古代小說傳播與小說序跋關系脞論

王 猛

傳播學是20世紀出現的研究符號信息交流的一門新興學科，但“傳播”一詞，古代中國典籍中早已出現，如《北史·突厥傳》：“宜傳播天下，咸使知聞”；有關傳播問題，也有所涉及，如《文心雕龍·知音》：“音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎？”即是關于受傳者的論述。

現代傳播學認為，一個完整的傳播過程包含有五大要素:傳播者、傳播內容、傳播渠道、受傳者、傳播效果。王平先生《論明清時期小說傳播的基本特征》提出，在明清時期的小說中，這幾大要素都發生了明顯的變化，如傳播方式的從講說傳抄到刊印選刻，傳播者的從書坊編纂到文人評點，接受者的從文人商賈到下層市民，傳播效果的從文學創作到實際應用等①，對此，古代小說序跋中大都有所反映。

作為傳播過程的產物和傳播內容的構成，古代小說序跋記錄了很多古代小說的傳播信息和傳播事實。下面先就傳播五大要素對序跋中的小說傳播予以探析。

（一）傳播者。傳播者位于傳播信息鏈條的首端，制作、發送傳播內容，決定著傳播活動的存在和信息內容的質量。古代小說的傳播者構成較為復雜，包括作者、編輯者、出版發行者、作序者、評點者等多級傳播者。作者是理所當然的一級傳播者，負責將信息進行符號的編碼，沒有作者的存在，就沒有了信息源，也就不會有傳播過程的發生。古代小說序跋揭示作者信息的篇章很多，此處無須贅舉。

古代小說尤其通俗小說以改編的傳播方式為主，所以改編者包括增補者、評點者也是重要的傳播者。即空觀主人《拍案驚奇自序》云：“取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之”，說的正是改編者改編的情況。就增補者而言，明代與清代不同，往往融改編、增補于一體，并非如《紅樓夢》后四十回那樣純粹的增補。如《平妖傳》馮夢龍四十回增補本，嘉會堂《新平妖傳識語》云：“舊刻羅貫中《三遂平妖傳》二十卷，原起不明，非全書也。墨憨齋主人曾于長安復購得數回，殘缺難讀，乃手自編纂，共四十卷，首尾成文，始稱完壁。”

評點者是接受者，但并非終極受眾，而是“介質受眾”，他們是受者，也是傳者，具有既譯碼也編碼的雙重行為。②明清章回小說流傳至今的大都附有評點，評點本一出，原本便少有流傳的現象，就說明了評點者兼具傳播者的身份。古代小說序跋對評點者的傳播作用也有論及，袁宏道《東西漢通俗演義序》說：“若無卓老揭出一段精神，則作者與讀者，千古俱成夢境。”“俱成夢境”之語道出了評點者溝通、中介的作用。托名李贄的《忠義水滸全書發凡》對評點的傳播意義進行了更為具體的論述：

書尚評點，以能通作者之意，開覽者之心也。得則如著毛點睛，畢露神采；失則如批頰涂面，污辱本來，非可茍而已也。今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，無不拈出，使人知此為稗家史筆，有關于世道，有益于文章，與向來坊刻，迥乎不同。如按曲譜而中節，針銅人而中穴，筆頭有舌有眼，使人可見可聞，斯評點所最貴者耳。

正因為優秀的評點者有著深刻的認識和認真負責的態度，所以才有“非卓老不能發《水滸》之精神”的感嘆，評點者的信服力是古代小說傳播的促進劑。

小說的校注者、作序者也有傳播之功，如楊慎《山海經后序》稱《山海經》：“漢劉歆《七略》所上，其文古矣。晉郭璞注釋所序，其說奇矣。此書之傳，二子之功與！”《山海經》保存大量的神話傳說，或以為小說之最古者。西漢劉歆奉命校書，“定為一十八篇”（劉秀《上山海經奏》），有利于傳播；晉郭璞鑒于其書“多有舛謬”、“遂將堙泯”的現狀，校理注釋，為之作序，“庶幾令逸文不墜于世，其言不絕于今”（郭璞《山海經序》）。這里，校訂者劉歆、校注者、作序者郭璞都是傳播《山海經》的功臣，是《山海經》得以傳播后世的重要傳播者。楊慎所言，殊為確當。其實楊慎本人也是《山海經》的校注者，是這部作品的傳播者之一。

出版、發行者是最后一級的傳播者，古代小說文本只有通過書坊的刊印發行，進入商品流通，才能到達接受者的手中進行消費。古代小說序跋對出版、發行者多有提及，如余象斗《題列國序》末云：“時大明萬歷歲次丙午孟春重刊，后學仰止余象斗再拜序”，可知此版刊行傳播者為書賈余象斗。再如明衍慶堂刻本《喻世明言識語》：“今版歸本坊，重加校訂，刊誤補遺，題曰《喻世明言》”，末題“藝林衍慶堂謹識”，可知校訂、刊印者均由衍慶堂主持。

古代小說序跋對于傳播者的論述，值得注意的是頻頻出現的“好事者（家）”。該詞出現頻率極高，所指傳播角色不一。有的指提供小說素材者，如瞿佑《剪燈新話序》：“好事者每以近事相聞”；有的指小說作者，如閉戶先生《鼓掌絕塵題詞》：“好事家因于酒酣耳熱之際，掀我之髯，按君之劍，弄筆墨而譜風流，寫宮商而翻情致。”有的指改編者，如佚名《新刻續編三國志序》：“好事者往往敷衍其義，顯淺其詞，形容妝點”；有的指編輯、出版者，如天都外臣《水滸傳序》：“近有好事者，憾致語不能復收，乃求本傳善本校之，一從其舊，而以付梓。”也有的指口頭傳播者，如李卓吾《忠義水滸傳敘》：“好事者資其談柄，用兵者借其謀畫。”可以說，古代小說傳播者的隊伍中，除了作序者、評點者之外，幾乎都可以用“好事者”稱之。“好事者”一般用來稱愛多事、愛管閑事之人，顯然是非主流的話語，反映了古代小說及其傳播者地位的低下，而作序者、評點者地位、層次往往高于其他傳播者，故很少用“好事者”稱之。另一方面，“好事者”頻頻出現，也反映了小說愛好者的日益增多，一定程度上是明代小說走向繁榮的產物。

（二）傳播內容。傳播內容即傳播過程中要發送的信息，它是符號代碼所表示的意義。明代小說序跋對傳播內容的論述，概括起來，突出表現于對“怪”、“奇”、“古”、“真”等問題的關注和討論。好怪好奇是國人的性格，以明代為例，初期文禁森嚴，小說傳播進入低潮，但好怪奇之事的天性并沒有因此消泯，曾綮《剪燈余話序》云：“近時錢塘瞿氏，著《剪燈新話》，率皆新奇希異之事，人多喜傳而樂道之，由是其說盛行于世。”明中期隨著社會空氣的寬松，好怪、奇之風彌熾，序跋中多有揭示，如祝允明《志怪錄自序》：“……恍語惚說，奪目警耳，又吾儕之所喜談而樂聞之者也。”公開承認這類故事“奪目警耳”的感染力量，因此人們才會“喜談而樂聞之”。楊儀《高坡纂異序》記載：“及居京師，文字交游殆遍天下，皆世之大賢君子也。其所言皆神怪異常之事。”楊儀為嘉靖五年（1526年）進士，官至山東按察司副使，他的交游當然屬社會上層——“世之大賢君子”，可見好怪、奇之風已然成為整個社會的風氣。明后期通俗小說盛行，同樣宣揚怪、奇故事的信息價值性，如即空觀主人《拍案驚奇自序》：“凡耳目前怪怪奇奇，當亦無所不有”，崇禎人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》“凡例”稱：“單錄煬帝奇艷之事。”相比中前期，這里怪、奇的內涵雖有所變化，但國人的審美趣味卻是一脈相承。

明代復古主義思潮流行，此時小說的傳播內容也以翻刻古書、改編舊事為主。如嘉靖時陳塏就感嘆和主張：“世代推移，文獻散佚，中古以來之書，不傳者多矣。而近世無實，駁雜之書，方列肆而衒奇。故夫書之出于古也，雖虧純雅，要非無為，固當尚而傳之。”（嘉靖二十六年刊本《越絕書跋》）提出對前代之書（包括小說）“尚而傳之”的傳播觀點。受傳播內容復古價值取向的影響，小說序跋非常注重小說資考證、廣見聞、助博學的功能，如何大掄《重刻增補燕居筆記引》：“朝夕吟詠，且使見日擴，聞日新，識日開，而藏日富矣。”商濬《稗海序》:“蓋禮失而求諸野也，……則亦博古搜奇者所不可闕。”

信息的傳播往往追求真實性，古代小說的內容也不例外。由于受傳統史傳文學的影響，對真實的追求一度是中國古代小說長時期的趨向，序跋中關于信息虛實真假的討論也尤為激烈。即便屬于荒誕內容的小說，序跋作者為了傳播的需要，也往往信假為真，為之辯護，如郭璞針對人們質疑《山海經》的真實性，以人類自身生活經驗局限為立論依據，認為小說之事“理無不然”。還有不少序跋作者，雖明知或不完全相信某些信息內容的真實，也會以假為真，以真實相標榜，如《列國志傳》不乏野史傳聞摻入，編輯、出版者余邵魚仍然宣稱“記事一據實錄”（《題全像列國志傳引》），顯然這是為實現商業傳播目的的手段。

（三）傳播渠道（媒介、形式）。中國古代小說由于其自身的特殊性，其傳播形式大致可以概括為人際傳播、商業傳播和表演傳播三種方式。其中人際傳播以有口語傳播為主，也包含抄本傳播；商業傳播則主要指印刷傳播，也有抄本傳播；抄本傳播和印刷傳播都屬于文字傳播，等等。

1.人際傳播。人際傳播是指通過人與人的接觸和交往活動來進行信息傳遞的形式，主要指口語傳播，文字出現后又有抄本傳播。古代小說序跋對此不乏記載，如綠天館主人《古今小說敘》提到宋元說話時云：“有說話人，如今說書之流”，笑花主人《今古奇觀序》談到明代通俗小說創作時也說：“迄于皇明……說書一家，亦有專門”，可見，說書方式的人際傳播在明清時代仍然占有一定的比重。說書人所說，不排除有小說以外的內容，但傳播流行小說的內容，無疑是重要的信息構成。如李云翔《鍾伯敬評封神演義序》：“俗有姜子牙斬將封神之說，從未有繕本，不過傳聞于說詞者之口，可謂之信史哉？”

印刷術興盛之前，抄本傳播扮演著十分重要的角色，如柳僉《錄異記跋》記載了鈔錄五代人杜光庭《錄異記》的情況：“得于友人家，假歸錄出，仍鈔別本，總計七十翻”，跋尾述詩云：“鈔書與讀書，日日愛樓居。……莫信村居好，山居樂有余。”看樣子的確有以鈔書為娛樂的。明嘉靖元年本的庸愚子《三國志通俗演義序》記錄小說在當時的傳播事實：“書成，士君子之好事者，爭相謄錄，以便觀覽”，這種為閱讀而鈔錄，應該是較為普遍的情況。四大奇書之一的《金瓶梅》，在有印本之前也主要以抄本傳播，在《金瓶梅》的序跋中就有不少記載。鈔本傳播在印刷媒介繁榮之后依然存在，《金瓶梅》鈔本就是一例。

2.商業傳播。古代小說的商業傳播主要發生于明清時期，由于書坊的繁榮而大盛。以《三國演義》為例，《小說書坊錄》記載明代有二十多家書坊刊刻過《三國演義》，而這部小說現存明刊本有30余種，清刊本大概70余種。

通俗小說商業傳播的盛況，在小說序跋中比比皆是，王穉登《虞初志序》稱：“自野史繁蕪，家鏤市鋟。好奇之夫，購求百出。于是巷語街談、山言海說之流，一時充肆，非不紛然盛矣。”余邵魚編撰的《列國志傳》，萬歷年間梓行，在不算長的時期內，就“重刊數次，其板蒙舊”，不得不重新雕刻。凌濛初應書坊之邀，編輯《初刻拍案驚奇》，沒料到傳播速度如“翼飛脛走”，“賈人一試而效，謀再試之。”明清還出現了活字印刷小說，馮夢龍《太平廣記鈔小引》提到《太平廣記》的印本時說：“好事者用閩中活本，以故掛漏差錯，往往有之。”因為木活字有雕刻難度大、不易拆版、版面沾水容易高低不平等缺點，所以應用不廣，小說刻印還主要是雕版印刷。

通俗小說大受歡迎，獲利不菲，因此書商不惜出高價購買好的文本，這就進一步促進了小說創作的繁榮。如衍慶堂《醒世恒言識語》聲稱：“本坊重價購求古今通俗演義一百二十種”；《封神演義》明舒載陽刊本的李云翔序也談到“余友舒沖甫自楚中重資購有鍾伯敬先生批閱《封神》一冊”，托其續編一事。明代，小說的發行已經有了專門的書肆，胡震亨《異苑題詞》就談到臨安就試，與友人“詣徐賈檢書”之事，但更多的是機動靈活的個體小書攤，趙琦美《酉陽雜俎序》說：“吳中廛市鬧處，輒有書籍列入檐蔀下，謂之書攤子，所鬻者悉小說、門事、唱本之類。……美每從吳門過，必于書攤子上覓書一遍。”一次竟意外地找到尋覓已久的《酉陽雜俎》續集十卷。

明清時代，書坊出版商為了更大范圍地推銷產品，獲得利益的最大化，往往使出渾身解數，或削減卷帙，偷工減料，或制作粗糙，以降低成本，序跋中對此有具體的反映，如夢藏道人感嘆《三國演義》：“遭一剞劂，即遭一改竄也。”（崇禎五年遺香堂本《三國志演義序》）佚名《新刻續編三國志序》也說：“顧坊刻種種，魯魚亥豕，幾眩人目。”甚至出現了盜版情況，如余象斗《八仙傳引》即提及此事，盜版能最大限度地節約成本，價格自然低廉得多。

3.表演傳播，主要包括說唱傳播、戲曲傳播等。通俗小說發端于說唱藝術，其成長多受說唱藝術的滋養，但反過來，說唱藝術也從小說（主要是文言小說）吸收養料，小說繁榮之后，更是說唱藝術取材的淵藪。明清時代是雜劇、傳奇等戲盛繁榮的時代，戲曲表演對小說故事的傳播之功極大。比如擬話本小說三言二拍，“三言”在明末清初時就有四十多篇被改編為戲曲，二拍也有二十多篇被改編成戲曲傳播。③

古代序跋中關于小說表演傳播的信息也不鮮見，如寫于萬歷十七年（1589年）的天都外臣《水滸傳敘》：“小說之興，始于宋仁宗。于時天下小康，邊釁未動。人主垂衣之暇，命教坊樂部，纂取野記，按以歌詞，與秘戲優工，相雜而奏。是后盛行，遍于朝野”。由于最高統治者的愛好，讓“教坊樂部”等表演機關改編小說（野記），以供娛樂，小說因此得到了發展的契機：“是后盛行，遍于朝野”。古代表演傳播小說的事實在序跋中屢有揭示，如明陳繼儒為書林熊大木撰《唐書志傳通俗演義》作序稱：

演義，以通俗為義也者。故今流俗節目不掛司馬、班、陳一字，然皆能道赤帝，詫銅馬，悲伏龍，評曹瞞者，則演義之為耳。（陳繼儒《唐書演義序》）

“今流俗節目”顯然指萬歷時的說唱、戲曲表演。序者認為，其表演的歷史故事，并非來自史書，而是來自當時盛行的歷史演義小說，是“流俗節目”改編了小說進行的表演。“皆能”諸語則道出了這種傳播的實際效果。由此可見，表演傳播之于古代小說，與人際傳播、商業傳播一樣重要，也是一種不可或缺的傳播方式。

（四）接受者。接受者（受眾、受傳者）是信息傳播的目的地和傳播鏈條的終端環節。受眾的反饋對于傳播過程的持續進行至關重要，接受美學的代表人物之一伊瑟爾認為：“在文學作品的寫作過程中，作者頭腦里始終有一個‘隱在的讀者’，寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事并與其對話的過程，因此讀者的作用已經蘊涵在文本的結構之中。”④這個“隱在的讀者”就是傳播者（主要是作者）的“預期受眾”，即“傳播者的想象中出現的或者在編碼過程中預先假想的接受者或‘收件人’”⑤。

古代小說序跋中對這種“隱在的讀者”或“預期受眾”頻頻論及，而且能根據傳播信息、內容的不同，區別不同的接受者，說明古代小說的傳播者對接受者的特點、意義認識非常清楚和極為重視。如文言小說的受傳者一般是具備較高文化素養的文人雅士，他們有獨特的審美趣味、興趣愛好，袁褧《刻世說新語序》就說：“爰付梓人，傳之同好。”袁褧據宋本刻印了明代第一個善本《世說新語》，對明代“世說熱”有推動作用。這部作品“簡約玄澹，爾雅有韻”（袁序），顯然不是以普通受眾為接受對象，而只能是少數文雅之士，對此，袁褧顯然有清醒的認識和明確的傳播意向：“傳之同好”。再如毛晉《瑯嬛記跋》：“何如傳其書，隱其序，與海內博雅公諸人者共快云。”《瑯嬛記》是一部奇書，為輯錄諸書瑣事異聞而成，毛晉對書的特點很清楚，作跋時便明確了傳播對象——“博雅公諸人者”，預期受眾的特點是必須“博雅”。

通俗小說的受眾群顯然與文言小說不同，它的淺顯文言或者純粹白話的語言形式，表明傳播者希望有更大的傳播范圍和迥異的傳播目的。如林瀚《隋唐志傳序》談到小說的編撰時說：“蓋欲與《三國志》、《水滸傳》并傳于世，則數朝史實，使愚夫愚婦一覽可概見耳。”樂舜日編輯《皇明中興圣烈傳》，自序中也說：“使庸夫凡人亦能披閱而識其事。”這里，預期受眾不再是文人雅士、博物君子，而是粗識文字的“愚夫愚婦”、“庸夫凡人”，這無疑是一個更大的接受群體。以預期受眾為傳播對象的傳播，只有傳播成功，預期受眾才能變成現實的受眾，這當然要靠傳播效果來檢驗了。對于傳播信息與受眾的關系，綠天館主人的《古今小說敘》有較為具體的闡述：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說資于選言者少，而資于通俗者多。”不同的傳播信息，有不同的受眾群體，對于小說（白話小說），從傳播學的角度，考慮到受眾的特點（“文心少而里耳多”），所以要語言通俗。

（五）傳播效果。傳播效果是傳播活動的檢驗，處于傳播過程的最后階段，它是傳播諸要素相互作用產生的效應和受眾受到信息作用而發生的一些變化。如《三國演義》的傳播就對歷史演義流派的形成產生了巨大的效應，可觀道人《新列國志敘》：“自羅貫中氏《三國志》一書以國史演為通俗，汪洋百余回，為世所尚。嗣是效顰日眾，因而有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘唐》、《南北宋》諸刻，其浩瀚幾與正史分簽并架。”同時，傳播效果也可以促進作家努力創作，如馮夢龍曾輯《智囊》二十七卷，本無意于繼續下去，未料到傳播后“濫蒙嘉許，而嗜痂者遂冀余有續刻”，所以才“補前輯所未備”，成為《增廣智囊補》一書。

優秀小說的傳播，對現實生活、對人的精神境界的提升必然會發生明顯的效用。無礙居士《警世通言敘》提到：“里中兒代皰而創其指，不呼痛，或怪之。曰：‘吾頃從玄妙觀聽說《三國志》來，關云長刮骨療毒，且談笑自若，我何痛為！’”序者由此推斷：“夫能使里中兒有刮骨療毒之勇，推此說孝而孝，說忠而忠，說節義而節義，觸性性通，導情情出”。此說可謂對小說傳播效果的正確認識，而古代很多小說作家也確實注重利用傳播效果，來改變社會現狀，以實現個體的經世理想。傳播效果因人而異，接受者的思想、性格、興趣、愛好、背景等方面的不同，同樣的作品對他們也會產生迥異的結果，對此序跋中也有所涉及。明弄珠客的《金瓶梅序》就說：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳。”所以他認為《金瓶梅》并不適合所有人，只有那些懂得作品“蓋為世戒，非為世勸”深意的人，才有資格成為接受者。

上文論述了傳播五元素在古代小說序跋中的體現。由于傳播過程的復雜性，拉斯韋爾的“五W模式”雖然抓住了傳播的主要方面，還是不足于說明傳播活動的所有方面。下面將針對古代小說序跋提供的信息，再就傳播環境、傳播謀略、傳播手段等方面加以探討。

任何傳播都是在一定的環境中運行，對于小說的傳播來說，官方的相關條例規定、主流的思想觀念、時人對小說的看法、小說消費的購買力、印刷技術的發展等等，都是古代小說傳播環境的有機構成。序跋對傳播環境的反映，大都是零星信息的透露，甚至只是一些側面的暗示，但都或多或少地有助于我們對傳播環境的研究。

如瞿佑洪武十一年（1378年）的《剪燈新話序》，提到小說寫成之后心中忐忑的情形：“即成，又自以為涉于語怪，近于誨淫，藏于書笥，不欲傳出。”李禎作于永樂十八年（1420年）的《剪燈余話序》也提到自己先是“不敢示人”，后來因為鈔錄的人多，竟“亟欲焚去以絕跡”。而之所以如此，完全是由于明初文字獄較多，社會控制嚴厲的緣故。然而這不過是問題的一個方面，另一方面的傳播事實是，愛好小說、熱心小說傳播的人還是不少，瞿佑序的“客聞而求觀者眾”，李禎序的“索者踵至，勢不容拒”都說明了這一點，而這又是明中期后小說繁榮的傳播基礎。

再如夢覺道人的《三刻拍案驚奇序》，通過主客問答揭示了明末的傳播環境，客責備小說作者曰：“方今四海多故，非苦旱潦，即罹干戈，何不畫一策以蘇溝壑，建一功以全覆軍？而徒嘵嘵于稗官野史，作不急之務耶？”序者予以反駁，認為“天下之亂，皆從貪生好利、背君親、負德義所致”，而小說“使人睹之，可以理順，可以正情，可以悟真；覺君父師友自有定分，富貴利達自有大義”，所以編撰小說正是為了救世：“余策在以此救之。”本來社會動亂并不利于小說的傳播，不過小說傳播者認為，小說的傳播可以改變世道人心的墮落，恢復傳統道德秩序，以此實現救世、救國的目的。也就是說，明末亂世雖不利于小說的傳播，但小說傳播的“軟環境”較好，這是明末小說較為繁榮的主要原因之一。

傳播謀略是傳播活動中的智慧結晶，指傳播者為了實現傳播目的而依據客觀情況所進行的先期謀劃、采取的種種對策等。古代小說尤其是通俗小說，一直以來被認為是君子不為的“小道”，在明清以前也一直處于文學格局的邊緣地位，主流文化對小說的傳播，或輕蔑、或排斥、或打壓。在這種情況下，古代小說的傳播者運用自己的智慧，實行了一些相應的傳播謀略，主要可以概括為三個方面：

一是宣揚小說的教化、裨世作用。如《青泥蓮花記》纂輯歷代倡妓之事，并贊其為青泥之蓮花，這顯然與主流思想格格不入，但編者自序卻宣揚：“記凡如千卷，首以禪玄，經以節義，要以皈從，若忠若孝，則君臣父子之道備矣。”稱“君臣父子之道”備于倡門，不是別有寄托，就是一種傳播謀略，后者可能性最大。再如《隋煬帝艷史》極力描摹煬帝奢侈荒淫之事，委蛇居士的《題詞》卻稱其“有關世俗，大裨風教”。更有甚至，明明是傳播色情，也要擺出裨世的面目：萬歷刊本的《繡榻野史》卷首序的作者，面對別人的“誨淫”之譏，強詞奪理，聲稱自己正是要以淫止淫，“因其事而利導焉，人不必不變也。”誠然，古代小說的創作實際也不乏道德教化的內容與濟世救時的意識，但序跋予以大肆宣傳，主要意圖顯然不在客觀陳述。情況往往是：內容符合教化的，尤要極力宣揚；內容無關甚至相反的，照樣貼上類似的標簽，這無疑是傳播的需要，是傳播的策略。

二是將小說比附經史。古代典籍中經史的文化地位最高，小說要提高自己的地位或躲避別人的攻擊，攀附經史顯然是不錯的選擇。如《效顰集》設計幽冥鬼神之事，有人認為“荒唐”，作者趙弼自序說：“《春秋》所書災異非常之事，以為萬世僭逆之戒；《詩經》鄭、衛之風，以示后來淫奔之警：大經之中，未嘗無焉。”用孔子編的《春秋》、《詩經》類比，巧妙地回應了他人的攻擊。再如，無礙居士《警世通言敘》：“而通俗演義一種，遂足以佐經書史傳之窮。”嘉靖元年（1522年）本的《三國演義》序跋一再宣稱小說：“亦庶幾乎史”（庸愚子序）、“羽翼信史而不違”（修髯子引），等等，這些都是為實現傳播目的、針對人們輕視小說而采取的對策。

三是依托名人。名人的地位、聲望、知識程度、人格修養等，為眾人景仰和信服，他們的傳播介入容易引起受傳者的信任，能使傳播活動更為順利。通俗小說的傳播者就很重視傳播中的名人效應，他們請名人作校點、作序、評點等工作，雖然有的純屬假托，事屬烏有，但他們一樣地加大宣傳力度，因為這一切是書坊的謀略而非手段。如周曰校《三國志通俗演義識語》：“敦請名士按鑒參考，再三讎校。”《隋煬帝艷史凡例》：“詩句書寫，皆海內名公巨筆。”諸如此類。

最后談傳播手段。所謂傳播手段，指的是傳播者為達到傳播目的、完成傳播過程，在信息內容的加工、傳遞過程中所采取的一些具體有效的方法。對于古代小說尤其通俗小說的傳播者來說，他們非常重視傳播手段的使用和創新，采用了一些行之有效的傳播手段，促進了古代小說的傳播和繁榮。具體表現在成書的手段和文本的裝飾兩方面，前者包括改編、選輯、匯刻、合刊等手段；后者則花樣迭出，評點、作序、廣告、繡像、題詠、套印、圈點、音釋等等，這些在小說序跋中多有表述。

如繡像，是在小說作品中附以插圖，最初是為了擴大傳播范圍，讓一些識字不多的人看圖會意，有助于內容的理解，后來則演變成兼具審美的裝飾，擴大了受眾面，同樣也促進了傳播。崇禎人瑞堂本《隋煬帝艷史凡例》就揭示了這種變化：

坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉！

同樣，評點、序跋本來是為了實用，起到導讀、鑒賞作品的作用，序跋另外還有廣告的用途，但在傳播的過程中都逐漸產生了裝飾的意味。書坊紛紛宣稱敦請名士評點、作序，甚至有一書數人評點、套色印刷，以及無書不序、一書數序、偽托名人作序現象。如凌瀛初刊刻了四色套印本《世說新語》，書前出版者藍色“識語”云：“予復合三先生手澤，耘廬綴以黃，須溪綴以藍，敬美綴以朱，分次井然，庶覽者便于別識云。”加上正文的墨色，版本黑、黃、藍、紅交替印刷，可謂斑斕奪目。至于作序的情況，序跋也多有透露，如天許齋批點本張譽（字無咎，或以為馮夢龍）《平妖傳敘》就說：“賈人乞余敘也，而余許之。”一個“乞”字，可以看到出版者對序跋的重視。

①王平《論明清時期小說傳播的基本特征》，《文史哲》，2003年第6期。

②⑤邵培仁《傳播學導論》，浙江大學出版社1997年版，第313頁。

③李玉蓮《中國古代白話小說戲曲傳播論》，山西教育出版社2005年版，第175—176頁。

④伊瑟爾《讀者作為小說的重要成分》，《二十世紀西方文論研究》，中國社會科學出版社1997年版，第331頁。