明末《唐詩畫譜》翻刻之盛及其文學意義

韓 勝

《唐詩畫譜》為明代集雅齋主人黃鳳池編輯并刊行于萬歷年間。詩選唐人五、六、七言絕句，請名筆書寫，并按詩意配畫，是集詩、書、畫為一體的版畫圖譜。于《四庫全書存目》中入藝術類。

現天津圖書館藏《唐詩畫譜》三種，其中一種為日本翻刻本，另兩種為明末刻本。雖然《唐詩畫譜》在明末翻刻本甚多，但如天津圖書館同時藏有海內外三種不同版本情況亦不多見。這三種《唐詩畫譜》的內容一致，區別僅在于其中所印書、畫線條方面的細微差異，并直接反應出不同的審美效果。天圖藏日本翻刻本《唐詩畫譜》與其它兩種風格迥異：書、畫線條粗直而乏靈動之氣，卻又顯現出質直的特點。天圖所藏另兩種版本在線條方面雖然風格不同，但各有勝處。一般從版刻方式而言，覆刻、影刻本系經影、蒙原刻本后再上版雕刻。在經歷了寫手描摹、刻工二次雕刻這兩道工作程序之后，覆刻本（或影刻本）等在書法風格的連貫性、具體線條的流暢性等方面均遠遜于原刊本。這是用來區別原刊本與覆刻本的重要鑒別方法之一。但這種鑒定方法卻很難用以區分雕刻水平互不相讓的兩種《唐詩畫譜》版本上。今人在感嘆明末版刻工藝水平出神入化的同時，有必要探討《唐詩畫譜》版本流傳情況及相關意義。

一、《唐詩畫譜》的匯輯與翻刻

對于《唐詩畫譜》之名實，今人說法略有不同。1981年文物出版社影印青島博物館所藏明刻本《唐詩畫譜》，共八冊。其出版說明中稱“《唐詩畫譜》（又稱《集雅齋畫譜》、《八種畫譜》）”。除包括五、六、七言唐詩畫譜三種外，還有集雅齋刻《梅蘭竹菊四譜》、《草本花詩譜》、《木本花鳥譜》以及清繪齋刻《唐解元仿古今畫譜》、《張白云選名公扇譜》。”即《中國善本書目》中所收《黃氏畫譜八種八卷》。

1982年上海古籍出版社影印出版了一冊《唐詩畫譜》，其中收錄僅及五、六、七言三種唐詩畫譜。其出版說明稱：“天啟年間，黃氏又將此書（按：指《唐詩畫譜》）與……合刊為‘黃氏畫譜八種’行世。”這里把《唐詩畫譜》與《黃氏畫譜八種八卷》截然分開。

周蕪先生在其《武林版畫史敘錄》一文中云：“新安黃鳳池輯《集雅齋畫譜》八種……別《唐詩畫譜》。”

《四庫全書總目》云：“《唐詩畫譜》五卷……取唐人五、六、七言絕句各五十首繪為圖譜……凡三卷，末三卷為花鳥譜，但又圖無詩。”這里也僅指五、六、七三種唐詩畫譜而言。

各家館藏明《黃氏畫譜八種八卷》中確有一些簽題為《唐詩畫譜》。不過從最初刊行看，五、七、六三種唐詩畫譜依次刊行于世。泰昌元年（1620年）陳繼儒《梅蘭竹菊四譜》小引中云：“黃君蓋嘗為《唐詩畫譜》三集。”黃氏畫譜的其他五種是刊刻或合刊于此年之后的。將黃氏畫譜八種統題稱《唐詩畫譜》也是此后之事。本文所論《唐詩畫譜》也僅及明代最初刊行的這三種畫譜。

由于《唐詩畫譜》在海內翻刻本（主要是覆刻本或影印本）較多，其版本問題十分復雜。《六言唐詩畫譜》中《舟興》一詩下有“丙辰仲秋于綠上窗沈鼎新”的字樣。因《六言唐詩畫譜》于這三種中刊行最晚，可知在萬歷四十四年（1616年）或次年這三種唐詩畫譜已依次行于世。

青島博物館在其《唐詩畫譜》影印出版說明中云：“此次縮印，系用館藏明代原刻本為底本。”將其所藏《唐詩畫譜》（即《黃氏畫譜八種八卷》）認定為原刊本。周蕪于《武林版畫史敘錄》小注中云：“最近文物出版社據青島圖書館（按：應為青島博物館）藏本影印本……較大興傅氏藏本差之甚遠，似為翻刻本。”其正文中云：“今見此譜有兩種明刻，刻工刊署劉次泉的一種大抵為原刊本。”又云：“另一種刊署汪士珩刻，見于鄭振鐸藏書。《中國版刻圖錄》稱汪士珩刻為原刊本，不知何據？”

相比之下，上海古籍出版社對此書原刊本問題的態度較為謹慎。其影印出版說明云：“此書本身出版先后不一……再加翻刻較多，各種版本所收詩畫不盡一致。而六言一種更為復雜……所以如此的原因，現已無法考查了。這次影印此乃根據上海圖書館、北京大學圖書館、華東師大圖書館等單位藏的早期印本，挑選精美版面，合成一書。”僅稱“早期印本”而不言及原刊本。

現據上海古籍出版社影印“早期印本”校之青島博物館藏本，已可斷定青博本為翻刻本。另外，上述周蕪以刻工屬名“劉次泉”的版本為原刊，目前也難成定論。因為覆刻本大多也將原刻本的刻工姓名一并錄下，故而日本寬文十二年（1672年）翻刻本中有劉次泉名字，天津圖書館藏明刻本又有汪士珩的名字。上海古籍出版的影印本序言中稱“刻工之一劉次泉。”則其認為《唐詩畫譜》并非出自一人之手。并且，此影印本所匯圖頁中既有劉次泉名字，又有汪士珩的名字。

《五言唐詩畫譜》序中稱：“遴選唐詩百余首”。今流傳各家版本與《四庫總目》中著錄版本均為一卷五十首。那么黃鳳池在將三種唐詩畫譜合刊時又對《五言唐詩畫譜》重新做了整理的可能性是很大的。由于最初集《唐詩畫譜》的單行本和《四庫總目》中所記合刊本現今已失傳，那么到底哪種為原刊本也確實很難說清。

《唐詩畫譜》在刊行之初就已盛行于世了。俞見龍《六言唐詩畫譜跋》云：“《唐詩畫譜》五言、七言大行宇內，膾炙人口，無用稱述。”陳繼儒《新鐫木本花詩譜小引》云：“此書（按：指《唐詩畫譜》）海內爭什襲珍之”。從現存各家藏本看，《唐詩畫譜》在明末已有多種翻刻本。

青島博物館、天津圖書館、人民大學圖書館和河北大學圖書館中收藏的《唐詩畫譜》在版式上各有不同。有的頁碼在版心處，有的頁碼在左半頁（即書詩半頁）的右下角。即便同是頁碼，有的標“一”、“廿三”字樣；有的標“五三”、“七十二”字樣；有的標“五言一”、“七言二十”字樣。并且有的版本有目錄，有的無目錄。有目錄的版心處有的標“目一”、“目二”字樣；也有的標“七言目”、“七言目二”等字樣。而《六言唐詩畫譜》一種版本更為復雜，“有的有目有詩無圖，有的有目有詩有圖，也有的一詩畫作兩圖。”現以上海古籍出版影印又是從上海圖書館、北京大學圖書館、華東師大圖書館三家館藏中選頁合成，這三家藏本版式又有所不同。我們雖不敢妄斷哪家為原刊本，但可以看出《唐詩畫譜》于明末的翻刻本應不下五種之多。在短短二十多年時間，此書翻刻之盛，古今少有。

二、《唐詩畫譜》翻刻本盛行之原因探討

《唐詩畫譜》刊行的萬歷后期，正是我國版畫的繁榮時期。而其刊刻地杭州又是當時版刻集中地之一。《唐詩畫譜》的主要繪畫者蔡沖寰是當時有名的插圖畫家。繪有《圖繪宗彝》及《丹桂記》、《玉簪記》的插圖。書詩者有董其昌、陳繼儒等當時的名士。再加上徽派刻工的高超技藝，使《唐詩畫譜》成為詩、書、畫三美集于一體的上乘之作。這是《唐詩畫譜》為世人廣泛接受以致坊間多次翻刻的原因。

除作為書、畫譜外，《唐詩畫譜》還應看成一種唐詩選本。書也好、畫也好，都是表現唐詩的意境之美。明末士人對唐詩的喜愛也是促使其翻刻的原因。

在《唐詩畫譜》之前，宛陵汪君刻有《詩馀畫譜》，以畫配詞。但流傳不廣，也未見有后世翻刻，遠比不上《唐詩畫譜》。《唐詩畫譜》刊行于萬歷后期，此時袁氏兄弟的文學“性靈說”已大盛其勢，復古派也已偃旗息鼓。那為什么黃鳳池還有選唐詩，且流傳甚廣呢？王迪吉在五言唐詩畫譜序言中云：“詩以盛唐為工，而詩中有畫又唐詩之尤工者也。蓋志在于心，發而為詩。不緣假借，不籍藻繪，失口而成，自極旨趣。煙波浩渺，叢聚目前，孰非畫哉……人惟勿束于見聞，勿汩于聲利，以我心靈，參彼境界，天天相照，在在圓通……此道惟盛唐大家得之。”在這里，王迪吉以師盛唐為名，實際倡導了性靈之說。從中可看出他眼中的唐詩是“不緣假借，不籍藻繪”的。這在茶陵李東陽《麓堂詩話》中就已見端倪：“唐人不言師法，詩法多出宋。而宋人于詩無所得。所謂法者，不守一字一句，對偶雕琢之工，而天真興致，則未可與道。”認為詩應重在“天真興致”，而不在于“對偶雕琢之工。”在這方面，李東陽同李贄童心說、三袁性靈說、湯顯祖情真說都有相似之處。前后七子也講詩要表達自然之情，但他們提出的“法式”、“格調”又使得在實踐上與初衷相違了。總的來說，明代不論是茶陵、七子，還是李贄、三袁、湯顯祖等，也不論是評詩、評戲曲還是評小說，他們都把自然之情放在了極為重要的位置。到明后期，市民文化成為主流，其要求個性自由的主張同唐詩情感自然的總體特征相適應，而與宋詩的“理趣”、“詩法”相沖突。所以，七子過后，唐詩在世人心目中的位置依然要高于宋詩。《唐詩畫譜》也正因為是唐詩的書、畫譜，所以很容易得到世人認可與接受。

《唐詩畫譜》被廣泛接受的另一個原因是它出自集雅齋主人黃鳳池之手，從文學上講是一種純粹的市民的唐詩選本，它同文人唐詩選本的最大區別在于并非從既定的文學觀念出發。黃鳳池本是一位畫士，《新鐫木草花鳥譜序》中稱他“按景作圖，品匯二冊。”《新鐫木草花詩譜序》中也稱其“縱覽名山……繪圖久矣。”他選唐詩是在用一雙畫家的眼光，很直觀地鑒賞唐詩，并考慮如何使詩境與畫境相得益彰。這樣就沒有什么先入為主的文學觀念的束縛，更能體現出他作為一個市民的什么取向。袁宏道在《敘竹林集》中云：“往與伯修過董玄宰（按：即董其昌）。伯修曰：“近代畫苑諸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田輩，頗有古人意不？”玄宰曰：“近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也。”余聞之，悚然曰：“是見道語也。”故善畫者師物不師人；善學者師心不師道；善為詩者，師森羅萬象，不師前輩。”可見當時畫論與文論是相通的。而董其昌于《七言唐詩畫譜》中書有羊士諤《郡中即事》一詩，并為《木本花鳥譜》作跋，應該與黃鳳池有交往。

從黃鳳池所選五、七言唐詩來看，（按：六言詩情況特殊，后文另有論）并非拘限于序中所稱“盛唐大家”。其所選唐詩于初唐、中、晚均有選，并且入選比例大體相當。五言中的五十首唐詩分別屬于五十位不同詩人，七言中除王昌齡選兩首外，其余四十八人也是每人一首。并不因李、杜為大家而多選，而保持了所選作品風格的多樣化。這同時代比其早出的唐詩總集、選本相比較，其特色就更明顯了。

明初高棅的《唐詩品匯》“其凡例大略以初、盛為正宗，為大家、為羽翼；中唐為接武；晚唐為正變、為余響。”（《四庫全書總目》）他把唐詩分為初、盛、中、晚的思想貫穿了整個明代選唐詩的大半歷史。更有一些總集受“詩必盛唐”、“大歷以后書勿讀”的理論影響很深。如張之象《唐雅》集唐君臣唱酬之作二千篇，僅自武德迄開元。卓明鄉曾割取《唐詩類苑》中初、盛唐詩以刊行。吳琯《唐詩紀》僅錄初、盛唐詩。吳勉《唐樂府》只登初、盛唐而不及中、晚。這些總集中都明顯地存在著一種既定的文學觀念。相比之下，黃鳳池的選詩思想要自由得多。這種自由，正是市民思想中要求個性自由的一種體現。與袁宏道的文學思想十分接近。袁宏道在給丘長儒的信中說：“大抵物真則貴……唐自有詩也，不必《選》體也；初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭各自詩也，不必李、杜也。”

我們常說在明代后期的文學思想中，袁宏道的性靈說是最能代表市民階層的，這里黃鳳池選唐詩又是一很好的例證。

從以上分析可看出，《唐詩畫譜》在明末翻刻之盛的原因除了書法、繪畫、版刻方面的高超外，從文學角度講，作為純粹出自市民之手唐詩選本，適合時人的欣賞口味，容易被接受也是一個重要的原因。

三、《唐詩畫譜》的文學意義

《唐詩畫譜》在明末的大量翻刻并廣泛流傳是有一定文學意義的。首先，上文所談黃鳳池不同以往的唐詩選法，使世人也看到一些中、晚唐詩歌的面貌。相對于明代前、中期以初、盛唐為主的選評，《唐詩畫譜》于各類作家，各種風格的唐詩都有所接觸，從而讓世人對唐詩有了更為全面的了解與認識。比黃鳳池稍晚的譚元春在選詩上也大膽選評前人不選取之詩。“彼取我刪，彼刪我取。”（《奏紀憲公》）并且“每于詩文，洗拈其不著而最少者，常有一種別趣奇理。”但他竭力追求“深幽孤峭”，風格單一，尚不及黃鳳池選詩寬泛。

其次，《六言唐詩畫譜》還是我國歷史上第一種專收唐人六言詩的集子，六言詩在唐詩中數量極少，所以歷代大都不將其單列為一體。俞見龍在《六言唐詩畫譜》跋中云：“近時事事好奇，而詩追宗六言。遍索罕見，是亦缺典。黃鳳池，集雅士也，旁披博采，僅得五十首……兆宜射利，其有功于詩學豈曰小補之哉？”從中可看出，黃鳳池輯六言唐詩是文學史上第一次專門注意于唐人六言詩。然而遺憾的是，由于黃氏選詩校勘，簡擇不精，五十余首六言詩中大部分似非唐人之作。并且于唐人之作也大多搞錯作者或妄改詩題。這一缺點在明萬歷后期坊刻書中普遍存在。《中國通史》明史卷談到印刷時說：“坊刻書一般以出售獲利為目的……校訂不精，脫字誤字相當嚴重。又如妄改書名，對內容妄加刪節，以致失原貌。以及偽造古書等。”現據《全唐詩》來看，黃鳳池所選五十余首六言詩中僅有十二首確為唐人作。《六言唐詩畫譜》中所收王維的《幽居》、《散懷》、《春眠》，王建的《田園樂》、《村居》，顧況的《歸思》這七首應為王維的《田園樂七首》（一作《輞川六言》）；所收王勃的《獨望》實為顧況的《歸山》；皇甫冉的《問居季司直》題目本應為《小江懷靈一上人》，另有王建《江南》一詩為其《江南三臺》四首之一。只有劉長卿《尋張逸人山居》一詩文、題符實。宋人洪邁所編《萬首唐人絕句》卷十后附有六言絕句五十首。明人趙宦光、黃習遠又將此書整理并于萬歷三十五年（1607年）刻成。黃鳳池于此十年后方輯《六言唐詩畫譜》，顯然未見是書。

第三，《唐詩畫譜》在明末的廣泛流傳，對矯正七子復古模擬的遺弊也會起到積極作用。它把“詩中有畫”的理論變得直觀起來。而且，《唐詩畫譜》選詩題材多樣，既有寫景、體物之作，也有送別、幽居之作；既有寫庭院的情趣，閨閣的傷怨，又有寫士宦的閑適，從軍的豪邁……等等。這些在畫中都還原成了活生生的生活場景，讓人很自然地感受到詩存在于現實生活當中，需要自己去發現、挖掘，而不再盲目追宗模擬古人。這同性靈說的詩歌創作理論是一致的。

當然，《唐詩畫譜》在選詩上也存在一定的“局限”。黃鳳池畢竟不是一個純粹的文學家，對詩歌缺乏深入細致的研究，所以一些高水平的代表作未能被選入。其所選唐詩，也未能深刻、生動的反映出唐代的社會生活面貌與其恢弘氣象。作為市民，黃鳳池選詩中沒有描寫關系勞動人民生活和命運的作品，這也是明代中后期小說、戲曲等文學作品的一個普遍特征，反映了當時整個市民階層心態的一個特點。