南朝樂府的時空界定及其生活化特征

周佐霖

(河池學院 中文系，廣西 宜州 546300)

南朝樂府是我國繼詩三百和漢樂府之后的第三個民歌高峰，宋代郭茂倩所編的《樂府詩集》可以說收集了絕大部分的南朝樂府，“南朝樂府”這一名稱，給人以“南朝的樂府”的印象，認為其就是產生在特定的南朝歷史時期，這是一種誤解，有更正的必要，其實它只是作為官署的南朝樂府所收集的樂府民歌，并非只是產生于南朝的樂府民歌。南朝樂府的內容題材絕大部分都是男女愛情題材，有人認為其格調過于低下而不足為道，然而正是這些愛情題材充滿生活情景，是生活化了的愛情題材，具有別于漢樂府的獨自特征，也有說明的必要，現以宋代郭茂倩所編的《樂府詩集》為例試分述之。

一、關于南朝樂府的時空界定

南朝樂府是民歌，民歌和文人詩歌創作的第一個區別是:樂府民歌為草民大眾創作，雖也有作者，但其名不彰，而且每有其他人踵事增華的情形，因而往往無確指作者;而文人詩歌往往是有作者的(只就一般情況而言，因為文人詩也有無名氏的，例如古詩十九首)，因而樂府民歌無法從作者的存世的時間窺知作品產生的時間;再者，民歌抒情敘事，其情為民間情，其事為民間事，此時與彼時皆可發生，多為精英文化所忽略，因而無法從其情其事中找到作品的產生的具體年代，南朝樂府也不例外。

南朝樂府起于何時?史無明載，只能推測。推測的依據是形式。五言詩這一形式在文人中興起的時間，公認為東漢后期，至建安已為三曹、七子等所習用。入晉，東吳名士陸機已擅此道。從詩史進程上看，詩的形式從《詩經》“國風”中的四言再到兩漢樂府的雜言、再到南朝樂府的五言，是和文人詩幾乎同步的。可想而知，五言四句這一南朝樂府的形式無疑是從五言詩中脫胎的。如此可以推測，南方民間接受五言詩并裁省為精粹的五言四句，不會早于東吳時期，因為東漢末年始記載有文人五言詩，即古詩十九首，東漢末年在文學史上也可以認為是東吳時期。但應該也不晚于此，因為五言的民間敘事長詩《孔雀東南飛》也是這個時期(東漢末獻帝建安年間)創作的。南朝樂府的主體即在郭茂倩《樂府詩集·清商曲辭》中的“吳聲歌”，其名不應當只是表明產生于吳地而已，而可能與東吳相關。如此看來，南朝樂府實為六朝樂府——包括了南朝之前的東吳和東晉。根據南朝樂府民歌產生與發展的具體情況來看，南朝樂府涉及到的年代可以上溯三國時期的東吳(222年—280年)和東晉(317年—420年)，下迄南朝的陳朝(589年)，南朝樂府民歌產生與流行的年代就在這個時期，地域范圍主要就是長江中下游一帶，即廣義上的江南地區。但本文仍用“南朝樂府”舊稱，是對傳統的尊重。

顯而易見，南朝樂府產生于分裂的時代。東吳與蜀漢、曹魏三分天下;晉室南渡，與北方的五胡十六國對峙;東晉滅亡之后，在其原來的統治江南區域又相繼建立了四個王朝政權，即宋(420年—479年)、齊(479年—502年)、梁(502年—557年)、陳(557年—589年)，在四個王朝政權當中，統治時間最長的是宋，歷時四代八帝，共59年;最短的是齊，共23年，但是由于人人覬覦王位，弒篡頻仍，竟也歷了三代七帝;梁歷三代四帝，共55年;陳國力較弱，歷三代五帝，共33年。四個政權共24位皇帝，除了梁元帝以江陵為國都三年之外，其余時間均以建康為都，史稱“南朝”，與北方的北魏、北齊、北周相對立。

作為官署的樂府，其規模完善始于漢武帝，樂府既是指采樂制曲的國家音樂機關，又是指能夠入樂的歌辭。南北朝對立時期是中國文學史上一個重要時期，其中表現最為突出的是南朝民間文學，其代表就是“新聲”的樂府民歌。六朝時期，主要的俗樂名叫清商樂，簡稱清樂，吳歌和西曲是六朝樂府中的主要組成部分，南朝樂府民歌的產生時代就是始于三國東吳，迄于陳。《舊唐書·音樂志》記載:“清樂者，南朝舊樂也。永嘉之亂，五都淪覆，遺聲舊制，散落江左。宋梁之間，南朝文物，號為最盛，人謠國俗，亦世有新聲。”余冠英先生在《樂府詩選》中也提出，所謂的南朝新聲主要就是指宋代郭茂倩所編的《樂府詩集》中搜集到的吳歌、西曲和神弦曲。《樂府詩集》是以音樂曲調為類把歷代樂府詩按照郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭和新樂府辭等十二大類進行分類收集的，每一大類之下又分為若干小類。南朝樂府民歌按音樂分大部分收于《清商曲辭》中，留存總數四百多首，分為“吳聲歌”、“西曲歌”、和“神弦歌”三個小類，此外還有《東飛伯勞歌》、《西洲曲》、《長干曲》、《蘇小小歌》等不到10首的民歌收入《雜曲歌辭》和《雜歌謠辭》。收入《清商曲辭》的以吳歌與西曲兩類為主，其中吳歌共326首，西曲共142首。

《樂府詩集》卷四十四引《晉書·樂志》說:“吳歌雜曲，并出江南。東晉已來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后，下及梁陳，咸都建業，吳聲歌曲，起于此地。”就是說吳歌產生的地域是都城建業(今南京)及附近一帶的江南地區，這一帶地區習慣上稱這為吳地，因此這一地區的民歌就稱之為“吳歌”。又《樂府詩集》卷四十七引《古今樂錄》說:“按西曲歌出于荊、郢、樊、鄧之間，而其聲節送和與吳歌亦異，故依其方俗而謂之西曲云。”就是說西曲產生的地域是江漢流域的荊(今湖北江陵)、郢(今江陵附近)、樊(今湖北襄樊)、鄧(今河南鄧縣)等幾個主要的中心城市，而這幾個城市正是南朝的西部重鎮，因此這一地區的民歌就稱之為“西曲”。從時間上來看，吳歌產生于東晉及劉宋居多，西曲產生于宋、齊、梁、陳居多。神弦歌流存比較的數目比較少，只有18首，是民間弦歌祀神所歌之曲。《樂府詩集》卷四十七引《古今樂錄》說“《神弦歌》十一曲，一曰《宿阿》，……十一曰《同生》”，題目大部分是以建業附近的地名命名，如《白石郎曲》、《圣郎曲》等等，所祀之神，也多為地方性的雜鬼怪。另外，《西洲曲》、《長干曲》、《蘇小小歌》等民歌也充分體現了南朝樂府民歌的鮮明特點，是南朝民歌不可或缺的組成部分。

二、關于南朝樂府的生活化特征

南朝樂府民歌在我國古代文學史上是一個特殊現象，主要表現為題材內容上幾乎清一色為表現男女愛情，其風格自然、柔媚、綺艷。按照中國的文學傳統，文學的主要功能是與政治相結合且依附于政治，為政治服務，要反映社會矛盾，如“感于哀樂，緣事而發”、“美刺”等觀點，最終達到“治天下，移風俗”的教化功能。南朝民歌的題材內容與社會政治脫節了，為此被其后的歷代封建正統文人所批判，被貶之為淫詞艷曲、亡國之音，如《宋書·樂志一》稱其為“淫哇不典正”，蕭統的《文選》就沒有錄入任何一首南朝民歌，也正因如此，南朝樂府成了中國詩歌史上的異數。文學是來于生活而又反映生活的。南朝樂府生活化特征就是在內容上擺脫了與政治時事的依附關系，在某種意義上還原了文學的本來面目，表現了江南地域的濃厚生活風貌，開創了我國文學純粹抒發個人感情、描繪男女私情的先河，盡管內容單一，風骨全無，但它卻是真正來自民間的大眾文學，真正反映了普通人最真實的思想感情，它是平民文學的典型代表。從此，中國文學史上第一次出現了真正的純愛情文學。為此，蕭滌非先生的觀點最有說服力與代表性。“要知南朝樂府自是富有時代性與創造性之文學。雖其浪漫綺靡，不足擬兩漢，然在文學史上實具有打開一新局面、鼓蕩一新潮流之力量。舉凡前此所謂‘移風易俗，莫善于樂’，所謂‘先王作樂崇德，以格神人，通天下之至和，節群生之流散’，與夫班固所謂‘足以觀風俗，知薄厚’者，種種傳統觀念與功用，至是已全行打破而歸于消滅。由敘事變而為言情，由含有政治社會意義者變而為個人浪漫之作，桑間濮上，鄭衛之聲，前此所痛斥不為者，今則轉而相率以綺艷為高，發乎情而非止乎禮義，遂使唐宋以來之情詞艷曲，得沿其流波，而發榮滋長，而蔚為大國，此固非一二大詩人之所能為力者也。”［1］那么，南朝樂府生活化特征具體表現何在?

(一)在描繪勞動生活中表現愛情生活

勞動產生愛情，這已勿須論證，《詩經》中的《關雎》、《采葛》等篇什就是最好的例證。南朝民歌一樣具有許多反映勞動生活的作品，但與《詩經》又有所不同，主要是所反映的地域不同，南朝民歌所反映的是南方人民的勞動生活，而《詩經》所反映的是北方人民的生活，南朝民歌所反映的勞動生活以采桑養蠶、織布裁衣、水上采蓮等等為主，最具有江南的地域特色，南朝民歌正是通過這些南方的日常勞動生活來表現江南女子豐富的愛情生活。

1.采桑養蠶

種桑養蠶在中國可謂歷史悠久，具體始于何時已無實考，據說黃帝的正妃嫘母就是種桑養蠶的始祖。如《詩經·豳風·七月》中的“蠶月條桑，取彼斧斨”等這類的詩句就生動描寫了采桑的勞動場面，豳地，大致是現今的陜西西部，說明在春秋時期我國北方的勞動人民就已經熟練掌握種桑養蠶技術了。東晉王朝建立之時，北方人民大量南遷，給長江中下游(江南)地區帶來了先進的生產技術，種桑養蠶大概在這個時期也被帶到了南方。江南氣候溫暖，雨水充沛，自然條件更為優越，種桑養蠶很快就成為江南地區主要的也是最具江南地域特點的勞動生產方式之一。在南朝民歌中，就有很多詩句描繪了種桑養蠶的勞動場面，同時以桑蠶為媒介來表達主人公的內心思想感情，《采桑度》和《作蠶絲》就是很有代表性的作品。

《采桑度》共7首，從標題看便知這是描寫一位妙齡少女在春天里采桑的組詩:

蠶生春三月，春桑正含綠。女兒采春桑，歌吹當春曲。

冶游采桑女，盡有芳春色。姿容應春媚，粉黛不加飾。

系條采春桑，采葉何紛紛。采桑不裝鉤，牽壞紫羅裙。

語歡稍養蠶，一頭養百塸。奈當黑瘦盡，桑葉常不周。

春月采桑時，林下與歡俱。養蠶不滿百，那得羅繡襦。

采桑盛陽月，綠葉何翩翩。攀條上樹表，牽壞紫羅裙。

偽蠶化作繭，爛熳不成絲。徒勞無所獲，養蠶持底為。

這一組詩在取材與立意方面都是別具一格，它的不同之處就是，既描寫了采桑勞動者的艱辛，又借采桑之事表現了男女之間的愛情，雖然在這些作品中大部分描寫的還是勞動生活的艱辛，描寫愛情的比例還是比較少，但是它的可貴之處就是將勞動與愛情緊密結合起來。如其五云“春月采桑時，林下與俱歡”，在南朝民歌中，“歡”是女子對情郎的稱呼，這首詩就直接描寫了女子與情郎一起勞動的情景，鄭振鐸先生是這樣評價這組詩的，“那些情緒已不是戀愛、相思所能范圍得住;那些話已變成采桑女的呼吁之聲;所描寫的已是蠶家的生活而不是相戀的情緒了。”［2］97但它畢竟還是借助采桑勞動之事來暗示或表現女主人公的愛情體驗。

另外，《作蠶絲》也是一組描寫從采桑到織布全過程的勞動組詩:

柔桑感陽風，阿娜嬰蘭婦。垂條付綠葉，委體看女手。

春蠶不應老，晝夜常懷絲。何惜微軀盡，纏綿自有時。

績蠶初成繭，相思條女密。投身湯水中，貴得共成匹。

素絲非常質，屈折成綺羅。敢辭機杼勞，但恐花色多。

整個組詩前后有序地介紹了采桑、養蠶、抽絲、織布等四個過程，在描寫勞動過程時，采用了民歌常用的雙關修辭方法，如“懷絲”即“懷思”之意。以蠶絲的“纏綿”暗喻愛情的“纏綿”，蠶絲即情絲也等等，整個組詩就是通過描寫勞動來表現愛情，少婦自比為春蠶，表明自己忠于愛情，甘愿為愛情拋舍“微軀”。

同時，除了西曲之外，在吳歌中也有一些以采桑養蠶來表現愛情的民歌:

前絲斷纏綿，意欲結交情。春蠶易感化，絲子已復生。(《子夜歌·其八》)

婉孌不終夕，一別周年期。桑蠶不作繭，畫夜長懸絲。(《七日夜女歌·其五》)

這些吳歌同樣將愛情與養蠶繅絲聯系起來，運用雙關的修辭方法來表達內心的愛情。值得一提的是，這些民歌善于通過春蠶的生理特征來表現愛情，如前一首就是以春蠶吐絲而亡，但死亡又是新生的開始，新的春蠶產生了又暗喻新思念之情又開始萌動了，“絲子已復生”即“思子”。總之，在南朝民歌中通過采桑養蠶來反映主人公的愛情生活的作品是很多的。

2.織布裁衣

女紅是衡量古代女子是否勤勞、聰穎、賢淑的重要標準。織布裁衣是女紅的重要組成內容，而南朝女子卻在織布裁衣中表現出其獨特的內心感受。如《子夜歌》、《子夜四時歌》和《青陽度》等作品都描繪反映女子織布裁衣的勞動情景，體現了勞動的繁忙與艱辛，同時也體現了南朝女子休戚各異的愛情生活。如《子夜四時歌·春歌·其四》:

妖冶顏蕩駘，景色復多媚。溫風入南牖，織婦懷春意。

就描寫了在春和景明的春天里，一個懷春的織婦正在一邊憧憬自己美好的愛情生活，一邊在辛勤地織布勞動，女子的心情是歡快的，這首春歌的調子也是明朗的。但是“幾家歡樂幾家愁”，并不是所有的女子都是如此的幸福，更多的作品還是表現了織裁衣勞動的艱辛，以勞動的艱辛暗喻愛情的艱辛，如《子夜歌·其七》:

始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹。

這首詩說明了把蠶絲放入殘舊的織布機中，是很難把成匹的布織出來的，聯系前面第一、二句，女主人以織布之難暗示愛情之難，她悵若有失，心情是低落的。《子夜歌·其六》:

見娘喜容媚，愿得結金蘭。空織無經緯，求匹理自難。

同樣運用了雙關的手法，“匹”就是配對的意思，說明女子與情郎成雙配對是有困難的(求匹理自難)，這兩首詩都體現了女子低落的情緒，詩歌的調子也是比較沉重的。

織布艱辛，裁衣縫衣也不易，雖然女子們都希望自己心靈手巧，也在每年的七月初七的乞巧節向織女許愿乞巧，但實際上的勞作卻充滿了女子的無限辛酸。如吳歌《懊儂歌·其一》:

絲布澀難縫，令儂十指穿。黃牛細犢車，游戲出孟津。

描寫女子在縫衣之時因布質艱澀生硬，手指被針扎傷了，相思的女子，銀針扎在手上，也扎在心上。又如:

春傾桑葉盡，夏開蠶務畢。晝夜理機縛，知欲早成匹。(《子夜四時歌·夏歌·其十七》)

都是表現織布裁衣艱辛的作品，反映了南朝女子的勤勞與堅忍，表達了她們對愛情的執著與追求。

另外，在南朝民歌中也頻頻出現描寫女子搗衣的作品。“搗衣”是中國古典文學中最能引起人們無限遐思的美麗意象。在南朝也有很多的文人搗衣詩，如謝惠連和柳惲都有《搗衣詩》，但這些文人搗衣詩均是男子作閨音，通過男性的感受來描寫思婦的閨怨之情。搗衣是古代女子在縫制寒衣之前，將衣料放在砧石之上用木杵捶搗，使衣料平整柔軟易于縫制，搗衣的勞動最容易觸發女子的思念良人之情，因為搗衣多是在秋天進行的，秋思之感最易萌動，為此，搗衣詩也就成閨怨詩的異名了。而南朝民歌搗衣詩與文人搗衣詩卻大不相同，首先是南朝民歌搗衣詩是以女子的身份直接描寫搗衣的情景，如《子夜四時歌·秋歌》:

風清覺時涼，明月天色高。佳人理寒衣，萬結砧杵勞。(其一)

白露朝夕生，秋風凄長夜。憶郎須寒服，乘月搗白素。(其十六)

都是從女子的角度來描寫在月夜下搗衣準備寒衣的情景。其次，南朝文人搗衣詩的情感基調基本上是凄切的、低沉的，并以此來暗示女主人公的孤單寂寞之情，而南朝民歌搗衣詩卻不如此，它的感情基調是平實的，有的甚至還流露出快樂的情緒，尤其是西曲的《青陽度·其二》表現得十分明顯:

碧玉搗衣砧，七寶金蓮杵。高舉徐徐下，輕搗只為汝。

表現了一位富家女子正在為情所迷，心甘情愿地為心上人搗衣，在搗衣過程中充滿著快樂與思念。南朝民歌就是如此通過織布裁衣制衣等勞動來表現女子內心的思念之情的。

3.采蓮拔蒲

荷蓮與蒲草在江南是極易常見的植物。采蓮和拔蒲都是江南傳統的水上勞動。采蓮在漢代就有文字記載了，如《漢樂府·江南》的“江南可采蓮，蓮葉何田田”句子就可以證明了。在南朝民歌中，反映采蓮活動的篇章還是比較多的，而且毫無疑例外地與愛情結合起來。在《子夜歌》、《子夜四時歌》、《讀曲歌》中都有不少關于采蓮的民歌:

儂心常慊慊，歡行有預情。霧露隱芙蓉，見蓮詎分明。(《讀曲歌·其五十七》)

我念歡的的，子行由豫情。霧露隱芙蓉，見蓮不分明。(《子夜歌·其六》)

都是借助在濃霧之中蓮花看不分明來暗示自己的愛情歸宿也不甚分明。

就西曲和吳歌比較而言，在西曲中描寫蓮荷的作品是比較多的，這些作品都是借助蓮花(藕)的自然屬性來比喻主人公的愛情，如《青陽度·其三》就是一首采蓮的歌曲:

青荷蓋綠水，芙蓉披紅鮮。下有并根藕，上生并目蓮。

通過“并根藕”與“并目蓮”來含蓄地表達對愛情的渴求。

在西曲中，采蓮的代表作品當首推《西洲曲》，曹道衡先生就說過:“這首詩在南朝樂府民歌中可稱壓卷之作。”［3］320《西洲曲》就是將采蓮與愛情完美結合的代表作品。作品的主人公就是一名采蓮女，其中:

開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋。蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。

就是一段描寫采蓮的場景，詩中含蓄表達了對男子濃郁的愛慕之情。“海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲”，則言相思就像海水，希望夢中重溫故事，表達了采蓮女的一片相思之情。

除了采蓮的作品之外，還有采摘蒲草的作品，雖然篇幅數少卻富有特色，如《拔蒲》二首:

青蒲銜紫葺，長葉復從風。與君同舟去，拔蒲五湖中。

朝發桂蘭渚，晝息桑榆下。與君同拔蒲，競日不成把。

蒲草是江南常見的一種水生蔬菜，其假莖白嫩部分(即蒲菜)是可以食用的，拔蒲是江南水鄉的一種普通農活。勞動是艱辛的，但與情郎一起去勞動，其境況恐怕就不同一般了。第一首寫“出發”，景色非常美好，青青的香蒲銜著紫色的絨茸，長長的蒲葉隨風擺動。景美好是因為“與君同舟去”。第二首寫“收獲”，早早出發，很晚收工，卻“競日不成把”，體現了女主人公與情郎一起拔蒲的歡樂心情，給讀者留下無窮的想象空間。

(二)在描繪商旅活動中表現愛情生活

在商貿交換活動中表現男女相戀交往的愛情生活古已有之，如《詩經》中《氓》的描寫:“氓之蚩蚩，抱布貿絲。匪來貿絲，來即我謀。……將子無怒，秋以為期。”就是一個例證。而南朝民歌所描寫的商貿活動卻又有自己的特點，主要是描寫水上商旅活動最為突出，女主人公大抵都借此來表現自己的愛情心理活動。在南朝，江南的水上商業活動是十分發達的，在民歌中經常提到的城市有揚州、江陵、襄陽、尋陽、夏口等等，這些城市大多是政治中心(州治)或軍事重鎮，都是地處水陸交通便利地段，是當時重要的沿江城市，容易吸引眾多商賈前來交易，因此水上商旅活動成為其商貿特色就不足為奇了，尤其是揚州(今南京)是南朝民歌中提到最多的城市，也是當時南朝人最向往的城市。

值得注意的一個現象是，在吳歌中也有以女性的口吻來描寫日常的買賣交易行為，如《讀曲歌·其八十二》:“登店買三葛，郎來買丈馀。合匹與郎去，誰解斷粗疏。”暗示了女子愿意與情郎“合成匹”，但是描寫水上商旅活動的時候卻多以男子的角度來進行描寫:

暫薄牛渚磯，歡不下廷板。水深沾儂衣，白黑何在浣。《懊儂歌·其九》

描寫了男子在行船過程中盼望盡快到達目的地的迫切心情與復雜的心理活動，相思之情并不明顯。

而在西曲中，卻多以女性的角度來描寫水上的商旅活動，且多以送別為主表達了女子強烈的相思之情，如:

布帆百馀幅，環環在江津。執手雙淚落，何時見歡還。(《石城樂·其三》)

描寫了女子不忍與情郎分別，卻又相見無期的無奈之情。更為特別的是《那呵灘》六首，這組民歌則是通過一男一女的問答來表現男女之間堅貞的愛情，同時也體現了南朝水上商旅生活的艱辛:

我去只如還，終不在道邊。我若在道邊，良信寄書還。(其一)

沿江引百丈，一濡多一艇。上水郎擔篙，何時至江陵。(其二)

江陵三千三，何足持作遠。書疏數知聞，莫令信使斷。(其三)

第一首寫情郎只要商船靠岸有機會就會給妻子寫信，證明他在旅途中一直思念女子;第二首表現了女子的擔心，希望丈夫早日平安順利歸來;第三首則希望經常收到情郎的音信。自古“商人重利輕別離”，然而我們在南朝民歌中卻可以見到商人的一番真情實意。

(三)在描繪休閑的娛樂生活中表現愛情活動

娛樂生活是現實生活不可缺少的組成部分，它更注重人們對精神生活的追求。寧稼雨先生說:“休閑娛樂生活是人類精神生活的重要組成部分。……所以某個時代的娛樂生活往往是窺視當時人們的精神需求和文化思潮的主要窗口。”［4］167南朝是一個輕歌曼舞的時代，娛樂之風甚濃，從帝王貴胄到平民百姓無不表現出對娛樂生活的熱望。在西曲《共戲樂》四首中就有了南朝舉國娛樂的真實描寫:

齊世方昌書軌同，萬宇獻樂列國風。(其一)

觀風采樂德化昌，圣皇萬壽樂未央。(其四)

這種狀況在正史中也得到了印證，如唐代李延壽在《南史·循吏傳》序論中記載道:“凡百戶之鄉，有市之邑歌謠舞蹈，觸處成群，蓋宋世之極盛也。”［5］1696－1697男女青年在休閑的娛樂生活中表情達意既是一項傳統，同時又具有鮮明的時代特征。

在中國古代，比較傳統的休閑活動就是彈琴、郊游、散步、歌舞、游戲等等，這些休閑的娛樂活動歷史也是比較悠久的。如《詩經》中的《鄭風·溱洧》就描寫了青年男女相約郊游的情景，他們往往借助這些休閑自在的娛樂活動來抒發內心的愛慕相悅之情。南朝的青年男女也不例外，他們也通過彈琴、演唱、郊游踏青、游戲等方式來抒發內心的真情實感。如《子夜四時歌·冬歌·其八》:

炭爐卻夜寒，重抱坐疊褥。與郎對華榻，弦歌秉蘭燭。

就描寫了一對戀人在寒冷的冬夜里共同彈琴唱歌的快樂場面。

描寫郊游的作品在南朝民歌中也是很多的，而在《子夜四時歌·春歌》中數量是最多的，道理也是顯而易見的，自古以來人們就認為春天氣候宜人，萬物復蘇，春曖花開，這時候最適合郊游踏青，如《春歌·其十一》:

新燕弄初調，杜鵑競晨鳴。畫眉忘注口，游步散春情。

一位借踏青來抒發春心的女主人公形象躍然紙上。最富有南朝時代特征的娛樂活動當屬于少年少女們在一起歌舞的游戲了。如西曲中的如下民歌:

不復蹋踶人，踶地地欲穿。盆隘歡繩斷，蹋壞絳羅裙。(《江陵樂·其一》)

不復出場戲，踶場生青草。試作兩三回，踶場方就好。(《江陵樂·其二》)

人言揚州樂，揚州信自樂。總角諸少年，歌舞自相逐。(《翳樂·其三》)

都同樣描寫了游戲歌舞的熱烈與快樂。通過這幾首民歌，也可以想象當時社會風氣是比較開明開放的，青年男女可以聚集在一起游戲，一起快樂。男女集會同樂是當時南朝一般平民生活中最普遍的一種娛樂形式，青年男女都借此渲泄自己的情感，表達自己內心的快樂之情，體現男女同樂的場景也應該是南朝樂府的時代特征之一吧。

總之，從“緣事而發，感于哀樂”的漢樂府到“蕩悅淫志”的南朝清商艷曲，這過程到底發生了怎樣的變化?作為一種音樂文學，南朝樂府是如何喪失了“移風易俗”的政治功能，僅僅達到單純的娛情悅耳的功效而已呢?這些問題都有待于后人去思考、去研究。我們知道，文學之所以成為文學最重要的決定因素是文學的審美性，一部文學作品，在審美的同時也具有認識教化作用自然是兩全其美的事情，即寓教于審美之中，但是如果一部文學作品的認識教化作用不明顯甚至沒有，我們就因此看輕它的文學價值，這種做法是不可取的。我們不否認作為文學審美功能副產品的社會認識教化功能的存在，但如果由此就認定一切文學作品都有社會認識教化功能存在，都必須把每部文學作品的這個副產品挖掘出來，比如作品的思想性等等，這樣就本末倒置了，是不可取的。南朝樂府的生活化特征就是說明這個問題的。

［1］蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史［M］.北京:人民文學出版社，1984.

［2］鄭振鐸.中國俗文學史［M］.北京:商務印書館，2005.

［3］曹道衡.樂府詩選［M］.北京:人民文學出版社，2000.

［4］寧稼雨.魏晉名士風流［M］.北京:中華書局，2007.

［5］(唐)李延壽.南史·卷七十·第六冊［M］.北京:中華書局，1979.