運用巴赫金的對話理論解讀 《暗戀桃花源》

何健敏

運用巴赫金的對話理論解讀 《暗戀桃花源》

何健敏

本文運用俄羅斯著名文藝理論家巴赫金的對話理論解讀現代戲劇 《暗戀桃花源》，分析了其中的微型對話和大型對話。《暗戀桃花源》通過集體即興創作的創作模式、雙聲語等語言現象、故事情節和人物形象的設計以及敘事時間與空間的錯綜造就了一段古今悲喜交錯的舞臺奇觀，表現了巴赫金對話理論所描述的一些特征，反映了當代臺灣社會轉型期乃至整個后工業文明時代的一種特殊的社會語境和文化意蘊。

《暗戀桃花源》；對話理論；微型對話；大型對話

巴赫金是20世紀著名的蘇聯文藝理論家，在哲學、心理學、語言學、詩學和文藝理論等方面有獨到的研究，提出了一系列富有原創性的、令世人矚目的理論，如復調理論、狂歡化理論、對話理論等。巴赫金的對話理論是建立在對陀思妥耶夫斯基小說的研究之上。他通過分析，不僅認識到陀思妥耶夫斯基小說的對話本質、對話的多種藝術形態，而且探及了藝術對話的深層并且進一步提出了“雙聲語”的研究問題。雖然巴赫金的對話理論是建立在對小說的分析上，有學者提出巴赫金的復調對話理論可以移植到戲劇領域，對劇本、舞臺表演進行解讀。（范一亭，2000）

一、巴赫金的對話理論

巴赫金指出：“對話關系不是存在于具體對話的對語之間，而是存在于各種聲音之間、完整的形象之間、小說的完整層面之間(大型對話)，而同時在每一句話、每一個手勢、每一次感受中，都有對話的回響(微型對話)。”也就是說，“大型對話”指小說的各部分之間、作品人物之間存在著的一種“對話”與“潛對話”的關系；微型對話指主人公自身內心的對話，包括主人公與自我的對話，即內心對話；主人公與他者的對話；主人公與環境的對話。微型對話的主要表現形式是“雙聲語”。（祁曉冰，2008）

巴赫金把陀思妥耶夫斯基的作品中的雙聲語分為三種：仿格體、諷擬體、暗辯體。仿格體是摹仿他人的話語而講出的話語,但在其中加入了第二個聲音，即語言人的聲音。諷擬體和仿格體很相似，只是第二個聲音所體現出的意向與所摹擬的語言人的意向恰恰相反。如果說仿格體和諷擬體是重復他人話語而獲得雙聲，那么暗辯體則是省略了他人話語，是在未出現的他人話語的作用下語句產生的扭曲而表現出的雙聲，是在沒有“正方”述理的情況下，猜測他人心理，對他人進行的單方面的反駁。（黃繼剛，2005）

二、《暗戀桃花源》的對話式解讀

《暗戀桃花源》是當代中國臺灣著名劇作家賴聲川的作品，講述了一個奇特的故事： 《暗戀》和《桃花源》兩個不相干的劇組，都與劇場簽訂了當晚彩排的合約。演出在即，雙方不得不同時彩排，于是成就了一出古今相對、悲喜交錯的舞臺奇觀。《暗戀》是一部可望不可即的現代愛情悲劇。青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰亂相遇，也因戰亂離散。其后兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，40年后才相見。時已男婚女嫁多年，江濱柳已瀕臨病終。《桃花源》是一出夸張喧鬧的古裝喜劇。武陵人漁夫老陶，因其妻春花與房東袁老板私通憤而離家，發現桃花源，遇見和春花、袁老板一模一樣的幻境中人；老陶思念妻子，離開桃花源，回家后，發現春花早已與袁老板成家生子，過著困窘爭吵的日子。

（一）《暗戀桃花源》中的微型對話

在《桃花源》的開場，老陶一個人在家邊喝酒吃餅，邊等妻子春花買藥回來，但酒瓶蓋子怎么也打不開，餅又硬得咬不動，想拿刀來切餅，刀又不鋒利。老陶于是大發了一通牢騷，氣憤并無奈地通過“踩餅”并破口大罵的方式來宣泄不滿。

（1）老陶瘋狂地跳到地上兩塊餅上，拼命地踩。離開，又立即回頭。

（指著地上的餅）不要動！站好！你還笑？還有臉笑？買藥能買一天？買到哪去了？（對另一餅）你也不要笑！你也脫不了關系！看你長得那副賊樣。（對地上的刀）你站在那邊干什么？你這個沒用的東西！你要是有勇氣就去把他們兩個分開！

（老陶再度瘋狂踩餅，整個人在餅上旋轉。）

壓死你！壓死你！我壓死你！壓死你！

對話（1） 形式上是老陶的獨白，實際上是一段微型對話。這段微型對話運用了暗辯體，在袁老板和春花不在場的情況下，老陶猜測他們的的心理，對他們進行單方面的反駁。這比直接對著袁老板和春花發火更能體現老陶內心的不滿和無奈，增強了《桃花源》的語言感染力，并增添了語言的幽默感。

陶淵明曾用簡潔優美的文言形式創造出中國人生活的彼岸圣地——桃花源，其中的經典語言被運用在賴聲川的《桃花源》中，與戲劇的后現代元素雜糅，生發出一種反諷和戲擬的修辭性效果，有力地暗示現代人顛覆古典法則時語言呈現的大眾狂歡化圖景，如劇中老陶到上游打魚，無意中發現桃花源時的獨白：

（2）燈光亮起。溪流布景。一只船頭從左邊上。老陶手搖船槳，跟船頭上。

老陶：嗨－－嗨喲－－晉太元中，武陵人捕魚為業。噯！我是夫妻失和，家庭破碎，憤世嫉俗，情緒失調。我還是到上游去吧！嗨－－嗨喲－－

（老陶搖船槳而下。老陶復從左側上。浪花，漩渦布景。）

老陶：嗨－－嗨喲－－緣溪行，忘路之遠近。忘了忘了好。什么什么春花把他給忘了吧！什么什么袁老板把她給忘了吧！哎，前面不是該有個急流嗎？嗨，不管了。 （復前行，搖晃了幾下）哎呀－－急流來了！ （轉身）還有個漩渦。嗨－－嗨喲－－

老陶：嗨－－嗨喲－－忽逢桃花林，嘩！好大的桃花林哪！夾岸數百步，中無雜樹。這怎么可能呢？ （彎腰抓一把，嗅）哇噻，芳草鮮美； （展望）喲呵，落英繽紛。復前行！嗨－－嗨喲－－

（老陶下。復從左側上。山洞布景。）

老陶：林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。什么“仿佛”，根本就有光嘛！便舍船，沒有便舍船！ （老陶跳，棄槳，看洞口。做爬行狀。）初極狹，才通人。還好，復行數十步，（燈光亮）豁然開朗。

老陶：也沒有什么了不起嘛！土地平曠，屋舍儼然，阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，哎，悉如外人。 （他突然停下）不知春花一個人在家里怎么樣了。 （突然停下）怎么可能一個人呢？算了，不提春花了，看看桃花吧！空氣中好像有一種說不出來的味道。 （面對左邊滑步）我好像是來過這里？（頓足）不可能！ （轉身）武陵沒有這種地方。

對話（2）是一段典型的雙聲語，運用了大量的仿格體。對話（2）中，陶淵明作為“他人”始終“缺席”，而他人話語（陶淵明的《桃花源記》）“在場”，兩句對話——發話和駁話，本來應該是一句接著另一句，并且“由兩張不同的嘴說出來，現在兩者都重疊起來，由一張嘴融合在一個人的話語里。”老陶吟誦《桃花源記》的詩句，然后將詩句中描述的景象與他周圍的環境相比較，進行應答及辯駁。仿格體的運用，使老陶把他人話語當作一個客體，與客體進行對話。文言文與白話文，書面語和口語的對比，創造出強烈的幽默效果。

（二）《暗戀桃花源》中的大型對話

1.集體即興創作與賴聲川□角色□觀眾的對話。賴聲川的名字是與集體即興創作聯系在一起的，《暗戀桃花源》就是其集體即興創作的一個代表作。賴聲川的集體即興創作模式來源于荷蘭“阿姆斯特丹工作劇團”，其最大的特點是沒有現成的劇本。按賴聲川的描述，集體即興創作分為三步：第一步：角色的設定。第二步：導演設定角色的“活動環境”，由演員通過即興表演來創造細節上的情緒、動作甚至臺詞。第三步，賴聲川才恢復傳統導演的職責，負責把完整的劇本呈現在舞臺上。（賴聲川，1988）

在《暗戀桃花源》劇的創作過程中，杰出的演員對劇中主人公的演出使劇作者受到教益，產生出形同小說中作者與復調主人公對話的功效，因此劇本的演出使得主人公在舞臺上獲得與作者平等的地位，從而具有了獨立性和“自我意識”。在《暗戀桃花源》1986年首演后，演員在舞臺上的獨立的演繹和臺下觀眾對演繹的反應，又影響了劇作者賴聲川對劇本加以改動和完善，由此形成賴聲川□角色□觀眾的雙向對話關系。

2.情節和結構間的對話。一是共時性。巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基小說創作中共時藝術的運用，是藝術上的重大創新。陀思妥耶夫斯基藝術觀察的一個基本范疇，不是形成的過程，而是共存和相互作用。所有他能掌握的思想材料和現實生活材料，他都力求組織在同一個時間范圍里，通過戲劇的對比延伸地鋪展開來。（巴赫金，1998：37） 《暗戀桃花源》充分表現了共時性藝術對時空的特殊構想。《暗戀桃花源》其實是包容了《暗戀》和《桃花源》兩出戲的戲。《暗戀》和《桃花源》，一部是古裝喜劇，一部是現代悲劇，本來時空上不會有重復。但賴聲川通過預設兩部戲因為場地問題同時排演，運用兩戲并置和戲中戲的方式精心組合成此戲與彼戲、戲里與戲外，戲與非戲等錯綜交織的戲劇作品，因此被稱為“突破時空的實驗”。

二是情節間的對話。《暗戀桃花源》并非按照傳統的序列連貫性模式敘述，它側重于情節的空間并列性。《暗戀》只出現了兩幕戲：江濱柳和云之凡在夜晚的秋千旁道別和四十年后病房里兩人重逢的一幕，至于中間的四十年兩人是怎么失散的，如何思念對方等都沒有提及。《暗戀》又通過運用音樂、天幕和幻景使舞臺呈現出兩個時空：第一時空是80年代的江濱柳和太太、護士在醫院，是江濱柳的現實世界；第二時空是40年代江濱柳和云之凡在上海公園，是江濱柳的心理世界。于是，80年代躺在病床上的江濱柳通過內心的“神游”走下床，來到舞臺上的另一個時空——四十年前的上海。這樣，兩個情節在同一空間并列，并展開情節間的對話。除此之外，《暗戀》和《桃花源》的情節間也通過空間并列展開對話。在《暗戀桃花源》的高潮部分，《暗戀》和《桃花源》互不相讓，兩個劇組各占據一半舞臺同時演出。

老陶和袁老板屬于《桃花源》劇組，他們排練的場景是在桃花源里。老陶思念妻子春花，想要回去，而和袁老板長得一模一樣的桃花源中的男子勸告老陶不要回去。江濱柳、江太太和護士屬于《暗戀》劇組，他們在排練的場景是：病房里，護士勸告江濱柳不要再想著找云之凡，江濱柳叫江太太快回家。兩部戲的演員因為臺詞雷同、臺詞誤接互相干擾，不勝其煩，最后干脆借用各自戲中的臺詞“你快點回去吧”“我不許你回去”對罵起來。通過兩部戲精心設計的情節間的對話，一悲一喜，互相交融。于是我們看到：一個古裝悲劇，一個時裝喜劇，一個純情與哀傷，一個世俗與喧鬧，但內在的都是人生的夢想與遺憾，都是對不能割舍的思念的追求，而這種追求卻無可奈何地歸于失落。賴聲川通過使兩部劇同在一個舞臺空間，并借助于情節巧合而產生趨同性的互動，出現了臺詞雷同、臺詞誤接這樣意想不到的其實是精心設置的情景。

三、結語

從巴赫金的對話理論看，《暗戀桃花源》通過集體即興創作的創作模式、雙聲語等語言現象、故事情節和人物形象的設計以及敘事時間與空間的錯綜造就了一段古今悲喜交錯互滲的舞臺奇觀，表現了巴赫金對話理論所描述的一些特征，反映了當代臺灣社會轉型期乃至整個后工業文明時代的一種特殊的社會語境和文化意蘊。

[1]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[A].巴赫金全集第五卷[C].河北教育出版社，1998.

[2]范一亭.試論巴赫金復調對話理論在戲劇領域的移植[J].國外文學，2000，（4）.

[3]黃繼剛.巴赫金的“微型對話”和“大型對話”簡評對話[J].烏魯木齊成人教育學院學報，2005，（5）.

[4]賴聲川.無中生有的戲劇——關于“即興創作”[N].聯合報，1988，（8）2－3.

[5]祁曉冰.作為敘事學的對話—論巴赫金的對話理論[J].伊犁師范學院學報(社會科學版)，2008，（9）.

[6]孫冉.賴聲川和他的《暗戀桃花源》[J].中國新聞周刊，2006，（11）.

責任編輯：郭一鶴

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1671-6531（2012）04-0014-02

何健敏/華南理工大學廣州學院助教（廣東廣州510800）。