仙子何為
——《彼得·潘》中的仙子“叮叮鈴”形象研究

程 諾

(復旦大學 中文系，上海 200433)

仙子何為
——《彼得·潘》中的仙子“叮叮鈴”形象研究

程 諾

(復旦大學 中文系，上海 200433)

英國作家詹姆斯·巴里在其小說《彼得·潘》中設置小仙子“叮叮鈴”這一重要人物形象的意義，在于她事實上象征著兒童自我意識的覺醒，凝聚了兒童善惡交織的本性、特定時期兒童要求被關注的焦慮以及性別身份的自我發(fā)現等層面。書中的“永無鄉(xiāng)之行”構建了一個成長儀式的結構模式。該書的意義不止于在文化轉型期中“消解”了主流法則，更在于它探索了兒童成長過程中萌發(fā)自我意識的方方面面，邁向了構建兒童內心世界的全新領域。

《彼得·潘》;叮叮鈴;兒童成長;現代主義

“永遠長不大的男孩”彼得·潘大概是英語文學中最廣為人知的形象之一。詹姆斯·巴里以小說《彼得·潘》為核心的“彼得·潘”系列包括多部具有互文性的文本，雖然被歸為“兒童文學”之列，但其深刻的影響力不遜于任何一部成人名著，不僅吸引了一代代讀者的目光，也引起了諸多學者的關注。

《彼得·潘》之所以具有這樣長久的魅力，在于它在極富想象力的文學樣式下，構建了一個深層的現代寓言。想象力是文學的立身之本，而現代主義的關懷也是現代文學亟需處理的一個問題。本文即以此為基點，對《彼得·潘》一書提出一個問題，并試圖通過文本分析進行解決，以達到更加深入地認識這部書乃至整個英國兒童文學的目的。

1 問題的提出:叮叮鈴形象的意義何在

每年圣誕節(jié)期間，當圣誕歌“Tinkle Bell”響起的時候，《彼得·潘》里面的小仙子Tinker Bell也跟著飛上萬家銀幕——“Peter Pan和Tinker Bell永遠和節(jié)日連結在一起。”［1］這個“Tinker Bell”在楊靜遠、顧耕的漢語譯本中譯為“叮叮鈴”，是一個頗值得注意的形象。她第一次出現在巴里的筆下是在1903年創(chuàng)作《彼得·潘》的劇本時，巴里“從一天晚上在湖濱看到的一個燈籠發(fā)出的閃爍燈光得到啟發(fā)”［2］，塑造了這個與彼得·潘形影不離的小仙子的形象，從此二人共同成為了“永無鄉(xiāng)”世界的象征。

然而細究之下，這個后加入的人物形象卻很蹊蹺。無論將《彼得·潘》當作一部童話或是現代小說來看，叮叮鈴的角色都是可疑的:若將其作為獨立主角之一，嫌出場太少;她時刻伴隨主角彼得·潘出現，應該被視為重要的配角，然而她并非主角的忠實朋友(做事經常與彼得·潘意愿相左)，也并非一個對手(不屬于“敵人”的陣營)，亦非一個增加趣味的“丑角”(她不能帶來笑聲)，總之并不符合重要配角的常見模式。雖說如此，她又顯然不是一個無足輕重的小角色，因為這個形象的活動貫穿全書始終，多出現在重要情節(jié)中。例如，彼得在全書中的第一次正式出場就是以叮叮鈴為先導的:“這時候，房里又有了一個光，比夜燈亮一千倍。……她是一個女孩，名字叫做叮叮鈴。”［3］30她的出場甚至早于彼得。然而單以情節(jié)論，她又并不是一個引出關鍵轉折的“情節(jié)人物”，有關她的情節(jié)都像是作者精心設計的，相對獨立。總而言之，仙子叮叮鈴這個人物既非主角，又非配角，卻是書中僅次于彼得、溫迪和胡克船長的重要人物。這樣一個亦正亦邪的重要人物在以兒童為主要受眾的童話中是非常罕見的。

那么，這個形象的設置究竟意義何在呢?難道只是巴里為了配合“永無鄉(xiāng)”的童話精神而從民間傳說中引入的小仙子形象嗎?答案顯然不會如此簡單，正如有的研究者指出，《彼得·潘》并不是“一部純粹的童話，而是一部寫給現代成人讀者的作品，更符合現代主義文本的特征”［4］。這部書充滿了象征和哲理性的思考，叮叮鈴這一充滿悖論的形象更是出于作者的精心設計，挖掘這個形象背后的寓意也可以加深對作品的理解。

2 對叮叮鈴形象內涵的分析

2.1 叮叮鈴的命名

考察人物的命名是解讀文學作品的一把鑰匙。每位《彼得·潘》的讀者都會注意到作者不乏趣味又富含深意的命名方式——書中人物的名字總是與其形象緊密相連。例如主角彼得·潘(Peter Pan)，名字中的“Pan”來自希臘神話中的山林原野之神——潘神，“代表著未經雕琢的自然本性，作者用它來對比那抑制天性的社會文明”［5］。又如以一只鐵鉤作手的胡克船長(Captain Hook)，“Hook”這個名字不僅概括了他的特征，而且充滿兇狠、冷酷的海盜意味。又如印第安公主虎蓮(Tiger Lily)，她的名字傳神地表達出了她那美艷剽悍的氣質。

所以，分析叮叮鈴的形象可以首先看她的名字——Tinker Bell。這個名字乍看之下沒有什么寓意，“Tinker”意為補鍋匠，“Bell”就是“鈴”，這二者的組合不倫不類，如同彼得在書中嘲諷:“她的名字叫叮叮鈴，因為她干的是補鍋補壺的事。”［3］39然而這里的“Tinker”似乎更應該被看作是擬聲詞，這個名字傳達出了小仙子的行為特點:“一個最可愛的叮叮鈴聲，像金鈴似的回答了他，這是仙子的語言。”［3］31同時，這個輕快悅耳的名字也含有其他的意味:“鈴”有警示的意味;輕快悅耳的鈴聲一閃即逝，然而無所不在，是一個揮之不去的伴隨者。而符合這些特點的唯有“意識”，說明叮叮鈴這個形象其實象征著某些縈繞不去的意識活動。

2.2 善惡交織的本性

書中的叮叮鈴并不是一個性格可愛的小仙子，相反還有些令人討厭，因為她從一出場就表現得脾氣粗暴、沒有禮貌而且自私。例如，她對溫迪的友好問候回答得很粗暴無禮，令彼得羞于翻譯:“她不大懂禮貌，她說你是個丑陋的大女孩。”［3］39又如關于叮叮鈴的最主要的情節(jié)之一:她因為嫉妒溫迪而假傳彼得的口信，試圖騙其他孩子射死溫迪。在這種詭計沒有得逞后她仍多次陷害溫迪:“叮叮鈴在一些游仙的幫助下，把睡著的溫迪放在一片大樹葉上，想讓她漂回英國本土。幸好樹葉沉下去了，溫迪醒過來，以為自己是在洗海水澡，就游了回來。”［3］110這些都展現了叮叮鈴自私的“惡”的性格。然而書中最感人的“自我犧牲”的一幕也發(fā)生在叮叮鈴身上:她為了救彼得，替不知情的彼得喝下了致命的毒藥。這一幕堪稱全書的高潮，體現了她無私的“善”的一面。只是這種“善”仍然交織著“惡”——當她被拍手的孩子們救活之后，“她決沒有想到要感謝那些拍手的孩子，卻一心想著要去對付那些發(fā)出噓聲的孩子”［3］178。這種矛盾的性格正如作者所總結的:“叮叮鈴并不是壞透了;或者可以說，她只是在這一刻才壞透了。可是在別的時候，她又好極了。”［3］66

其實這可以理解為，這個人物身上濃縮了兒童的本性，或許更多的是“惡”的那一面本性。長久以來，人們帶著一種浪漫主義的眼光看待兒童，把“純潔”、“善良”看成是兒童唯一的固有本性，這樣就會在不得不直面兒童某些“惡”的本性時大吃一驚。事實上，兒童作為人類的一員，“善惡交織”才是真實的天性，“善”固然可以在成長與被愛中慢慢收獲，“惡”也未必就不會在某些特定的時候頑強地顯露影蹤。用理想主義的權威敘事話語刻意營造甜美的“田園風格”，掩蓋“惡”的蹤跡，反而會使兒童文學虛假乏味。正如C.S.劉易斯所說:“在比較無趣的童書中，作家是刻意刪去某些東西，才營造出田園風的;但在比較有趣的童書中，諷刺是內在且刻意的，而結果則顯現出天真與老練、田園與世俗等相對價值的矛盾。”［6］在《彼得·潘》中，叮叮鈴這個形象正是前所未有地集中了兒童意識中不時閃現的“惡”的一面。

2.3 要求關注的焦慮

如果從叮叮鈴的身份分析，她是一個小仙子。“仙子”是歐美民間傳說中一個常見的傳統(tǒng)元素，并非巴里所創(chuàng)。結合寫作背景，當時英國流行瘟疫，兒童的死亡率很高，因此“人們特別迷信小精靈和小仙子，把它們看作是夭折的孩子的化身”［7］。可見“仙子”的形象多少與“夭折”相連，而永無島上的男孩們都是從童車里掉出來的“走失”的孩子，彼得·潘自己則是剛出生就從家里“逃跑”的孩子，這都可以看作是“夭折”的象征。在兒童的信念中，死亡如同一種離棄，“夭折”就是對成人的一種拋棄行為，從而，彼得·潘著名的宣言——“永遠也不愿長大成人”就是以“拋棄”對成人世界做出的一種懲罰行為。叮叮鈴與彼得·潘形影不離，一直在以仙子的身份見證他履行“永不長大”的諾言，其實是強化了這種懲罰。

這實際上是非常奇怪的，因為通常來說，兒童雖然會對成人世界懷有疑慮乃至抗拒，卻不會以“拒絕長大”作為“懲罰”，因為兒童的心理視角是“向上”的，往往懷有一種“極欲擺脫童年狀態(tài)而向往成年的心情”［8］3，所以這種懲罰一定有特別的原因。從書中可見，叮叮鈴的粗暴自私并不是一以貫之的，她只要求彼得關注她，這個需求一旦得到滿足她就會變得相當可愛。例如，當彼得拒絕在黑暗中打發(fā)走她時，“有什么東西親昵地擰了彼得一下”［3］64。這說明叮叮鈴的自私其實源于對被拋棄、得不到關注的恐懼。而同樣，彼得的“永不長大”的懲罰也源于此:“‘很久以前，’彼得說，‘我也和你們一樣，相信我的母親會永遠開著窗子等我，所以，我在外面呆了一個月又一個月才飛回去，可是，窗子已經上了栓，因為母親已經把我全忘了，另有一個小男孩睡在了我的床上。’”［3］152可見這個男孩的“永不長大”在某種程度上實際是出于對被成人拋棄的憤怒和自我保護。從書中另一處也可以看出，彼得仍然在懷念自己的母親:“那是溫迪的母親。她是一位漂亮的太太，不過沒有我母親漂亮。她嘴上滿是頂針(書中的“頂針”即吻)，不過沒有我母親嘴上的頂針多。”［3］218從心理學來看，脫離幼兒期的兒童通常都會渴望同時擁有家庭的舒適和冒險的樂趣，而當這種要求得不到滿足、他們被迫只能選擇其一的時候，就會出現某種失衡。所以說，叮叮鈴的“自私”和全書“永不長大”的精神一致，實質都是一種既追求自由又害怕被拋棄的焦慮;象征著特定時期的兒童對安全的渴求與對自由的向往之間的矛盾。

2.4 性別身份的發(fā)現

另外，之所以說叮叮鈴的形象在兒童文學中是非常少見的，在于她在某種程度上已經脫離了兒童的范疇。從書中可見，她的惡意幾乎全部針對與她同性別的溫迪，而且這種惡意與兒童游戲中沒有特定動機的爭斗不同，是出于嫉妒:“叮叮鈴恨她，恨得就像一個真正的女人那么狠毒。”［3］67在這里，作者用了“真正的女人”這個詞，把一直在兒童世界邊緣徘徊的成人世界的一角引了進來，具有深遠的意味。

在全書中，叮叮鈴嫉妒溫迪的例子比比皆是。例如，當彼得吻了溫迪一下的時候，“叮叮鈴在他們周圍飛來飛去，嘴里還不住地罵罵咧咧”［3］41。又如，彼得伸手去攙扶溫迪，“可是馬上又縮了回來，因為叮叮鈴怒不可遏”［3］49。尤其是當溫迪請求彼得不要再追究叮叮鈴陷害她的事情時，“她反倒更想使勁擰她(溫迪)了”［3］90。這種心理寫得真實而陰暗，已經完全不像是兒童文學的口吻。可見叮叮鈴試圖獨占彼得的感情，其意圖超乎友誼，而帶有某種愛情的意味。另外有趣的是，書中以一大段文字精細地描述叮叮鈴的閨房:“隨便哪個女人，不管她多么大，都沒有享受過這樣一間精致的臥室與起居室合一的閨房。她的床——她總是管它叫臥榻，真正是麥布女王式的，有三葉草形的床腳……抽屜柜是貨真價實的迷人六世時代的，地毯是馬杰里和羅賓極盛時代(早期)的產品。一盞用亮片裝飾的大吊燈，只不過掛在那兒擺擺樣子。”［3］102如果說對人物居所的描寫體現了作者對這個人物的特性和身份的設定的話，不得不說這一段鋪陳顯得非常古怪，不僅強調“女人”和“閨房”，并且對家具風格的描寫充滿了暗示，不禁讓人聯想起《紅樓夢》中秦可卿的閨房，而非一個兒童的臥室。

書中有一處彼得、溫迪和叮叮鈴三人獨處的情節(jié)，非常明顯地流露出了“愛情”的暗示:“‘你真怪，’彼得說，坦白地表示他迷惑不解，‘虎蓮也正是這樣。她想要做我的什么，可她又說不是做我的母親。’……‘你這個笨貨!’叮叮鈴怒氣沖沖地喊道。……‘我?guī)缀鹾退型小！瘻氐吓瓫_沖地說。”［3］144在這里，溫迪和叮叮鈴已經是“知情人”的口吻，只是彼得永遠也不會理解。從而，叮叮鈴形象的另一層意義在于她代表了一種兒童的性別身份的自我發(fā)現——她開始意識到并認同自己是一個“女人”，從而對彼得寄予了一種異樣的感情。由于彼得永遠是一個“嬰兒”，他無法承擔這一層寓意，但叮叮鈴與他的互動恰恰表現了這種模糊的意識。

2.5 自我意識的覺醒

最后，所有這些都指向同一個結論:叮叮鈴這個形象中凝聚著兒童自我意識的覺醒。可以看到，即使是在“永無鄉(xiāng)”這個虛幻的世界中，小仙子也是格外不真實的一種存在。書中這樣介紹仙子的來歷:“第一個嬰孩第一次笑出聲的時候，那一聲笑就裂成了一千塊，這些笑到處蹦來蹦去，仙人們就是那么來的。”［3］37這是一個由“笑”產生的族群，他們的存在并不是由于刻意的“被創(chuàng)造”或是“被需要”，從而他們也就并不是獨一無二的:“既然總是有新的嬰孩，就總是有新的仙人，他們住在樹梢上的巢里。絳色的是男的，白色的是女的，藍色的是些小傻瓜，說不準他們是男是女。”［3］227可見在他人眼中，仙子只是一種面目模糊的“集體存在”，每一個個體不具有不可替代的特性，這種境況與成人眼中的幼兒相似，在取得自己的個性前，他們只是一個混沌的“孩子”或“it”。

在書中，維系仙子生命的就是對其存在的認可，在無數的仙子中，作者寫出了清晰面目的只有叮叮鈴一人，這個仙子的“代表”終其一生都在追尋對其個體的尊重和認可。例如，雖然彼得不承認叮叮鈴是他的仙子(“你知道你不能做我的仙子，叮叮鈴，因為我是一位男士，你是一位女士”［3］39)，但叮叮鈴還是堅持認為自己屬于彼得，因為她需要確認自己的歸屬。又如，引起叮叮鈴憤怒的總是這樣一些言論:“她不過是個普普通通的仙子”，“叮叮鈴有好些事干不了”等等。因為她需要否定生存的虛無。更有象征意味的是仙子的死:“每次有一個孩子說‘我不信仙人’，就有一個仙人在什么地方落下來死掉了。”［3］37叮叮鈴在瀕死的時候，所需要的也是孩子們的掌聲:“‘要是你們相信……就拍手，別讓叮叮鈴死去。’”［3］178“掌聲”象征著認可，叮叮鈴需要他人的認可才能感受到自己生存的意義。

總之，無論是自私地“作惡”，或是無私地“行善”，都是叮叮鈴試圖發(fā)現自我個性和確認自我存在價值的不懈嘗試，這實際象征了兒童在成長過程中萌發(fā)自我意識的過程。對應于叮叮鈴從“千人一面”的仙子中不斷強調自己的個性，兒童在成長中也總有一個從混沌的“孩子們”當中發(fā)現“自己”的獨特性的階段，這正是叮叮鈴這個形象的一個重要意義之所在。

3 更進一步的結論

3.1 成長儀式的結構

從以上對叮叮鈴形象的分析回到全書，可以得出一個結論:在《彼得·潘》一書中，“永無鄉(xiāng)之行”構建了一個成長儀式的結構模式。“成長儀式”是原始文化中的一種過渡儀式，在現代文明社會中雖然已經衰落，但其內在結構在原型批評中經常被應用，用來透視文學文本中的成長主題。對應于成長儀式中的“分離——考驗——互滲——再生”等幾個環(huán)節(jié)，孩子們從家中逃跑到永無鄉(xiāng)、再回到家中的過程可以被看作是一個從“分離”到“再生”的過程，他們在這個過程中都完成了不同程度的成長。值得注意的是書中的“永無鄉(xiāng)”，雖然作者將其設計為近乎理性的存在，但細讀之下還是可以看出，它其實存在于特定年齡段兒童的想象之中。所以，“永無鄉(xiāng)之行”其實是這一年齡段兒童想象力的盡情放縱，而“回家”則是從這種幻想中醒來、回到現實的象征。這一場旅行的實質對應于過渡儀式中的“閾限”階段:“閾限是處于過去已喪失其控制而未來尚未成型、完全不受限于兩端世俗生活準則的中間狀態(tài)，因而也是一種潔白而自由的‘文化的虛擬態(tài)’。”［9］而巴里充滿幻想色彩的寫法則是出于文學作品的需要:“童話必須將它的主人公帶出塵世，不管是地球邊緣的一個王國，還是引入陰間冥府、天國。”［10］

在這個結構框架下，彼得·潘和叮叮鈴的身份就變得易于解釋。同樣在關注《彼得·潘》的成長主題，曾經有學者從精神分析的角度，認為彼得·潘“表現出執(zhí)行成人官能的困難”［11］113，是“人格缺陷和內心缺失者的代言人、無法面對現代社會情感關系的半精神錯亂者”［12］，即成長中的停滯者。與其采取這種說法，不如說彼得·潘是作者特意設置的一個成長儀式的“永恒引導人”，他之所以永遠也不會像其他孩子一樣長大，不是由于困在了自己的成長過程中，而是由于他的職責就是守護一代又一代特定年齡段的孩子度過這個階段，正如他在書中對胡克船長所宣稱的:“我是少年，我是快樂，我是剛出殼的小鳥。”［3］204

以此來審視叮叮鈴的身份，她則集中了這一階段的兒童的某些意識特征，是他們心底的一些秘密的外在宣示，所以她才會與彼得形影不離，以一個亦正亦邪的重要人物的身份出現在書中。這也解釋了作者為何會在最后一章輕描淡寫地處理叮叮鈴的死——彼得已經把叮叮鈴忘記了:“他們這種小東西多的是，我估摸她已經不在了。”［3］230這初看之下讓人有些難以理解——被無數觀眾的掌聲救活的重要人物何以會這樣黯然退場?然而我們可以這樣理解:正由于叮叮鈴身上所集中的是特定成長階段的兒童的意識特征，當這些兒童成長并脫離這一階段時，這些意識自然也會被淡忘，所以叮叮鈴的存在就不再重要了。這也從一個側面說明，全書最后一章《溫迪長大了》是寄托作者深意的畫龍點睛之筆，這看似“殘酷”的一章在以自己的淡然存在強化展示著“成長儀式”的周而復始。

3.2 現代主義的建構

從叮叮鈴的形象分析還可以得出另一個結論，她代表了“兒童自我意識”的覺醒，而這種“覺醒”是與整個現代主義精神相聯的，如同柄谷行人所說:“‘兒童’的發(fā)現是在‘風景’和‘內面’的發(fā)現之下發(fā)生的，這個問題決不僅僅是一個局限于‘兒童文學’的問題。”［13］所以說，《彼得·潘》是一個極富于現代主義精神的文本。巴里創(chuàng)作《彼得·潘》的時代是英國歷史上一個重要的轉型期，橫跨古典文學臻于極盛的維多利亞時期和現代主義蓬勃興起的20世紀初期，在文化悄無聲息的演變中，人們擺脫工業(yè)文明“異化”的需求愈加強烈。兒童文學同樣在“道德貧乏”的憂慮下處于劇烈的轉型期當中:“不是擺脫和逃避到浪漫主義天真的想象，就是經由分裂的敘述對兒童說話。”［11］149《彼得·潘》正是為這個時代代言的一部重要作品，書中彼得·潘旗幟鮮明的信念、彌漫全書的游戲精神、“作者觀察”式的復調敘事手法等等，無不體現了現代主義的自由精神。

然而這個人物形象乃至《彼得·潘》一書的意義還不止于此，不止于在文化轉型期中“打碎”了中規(guī)中矩的牢籠，更在于它“發(fā)現”了一些新的東西。目前所見的關于《彼得·潘》的評論多集中于討論它秉承當時新興的兒童文學精神，以“游戲”來對抗成人世界的意義。認為它同當時幾部著名的兒童文學作品——愛德華·李爾的《荒唐書》(1846)、劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》(1865)和它的姊妹篇《愛麗絲鏡中奇遇記》(1872)——一樣，是以“荒誕文學”來娛樂兒童，消解現實中“說教”的權威話語。但在筆者看來，《彼得·潘》一書雖然具有這樣的意義，卻不單純包含“荒誕文學”的游戲精神，以游戲來“消解”主流法則的任務在它之前的幾部書中就已經基本完成了，《彼得·潘》更重要的意義在于它的“建構”。

兒童乃至成長文化是一種近代以來才被發(fā)現的“異質文化”，巴里對這種文化的處理比他的前人更進一步，不僅通過豐富的想象和逆反的邏輯表達了對這種文化的尊重和保護，同時也通過成長過程中兒童心理的探索，表達了對這種文化的理解和關懷。這種探索在書中即凝聚在叮叮鈴這個人物形象上，她濃縮了兒童在成長過程中萌發(fā)自我意識的方方面面，“將可能的世界在成長及可能發(fā)現自我的世界中投射出來”［12］113。從這一點來說，《彼得·潘》已經超越前人的“消解和娛樂”，邁向了構建兒童內心世界的全新領域，在某種程度上成為后來“成長小說”的濫觴，甚至對意識流小說等現代主義文本也產生了深遠的影響，如朱麗葉·達辛貝指出:“現代主義時期的作家——如伍爾芙——深受維多利亞時期主要兒童讀物所影響，他們因而探索其他方法來了解自我和現實。”［12］156這種開創(chuàng)之力大概也是《彼得·潘》一個多世紀以來長久不衰的魅力來源之一。因此，“叮叮鈴”這個被以往研究者所忽視的人物形象實際上是一個非常重要的形象，《彼得·潘》一書也在全新的意義上可謂兒童文學史上當之無愧的一座里程碑。

［1］ 盧嵐.彼得潘，時間的逃亡者［J］.作家，2004(2):6.

［2］ 一覽，耿學超.《彼得·潘》背后的真實故事［J］.世界博覽，1995(3):54.

［3］ 巴里.彼得·潘［M］.楊靜遠，顧耕，譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1991.

［4］ 彭黎黎.“彼得·潘系列”的現代主義思考［D］.四川大學，2005:10.

［5］ 楊靜遠.永存不滅的童年:談《彼得·潘》［J］.讀書，1989(6):84.

［6］Perry Nodelman.閱讀兒童文學的樂趣［M］.劉鳳芯，譯.臺北:天衛(wèi)文化圖書股份有限公司，2000:196.

［7］ 艾仁.誰是真正的彼得·潘［J］.世界文化，1995(3):11.

［8］ 駱蕾.“彼得·潘寫作”視野下兒童的生活與教育:我們如何創(chuàng)作兒童文學，兒童文學如何塑造我們的兒童［D］.首都師范大學，2008:3.

［9］ 巴巴拉·梅厄霍夫.過渡儀式:過程與矛盾［M］∥維克多·特納.慶典.方永德，譯.上海:上海文藝出版社，1993:148.

［10］ 麥克斯·呂蒂.童話的魅力［M］.張?zhí)镉ⅲg.北京:社會科學文獻出版社，1995:109.

［11］Deborah Cogan Thacker，Jean Webb.兒童文學導論:從浪漫主義到后現代主義［M］.楊雅捷，林盈蕙，譯.臺北:天衛(wèi)文化圖書有限公司，2005.

［12］Jacqueline Rose.The Case of Peter Pan［M］.Philadelphia:University of Pennsylvania Press，1993:xiv.

［13］ 柄谷行人.日本現代文學的起源［M］.趙京華，譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，2003:114.

What Does the Fairy Do—Research on the Figure“Thinker Bell”in Peter Pan

CHENG Nuo

(Chinese Literature Department，Fudan University，Shanghai 200433，China)

The purpose that British writer James Barrie set an important figure the little fairy“Tinker Bell”in the novel Peter Pan is that she is in fact a symbol of the awakening of children＇s self-consciousness，reflecting an embodiment of good and evil intertwined nature of children，the anxiety that childhood need concerning in the specific period and the self-discovery of gender identity.The“Never Land Trip”in the novel builds a structural model of growth ceremony.The significance of the novel not only lies in the“digestion”of mainstream law in the period of culture transition，but also its exploration into the germination of children＇s self-consciousness in all aspects，which creates a new field for constructing children＇s inner world.

Peter Pan;Tinker Bell;child growth;modernism

I561.074

A

1009－3907(2012)01－0060－05

2011－09－26

程諾(1987－)，女，吉林長春人，碩士研究生，主要從事比較文學與世界文學研究。

責任編輯:柳 克