠定革命根據地，于艱難萬狀中創立黃埔軍官學校，造成“革命的武力”。由于這些改革，南北對立的兩個政府，已顯出光明與黑暗的分野，最終爆發了“北伐”，“迅率地擊潰吳佩孚和孫傳芳而飲馬于長江流域”。然而此后，社會內部的矛盾和中共的錯誤政策，使革命力量發生裂痕，表現為中共的盲動和國共兩黨的斗爭。因為革命力量的突然分化，導致許多青年陷于彷徨，不知所措。許多青年對于革命只有沖動的熱情，但缺乏正確的認識，終于消極地陶醉于性的享受。另一方面，則是舊勢力利用革命的分化（或在分化之前），混入革命陣營，產生層出不窮的投機行為。這些現實的小說化，就是茅盾的“三部曲”［4］42-44。

二、《子夜》：政治文學的代表作

《三部曲》在現代中國文學史上，“像一道洪溝，劃分浪漫主義與政治性文學——如果不稱之為 ‘宣言’——的界線”。浪漫主義既由發動者而結束，寫實時代又沒有到來，《三部曲》便成為一個短期間的化石［4］41。其出版后，受到讀者的歡迎，絕非偶然。小說人物的生活，或為“讀者自己的經歷”，或為讀者“目擊的片段”，茅盾自然一躍成名，成為文壇的驕子。但問題是，《三部曲》的作者，是五四運動的人物，同時又是五四運動的政治成果——“北伐”的參與者，何以在這狂飆的時期，不與當日攻擊其作品的人們一樣，表現出勇敢或掙扎的情緒？1928年7月16日，茅盾在東京寫成《從牯嶺到東京》，對此曾有剖陳：作者“素來不善于痛哭流涕劍拔弩張的那一套志士氣概”，覺得“躲在房里做文章，已是可鄙的怯懦”，如毫不自慚地“硬嘴”，則更是“可笑”，無非是“欺世盜名”。因此，不愿充當“留聲機”而“吆喝”，而“只能說老實話：我有點幻滅，我悲觀，我消沉”。作者“實在是自始就不贊成一年來許多人所呼號吶喊的‘出路’”，事實證明，這“出路”“差不多”已成為“絕路”。作者執筆下此斷語時，預伏了“差不多”這一形容詞，因為在半殖民地的中國，尚“缺乏內在的充足實力”能夠“立即證實茅盾的直覺”。但茅盾并未對“絕路”絕望，鄭學稼以為，這應歸咎其不能知道中國的歷史前途。這個“不知道”，自然要由當時社會科學研究者負責。因為其中的大多數，都把眼光集中于“蘇維埃”，而忘卻真實的民族統一運動，所以大事變之后，只好站在歷史道途的邊旁。但這并不能斷定《三部曲》作者的思想落伍。的確，“消極，不給人家一條出路”者，要比“像蒼蠅那樣向窗玻片盲撞”好得多。不過，若使每個青年，都具有《三部曲》的思想，都成為《追求》中的人物，則李立三路線將由誰去執行，井岡山的兵卒由誰去充當？所以，《三部曲》所表現的各主人公的情緒，雖然客觀，但必然遭到中共文化人的批判。首先是普魯士的《茅盾三部曲小評》，指責茅盾未能創造革命的情緒。在他看來，“一個澈底的革命文學家，不僅是描寫一個大時代的外形，他應當深入時代的核心，去批評錯綜的外形”。《三部曲》“給讀者的影響，只是引起對于革命認識不清而消極，而幻滅的青年同調的嘆息”，未曾給青年“積極的更熱情于革命的激發”。對此無端的指摘，茅盾在《從牯嶺到東京》予以回覆，痛責“無產階級文藝”“不能擺脫‘標語口號文學’的拘囿”，并勇敢地提出此后作品應是“小資產階級的作品”。于是，普羅文學批評家錢杏邨再作《茅盾與現實》，批評茅盾的創作，“絲毫不能‘體認出對將來的必然來’”，并嘆氣似地引用茅盾的文字說：“只有灰暗沉重的現實，壓在他的心靈！”而［傅］克興的《評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》，則給予茅盾最利害的攻擊，在駁斥對方所提問題之外，指出茅盾的“根本缺點：自己不行動，對于傍人只是說：‘我并沒反革命，你們無論如何是不對的。 ’”［2］17

左翼文人的批評，不惟攻擊和指摘，亦有撫慰和鼓勵。在《從東京回到武漢》，錢杏邨發明“茅盾主義文學”一詞，指出其特點在于：“以《從牯嶺到東京》為理論的基礎，以《幻滅》《動搖》《追求》為創作的范本，以小資產階級為描寫的天然對象，以替小資產階級訴苦并激動他們的熱情為目的”，并為茅盾著想，建議其改弦易轍。接著潘梓年在《到了東京的茅盾》，又為其創作指明方向，即“立在歷史所指示的立場上去觀察事實，構成文學，用以指引大眾的迷惘苦悶，把他們的情緒組織起來，覺醒出一個明確的意識，跟著歷史的指示去跑路”。這樣一來，抱著“社會運動”信心的“文學”家茅盾，被擠到十字街頭。于是，他重新“向左轉”。花了一年多時間，終于寫成《子夜》［4］84-85。

茅盾擅長描寫城市，《子夜》以上海為背景，展開小說的場面。從全書的輪廓看來，《子夜》是中共理論的小說化。當時中共的政治理論是：次殖民地的中國，是封建的社會（“半”字為后來所加），買辦化民族資產階級永久不能抵抗帝國主義的侵略；每度抵抗，不過徒使其屈服或投降。地主階級則依靠封建軍閥，而軍閥主人又是帝國主義。靠上層求中國獨立，斷無可能。唯一可能的是城市工人的罷工與鄉村農民的暴動。這兩支力量匯合起來，便能解決中國一切應該解決的問題。至于領導者，當然是中國共產黨［3］9。因此，作者借小說為我們分析：金融界的巨頭，怎樣傾盡全力于公債的投機而忘卻民族工業的發展。民族工業家由于帝國主義商品的壓迫，已難發展；又受公債造成的戰爭的阻礙，捐稅的苛重與工人的罷工，無法打開難關，勢之所至，必然如周仲偉找“東洋大班，請他‘注射東洋血’”。這等于說，“紅頭火柴”式的民族資本家的唯一出路，是投降日本帝國主義。雖然其間有吳蓀甫那樣杰出的人物，堅決地說：“我還是要干下去的”，但卻有一個前提，即“國家像個國家，政府像個政府”。不過這一前提，通過小說的描寫，暗示并不存在。換而言之，中國民族資產階級，在“帝國主義”與“封建勢力”的夾攻中，絲毫沒有出路。地主呢？以馮云卿與曾滄海為代表。但這種人也要沒落。促成其沒落的力量，一是公債巨頭的壓迫，一是農村的暴動。那么，誰又能拯救中國？

作品以曾家駒象征國民黨，并假杜學詩之口罵他：“中國都是被你們這班人弄糟的”。這還不夠。小說利用描寫雙橋鎮的暴動，暗示殺人、奸謠的都是曾家駒，而非暴動者。另一方面，作者又為讀者指出：農村有紅軍在進行革命工作，城市有共產黨群眾在舉行打倒帝國主義的示威，還有與黃色工會對立的真正為工人利益而斗爭的共產黨員。從這些暗示，可以輕易地得出結論：只有共產黨蘇維埃才能救中國。

與此同時，《子夜》中也有瑪金一類的人物，不滿于總罷工，指其為“盲動”。但這一描寫，不過是用來證明中共內部有少數的動搖分子，并反證這些“取消派”的觀點，不能阻止黨的總路線的執行。“《子夜》十九章，始作于一九三一年十月，至一九三二年十二月五日脫稿”。這期間，李立三的盲動路線已被清算，因此，即使小說“命令主義”的描寫，有對中共批判之處，但對肅清“立三路線”，卻有益而無害。通過上述分析，鄭學稼總結道：《子夜》是一部政治小說，使既定路線小說化的小說［2］19。其中的人物，除夾雜一些小資產階級的戀愛，無一不把中共的理論演現出來［3］9。作者用“子夜”暗示：黑暗將成過去，太陽即將出來。其作用，勝過一萬張中共的傳單和標語。這部高超的“標語口號”化的小說，正是為中共說所欲說，寫所欲寫，罵所欲罵［2］19。因此，中共傾其全力，使《子夜》成為每個青年必讀的讀本。后來，錢俊瑞以之作為分析中國經濟問題的例子，其原因在此。《子夜》的刊行，像一條直線，劃明“五四”傳統的消失，此后只剩下那些鬼魔，在子夜中亂舞［3］9。

對茅盾的《三部曲》和《子夜》，鄭學稼一直葆有較高的評價。1944年10月8日，抗戰已進入后期。鄭學稼在檢討抗戰文學的得失時，仍不免感慨：抗戰文學，“僅是寫作而已”，從內容和形式看去，“如不說多少還是幼稚；至少可以這樣說：它們都不足紀念我們的偉大歷史運動”。1927年，尚有茅盾的三部曲，“記述某一階段歷史的若干狀況”，然而在抗戰期間，卻沒有那樣的作品。 “這是一宗很使人傷心的事”［5］23。 成群的作者，不能預知時代的降臨與事變的展開，還故意曲解，披著面帕當尾巴，結果便如尼采的嘲弄：每事皆說辭，每事皆不知其作何解。因此之故，其寫作失去吸引觀眾的對象。即便是宣傳性文藝，除過去的《子夜》外，也只看到“標語與口號的跳躍”［5］24。

三、魯迅、郭沫若、茅盾的比較

鄭學稼借用李健吾《福樓拜評傳》對“浪子”的描述，將中國的左翼文人比作“浪子”。在他看來，二十年來文藝界的每一演變，都促速浪子的墮落。最初，是創造社出身的普羅文學家，罵茅盾。為著以三部曲馳名的他，敢把紅軍的活動，比作撞玻璃的蒼蠅。“圍剿”的成績，是茅盾投降，并以《子夜》贖罪。第二次，是創造社的“圍剿”魯迅，為著他不談革命文學，結果是魯迅投降，但這狡猾的老人，在投降后，卻取得“浪子之王”的尊號。此后，除有獨立性的文藝作家外，大多數都受魯迅的統治。這一統治的光輪到魯迅死后，更加擴大。生前和他斗爭的人，如郭沫若等，都在他的靈前，一再懺悔。“浪子之王”后來由郭沫若繼承。在魯迅統治時，已有圍剿，吹拍等統治的方法，但他還有良心。魯迅不滿中共“文總”的政策，尚敢于挺身指摘，那就是教訓徐懋庸的事件。郭沫若統治后的情況，就吹拍來說，已墮落到肉麻化；就圍剿來說，已變為無原則。前者如將翦伯贊們捧為“繆司”，而翦伯贊連杜甫都尚未讀懂，其《史綱》對“盆地”、“莊園”的名詞，更是一知半解。郭沫若的這一行為，正似天平天國初期的大肆封“王”。后者的例子則多不勝舉［6］22。再反觀郭沫若對文學性質的認識，則自五四以降，無時不是跟著政治的路線而變更。開始，他是“為藝術而藝術”的歌頌者，“八七會議”后，又主張“普羅文學”；當魯迅與徐懋庸論戰時，他沒有顯明的立場，但已放棄“普羅文學”的旗幟；抗戰期間，他是民族主義的文學家；抗戰結束，旋又自稱以“人民”為文藝的標準。這一系列的轉變，證明郭沫若自己并無獨立的思想，不過是被“路線”牽著鼻子走［6］24-25。

茅盾是“浪子之王”唯一的候補者［6］22。 《子夜》的創作，從中共文藝政策看來，自然是成功的作品。在意識形態看來，使中共黨員感覺漫漫長夜轉化為光明行將降臨的子夜，也非常成功。茅盾為中共在文藝方面立下汗馬功勞，但何以卻在左翼文學界不能享受如魯迅所享有的盛名？究其原因，一個文學家，能有一部成名的作品，必有自己獨立的思想和人格，絕不能充當忠順的奴仆。盡管茅盾能將路線小說化，但其內心燃著的智慧，卻非奴仆陣中所應有。再加上妬忌和排擠的風氣，茅盾的交椅排在魯迅之后，并不難于理解。事實上，《子夜》出版后，茅盾反而沉寂起來［3］9。

四、鄭學稼與中共及其文學主張

要理解鄭學稼文學評論，有必要首先梳理其與中國共產黨的關系。早年曾參加中共的鄭學稼，脫黨后從事馬列主義、聯共黨史、蘇聯史和日本問題研究，從此走上和左派背道而馳的道路。1948年9月20日，鄭學稼在《我讀書與我喜讀的書》中，對這一轉變，作過說明。受1927年前后社會環境的影響，鄭學稼開始由自然科學而研究社會科學。最初的讀物是經濟學，“由新古典學派、奧大利學派，而走到馬克思主義”，并止于這一階段。因為當時的馬克思派有這樣一種風氣：專從馬克思、恩格斯等的著作中，找覓所需要的句子，作為自己論題的證明；至于整個學說的歷史內容，幾乎被忽略。鄭學稼“充當那風氣的追隨者、學習者，一直到一九三四年”。同年，赴日留學。“賴日文之助”，閱讀大量的“俄、德、法各國的重要著作——尤其是德國歷史”，“突然發現馬克思主義的錯誤”。因為，“馬克思的思想，是他當時社會環境的產物。馬克思主觀所發現的原則，夾什著真理與錯誤”。在這之前，鄭學稼自稱為“馬克思主義者”，但到了1935年，開始“直覺到那稱號是平庸”［7］216。

但中共不僅有割據的地盤，有“紅軍”，有政制，而且，在廣大文化領域中，也握有使中央政府感到應付困難的權力。由“文總”而“左聯”，由“左聯”而文化人，由文化人而書店和刊物，一氣貫通。這些上層與下層，打成一片，日夜等待中共的訓令，并日夜小心翼翼地執行這訓令［4］74。對于中共文化權威的形成，鄭學稼在《中國與日本》一書中，認為資本主義生產力受帝國主義束縛而不能順暢發展的中國，有兩個相對的過剩：第一是“兵”、“匪”與“紅軍”的供給者——破產的農民，其次是失業的小有產者。后一種人受數千年傳統的支配，抱著“學而優則仕”的觀點，自視甚高，為著“學非所用”，與雄熾的欲望不克滿足之故，集怨尤于政府；另一方面，距一九二七年大革命時期尚近，許多人憧憬著過去革命的復活；再一方面，各種使人失望的現實（如貪污的橫行，土劣的稱霸，外交的沉悶等），“蘇維埃政府”可聽而不可見的過火宣傳，和第三國際的威望，促使他們“左傾”。這種“左傾”的小有產者，與破產農民相結合，加上由大革命戰場上的退兵，產生不斷的蘇維埃運動。城市中的“左傾”文人，和農村中的“革命專家”，有呼吸似的動作。前一種人用筆，后一種人用“斧頭鐮刀”，共同反對他們所認為不合理的政權。“斧頭鐮刀”是實現希望的工具，筆是描述希望的武器。工具和武器，既是這一集團共同的珍寶，結果，“武裝暴動”是他們滿意的行為，反政府的描寫是他們精神上的食糧。威權是現實，希望是該現實可以滿足的主觀。如是，由于權威與主觀的相互推動，不僅農村中流行著蘇維埃的商品，城市里也彌漫著“社會主義”文化的空氣［4］75-76。

左翼文學的病源在于文學政治化。以唯物史觀的眼光，去估量一切的文學作品，其狹隘心自不待言，并且還犯著一種毛病，即不管文學家的時代怎樣，總要應用自己的死公式。這個公式，在表現形形色色人類生活的文學中，必然失去公平性。比這更壞的，是帶政治成見的眼鏡，指摘已成為現實主義的文學著作。這種人，或以政治家的身份，或以革命運動家的資格，批判文學家著作內容的不革命性和不政治性。這一姿態，自十月革命之后，便以“文學黨派性”的大牌，巡游全世界的文壇［8］7-8，努力地使文學政治化，造成文學的病態。左翼文學家有一個著作的公式：先看自己政治主人的政治路線而后尋找人物，再經這些人物的口，吐出他在黑暗里所接到的文藝政策的訓令。根據這個公式產生的“杰作”，就是茅盾的《子夜》［8］10。

不過需要強調的是，鄭學稼反對文藝受政治的奴役，不是否定文學家沒有政治的感覺。恰恰相反，文學家之偉大，在于自己的正義感。但文學家的這一感覺，是自發的，不受政治路線的指導。一種作品，如按照政治路線而寫作，它就缺少文學的均勻性和獨立性，變為宣傳的口號。浪子們以“為人民服務”，做文學主題的尺度，其胡鬧與淺薄，不亞于辛克萊把文藝作為宣傳，視作品為拜金藝術［6］25。

鄭學稼的批評，雖然偏激，但卻不乏深刻。目前，對左翼文學的反思已經展開。相較于所取成果，不能不說，鄭學稼表現出相當程度的先見之明。平心而論，這些觀點和認識，仍有裨于今天的現代文學研究。

[1]古遠清.“第四種人”鄭學稼[J].魯迅研究月刊,2005(4).

[2]鄭學稼.茅盾論[J].文藝青年,1941(4-5).

[3]鄭學稼.論我國文學家及其作品[J].中央周刊,1941(4).

[4]鄭學稼.由文學革命到革文學的命[M].泰和：勝利出版社江西分社,1942.

[5]鄭學稼.新文學之回顧與前瞻[J].經緯,1944(3).

[6]鄭學稼.由李健吾事件說浪子[J].中央周刊,1947(16).

[7]鄭學稼.我讀書與我喜讀的書[J].創進周刊,1948(13).

[8]鄭學稼.我國文學的病源[J].中央周刊,1941(3).