夜與夢(mèng)的交響曲
——論 《秋夜》的象征藝術(shù)

羅 偉

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

□文學(xué)作品研究

夜與夢(mèng)的交響曲
——論 《秋夜》的象征藝術(shù)

羅 偉

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

《秋夜》是魯迅的散文詩(shī)經(jīng)典。其經(jīng)典性是如何形成的？象征藝術(shù)居其首功。《秋夜》中意象豐富，本文擇其要者而析之。 “夜”、 “夢(mèng)”和 “棗樹(shù)”是理解本文的關(guān)鍵?！耙埂笔黔h(huán)境，是心境，更是一個(gè)主題象征。 “夢(mèng)”是希望，是夢(mèng)想，也寄托了作者的理想。二者的有機(jī)結(jié)合，使得本文就如一曲夢(mèng)幻的交響曲，而 “棗樹(shù)”這個(gè)最擬人化的意象在樂(lè)曲聲中翩然而舞，在回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏變化之后，本文的象征意蘊(yùn)終臻至頂峰。

夜；夢(mèng)；棗樹(shù)；象征

“曇，夜風(fēng)”[1]。這是魯迅日記中對(duì)1924年9月15日寫(xiě)下的天氣記錄。是夜，魯迅寫(xiě)出了他的散文名篇 《秋夜》。作為散文詩(shī)集 《野草》的開(kāi)篇之作， 《秋夜》在 《野草》中可謂舉足輕重。從藝術(shù)表現(xiàn)的層面來(lái)看，具有相當(dāng)?shù)拇硇?，尤其是象征手法的使用。很多研究者都極為重視這一點(diǎn)，在數(shù)以百計(jì)的研究論文里有近半的討論都和象征有關(guān)?？上У氖牵@些論者都更加關(guān)注于文章中的單個(gè)象征物，比如 “棗樹(shù)”、 “天空”、“星星”、 “粉色花”、 “小飛蟲(chóng)”等，忽視作為整體象征的 “夜”與 “夢(mèng)”。即便是對(duì)這些個(gè)體象征物也各持己論，雖可稱(chēng)見(jiàn)仁見(jiàn)智，也有一些不夠深入或者偏頗之處。是以，有論者稱(chēng) “如果僅停留于尋找其文本 ‘意象’與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的對(duì)應(yīng)物，恐怕是難以理解 《野草》的精髓的”[2]。那么我們應(yīng)該在何種層面上來(lái)繼續(xù)討論呢？

再三細(xì)讀文本之后，筆者以為理解 《秋夜》的關(guān)鍵落在于 “夜”、 “夢(mèng)”和 “棗樹(shù)”這三個(gè)主要意象之上。其中前二者可以看做整體象征，后者則是個(gè)體象征，或者如加拿大學(xué)者弗萊所說(shuō)，前者是向外的，后者是向內(nèi)的[3]。下面就對(duì)這三者的象征意義及其在文本中的具體意義及其凸現(xiàn)方式分別加以探討。

一 夜

在許多研究者那里， 《秋夜》里的 “夜”都是一個(gè)被忽略的意象。 “夜”本是對(duì)應(yīng) “白天”而言，提到它，我們就會(huì)自然而然地想到黑暗，及其所可能代表的人心深處的暗影 （夏濟(jì)安在其名作《黑暗的閘門(mén)》里有精彩論述[4]）。韋勒克和沃倫提醒我們 “在文學(xué)理論上， （象征）這一術(shù)語(yǔ)較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給予充分的注意”[5]。本文中， “夜”就是這樣一個(gè)值得我們關(guān)注的 “事物”。在魯迅的文章中， “夜”作為意象承載了太多沉重的主題。

“夜”這個(gè)字在文章中出現(xiàn)的次數(shù)倒不算多，算上標(biāo)題中的那次，共計(jì)6次。分別是 “秋夜”、“夜的天空”、 “夜氣”、 “夜游的惡鳥(niǎo)”、“夜半”，其中 “夜半”在同一段中出現(xiàn)了兩次。單純從字面意義上看， “夜”倒沒(méi)有什么新奇之處?？墒钱?dāng)我們嘗試回到魯迅寫(xiě)作 《秋夜》現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候， “夜”就凸現(xiàn)出了它最不應(yīng)被忽視的意義。此處的現(xiàn)場(chǎng)既包括文章寫(xiě)作的具體時(shí)間及環(huán)境，也同樣涵蓋了當(dāng)時(shí)的時(shí)代大環(huán)境。

魯迅寫(xiě)作此文時(shí)的具體環(huán)境為 “夜風(fēng)”。雖然不見(jiàn)得如古人所說(shuō) “月黑風(fēng)高”一般，總是一個(gè)不讓人舒心的氛圍。對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了夜間創(chuàng)作的魯迅而言，也許自然環(huán)境的惡劣影響可以降低到最小。但是作為文化思想界的斗士，時(shí)代大環(huán)境的變化卻是絕對(duì)無(wú)法忽視的。自五四之后，新文化運(yùn)動(dòng)逐漸進(jìn)入到了一個(gè)低潮期，當(dāng)年的風(fēng)云人物各自尋找出路，已然風(fēng)消云散。孤獨(dú)、寂寞，在伴著蕭瑟秋風(fēng)的暗夜里，無(wú)疑要被放大很多倍。于是這種 “夜間經(jīng)驗(yàn)”[6]與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷融合無(wú)間。另外還有兄弟失和那段公案，對(duì)情感熾烈的魯迅影響也相當(dāng)之大。用一位傳記作者的話(huà)說(shuō)，“對(duì)家庭和骨肉親情的幻滅，是將他推入最深刻的悲觀(guān)了。”[7]

假如 《秋夜》是一幅畫(huà)， “夜”是它的底色。“夜”也是魯迅筆下的現(xiàn)實(shí)，所有的人、物、景都在夜色下活動(dòng)。有人說(shuō) “夜”是作品中的 “一個(gè)基本主題”[8]。個(gè)人以為，從 “夜”所傳達(dá)的藝術(shù)功能來(lái)看，還是象征更為準(zhǔn)確。 “黑暗”才是魯迅作品中陸續(xù)出現(xiàn)的主題。象征給予了 “夜”以更加寬泛的意象空間，它可以是一種撕心裂肺的痛，可以是進(jìn)入 “無(wú)物之陣”的孤獨(dú)寂寞，可以是一種逝去的文化，也可以是一種生存層面的絕望。 “夜”是沉默的，是夢(mèng)想生根發(fā)芽的所在，是希望的寄身之所。

二 夢(mèng)

從 “夜”色中生長(zhǎng)出來(lái)的 “夢(mèng)”是另外一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全文的意象。在 《秋夜》中，小粉色花有夢(mèng)，落葉也有夢(mèng)，棗樹(shù)也有夢(mèng)。在文章里，夢(mèng)有三個(gè)層次。先是小粉色花 “在冷的夜氣中，瑟縮地做夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)春的到來(lái)，夢(mèng)見(jiàn)秋的到來(lái)……”，直到春天到來(lái)。在這一層次里，“夢(mèng)”只屬于小粉色花，它寄寓了小粉色花的夢(mèng)想。而這小粉色花仿佛安徒生筆下那個(gè)賣(mài)火柴的小女孩， “仍然瑟縮著”并沒(méi)有因?yàn)檫@ “夢(mèng)”改變了自己的命運(yùn)。

“夢(mèng)”的第二層，主角換成了棗樹(shù)。棗樹(shù) “知道小粉色花的夢(mèng)，秋后要有春”，恍惚之間，就從審美的意識(shí)層次過(guò)渡到了潛意識(shí)層次。小粉色花也由夢(mèng)的主角變成夢(mèng)的內(nèi)容，可是她的夢(mèng)想?yún)s沒(méi)有成為棗樹(shù)的夢(mèng)想。因?yàn)闂棙?shù) “也知道落葉的夢(mèng)，春后還是秋”。落葉總是要回歸大地，隱喻了夢(mèng)想到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化。

到了第三層，“猩紅的梔子開(kāi)花時(shí)”，棗樹(shù)終于沒(méi)有成功地克制住自己，它也 “要做小粉色花的夢(mèng)，青蔥地彎成弧形了……”。可是 “我又聽(tīng)到夜半的笑聲”，敘事者已經(jīng)仿佛變成棗樹(shù)，我們無(wú)法分辨二者的存在：是棗樹(shù)在做夢(mèng)，還是 “我”在做夢(mèng)？可是這已經(jīng)無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)再次喚醒了“我”，所有的夢(mèng)都必須暫停。

在本文中， “夢(mèng)”字出現(xiàn)了7次。分別作動(dòng)詞和名詞解。其中作為名詞的 “夢(mèng)”出現(xiàn)了4次，分別為 “小粉紅花”、 “落葉”和 “棗樹(shù)”的 “夢(mèng)”這三者體現(xiàn)出一種層遞關(guān)系。這種層遞關(guān)系也豐富了 “夢(mèng)”的象征意義。作為動(dòng)詞的 “夢(mèng)”，它的施動(dòng)者都是小粉色花，側(cè)重于 “想”。作為名詞的“夢(mèng)”才是象征的主角，是一種希望和理想的傳達(dá)也是一種意識(shí)的流動(dòng)。從 “夢(mèng)”的內(nèi)容來(lái)看，既有時(shí)間的季節(jié)變化，也有內(nèi)容的不斷深化，同樣有一種層遞的意味存在。

值得我們注意的是 “夢(mèng)”不只是作為理想而存在，它同樣是一種方法。魯迅雖然不是使用 “夢(mèng)作為藝術(shù)手法的第一人，他卻是最出色的一個(gè)。不僅在 《秋夜》里 “夢(mèng)”是主角，甚至在 《野草》這部散文集中，“夢(mèng)”這個(gè)意象的地位都相當(dāng)重要李歐梵也認(rèn)為： 《野草》中的多數(shù)篇章 “完全離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)并投入了一個(gè)夢(mèng)或似夢(mèng)的世界”，而這些夢(mèng)“不一定是夢(mèng)的重述”，“實(shí)際上是有意識(shí)的創(chuàng)造”[9]比如 《野草》的最后一篇題目為 《一覺(jué)》，同樣出現(xiàn)了“很長(zhǎng)的夢(mèng)”。只是這 “夢(mèng)”已經(jīng)不再像 《秋夜里那么輕盈，主色調(diào)也從粉色變成了鮮艷的血紅。

三棗樹(shù)

“夜”與 “夢(mèng)”這兩個(gè)意象，在本文中是交相輝映互為補(bǔ)充的。二者隨著作者意識(shí)的流動(dòng)，不斷變化出各種節(jié)奏韻律。正如鋼琴是樂(lè)器中的王者棗樹(shù)才是本文的關(guān)鍵。它既是黑暗夜色的主角，也是各種 “夢(mèng)”的主角。是它撐起了 “夜”與 “夢(mèng)的天空，也是它撐起了本文象征意義的弓。在此意義上， “棗樹(shù)”可算 《秋夜》的中心意象。對(duì)于棗樹(shù)這個(gè)意象的解讀，在學(xué)術(shù)界有著一個(gè)接近于達(dá)成共識(shí)的結(jié)論：棗樹(shù) “是詩(shī)人的清醒和不屈個(gè)性的自我象征”[10]。但是如此籠而統(tǒng)之的解釋?zhuān)欠窈虾踝髡叩谋疽饽?？筆者以為最好結(jié)合 “棗樹(shù) “在文本中的在場(chǎng)情況來(lái)解讀。

“棗樹(shù)”在文章中以多種形態(tài)出現(xiàn)，以 “棗樹(shù)”出現(xiàn)5次， “兩株樹(shù)”出現(xiàn)1次， “他”出現(xiàn)4次， “他們”出現(xiàn)2次。第一段中的敘述最為經(jīng)典： “在我的后園，可以看見(jiàn)墻外有兩株樹(shù)，一株是棗樹(shù)，還有一株也是棗樹(shù)?！币?yàn)榻?jīng)典也具有了挑戰(zhàn)性，批評(píng)家們各執(zhí)己見(jiàn)。有人認(rèn)為此處 “墮入惡趣”[11]，有人認(rèn)為 “用修辭重復(fù)格，使 （棗樹(shù)）形象更加鮮明”[12]，有人認(rèn)為只是為了 “展示觀(guān)察程序”[13]，如此等等，實(shí)在不勝枚舉。就學(xué)術(shù)探討的層面來(lái)說(shuō)，我們盡可以由此展開(kāi)聯(lián)想，從不同的學(xué)理層面進(jìn)行解讀。可就 《秋夜》而言，這是一個(gè)運(yùn)用了象征手法的典型文本?；蛟S我們應(yīng)該給文本一個(gè)更大的想象空間，不能指稱(chēng)得太過(guò)實(shí)在，不然 “就不很妥當(dāng)了”[14]。

第四自然段中， “棗樹(shù)”再次出現(xiàn)。前兩處，作者用 “他們”來(lái)指代棗樹(shù)，第三處往下卻悄悄地?fù)Q成了 “他”。很明顯，這是作者有意而為之的，其中必有深意，可是很多研究者卻忽略了這一關(guān)節(jié)點(diǎn)。李天明認(rèn)為此處系魯迅 “區(qū)分兩株棗樹(shù)之間的不同而暗示的一種隔閡”[15]。近年還有研究者干脆就直接指認(rèn)兩棵棗樹(shù)就是魯迅和朱安[16]。果然如此否？浸淫于傳統(tǒng)文化之中的魯迅是深諳我國(guó)傳統(tǒng)敘事中虛實(shí)相生的藝術(shù)手法的，此處仍然可以存疑。魯迅用人稱(chēng)數(shù)量的變化來(lái)增加棗樹(shù)象征意味的張力。丸尾常喜把這種張力描述為 “‘我’的內(nèi)部所隱藏著的激烈沖動(dòng)，也表現(xiàn)出相互對(duì)峙的兩種傾向，一是勇于直面這種沖動(dòng)，二是試圖回避這種沖動(dòng)”[17]。如果把此種張力比喻成一張弓，此處仍然未滿(mǎn)。到了下文中棗樹(shù) “卻仍然……，一意……，不管……”，這張力才漸至頂峰。

一直到 “哇的一聲，夜游的惡鳥(niǎo)飛過(guò)了”的時(shí)候，作者所刻意營(yíng)造的張力才得以釋放。既釋放了夜的黑暗，也釋放了夢(mèng)的翅膀。至此，無(wú)所不知的棗樹(shù)也和敘事的 “我”越來(lái)越近，使讀者難分彼此。這是關(guān)于棗樹(shù)的第三個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，也是使全文的象征意義升華到最高層次的標(biāo)志。直到此時(shí)， 《秋夜》所營(yíng)造的 “夜”與 “夢(mèng)”的交響曲，才隨著那一支煙的點(diǎn)起，畫(huà)上曲終的休止符。

概而言之，象征是 《秋夜》這篇散文詩(shī)最主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法。魯迅在塑造一個(gè)個(gè)形象的同時(shí)，也完成了對(duì)自己的心理形塑，把自己內(nèi)心深處最為隱秘幽暗的思索一一呈現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)橄笳魇址ǖ耐昝姥莩?，使得不管是渾然一體的 “夜”與 “夢(mèng)”的交融，還是仿佛超人的 “棗樹(shù)”，帶給我們的都是無(wú)盡的想象，而非一個(gè)個(gè)生硬的寓言。這也正是魯迅的偉大之處。正如著名學(xué)者李歐梵先生所說(shuō) “魯迅作品的復(fù)雜程度”，或許 “使任何人的研究也難于窮究其全部，或可稱(chēng)定論”[18]。也正因?yàn)榇宋覀兏^續(xù)努力追問(wèn)和探究，像那 “過(guò)客”般決絕，即便 “夜色跟在后面”。

[1]魯迅全集（第十五卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社2005.529.

[2]賀昌.再談《秋夜》的象征問(wèn)題——兼與張覺(jué)先生商榷[J].魯迅研究月刊，2000，（4）.

[3][加]諾斯羅普·弗萊.批評(píng)的解剖[M].陳 慧等譯天津：百花文藝出版社，2006.104-105.

[4]Tsi-an Hsia，The Gate of Darkness[M].the Universit of Washington Press,Printed in the United States o America，1968.

[5][美]雷·韋勒克，奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1984.204.

[6][8]張閎.黑暗中的聲音——魯迅《野草》的詩(shī)學(xué)與精神密碼[M].上海：上海文藝出版社，2007..56、52

[7]王曉明.無(wú)法直面的人生——魯迅?jìng)鱗M].上海：上海文藝出版社，1993.

[9][18]李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].尹慧珉譯.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1999.109、5.

[10][15][加]李天明.魯迅《野草》探秘[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000.13、117.

[11]李長(zhǎng)之.魯迅批判[M].北京：北京出版社，2003.108.

[12]李何林.魯迅《野草》注解[M].西安：陜西人民出版社，1973.

[13]張大春.小說(shuō)稗類(lèi)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[14]錢(qián)谷融.觀(guān)察與沉思的結(jié)合 外界與內(nèi)心的交融——魯迅《秋夜》講析[A].錢(qián)谷融文論選[C].上海：上海文藝出版社，2009.412.

[16]秦其良.《秋夜》象征意象解析[J].名作欣賞，2008（2）.

[17][日]丸尾常喜.恥辱與恢復(fù)——《吶喊》與《野草》[M]秦 弓，孫麗華編譯.北京：北京大學(xué)出版社2009.147.

I207.67

A

1674-3652（2012）01-0085-03

2011-11-10

羅 偉，男，安徽濉溪人，主要從事文學(xué)理論與文化批評(píng)研究。