論史學(xué)意識作為古代小說批評的尺度及其限度

楊再喜

中國古代小說在其形成和發(fā)展的過程中，由于長期受到史學(xué)的浸潤，導(dǎo)致其在許多方面依附于史學(xué)，把史學(xué)的勸懲功能、實錄求真的記事之法和編年紀(jì)傳的史體結(jié)構(gòu)等移植于小說創(chuàng)作之中。小說批評家們并以此為標(biāo)準(zhǔn)，將之作為判斷小說優(yōu)劣的尺度。這種史學(xué)尺度一方面為小說的生存提升了地位，促進(jìn)了發(fā)展，但另一方面也產(chǎn)生了諸多的局限。

一、擔(dān)負(fù)史書勸善懲惡的教化功能

古人編撰史著，并不僅是為了再現(xiàn)歷史，而是有著濃重的功利色彩，其中之一就是要通過歷史事件的總結(jié)達(dá)到“勸善懲惡”的目的?！皠裆茟蛺骸钡氖穼W(xué)意識最早見于《左傳》對《春秋》的評價，《左傳·成公十四年》有曰：“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善?！雹龠@也就是史稱的“春秋筆法”。明代庸愚子對史書的這一功能作過闡述，他說：“夫史，非獨紀(jì)歷代之事，蓋欲昭往昔之盛衰，鑒君臣之善惡，載政事之得失，觀人才之吉兇，知邦家之休戚，以至寒暑災(zāi)祥、褒貶予奪，無一而不筆之者，有義存焉?！雹谝簿褪钦f，史書不僅僅是為了記歷代的事情，而是希望從中揭示出垂戒后世的“大義”。古代小說批評家在探討小說的地位和作用時，往往以正史為參照，努力將“勸善懲惡”的史鑒功能貼在小說身上。清代閑齋老人在其《儒林外史序》中表達(dá)了這一思想：“裨官為史之支流，善讀裨官者，可進(jìn)入史。故其為書，亦必善善惡惡，俾讀者有所觀感戒懼，而風(fēng)俗人心，庶以維持不壞也。”③揭示出古代小說為史乘之支流，兩者在淵源關(guān)系上血脈相連，在“勸善懲惡”的功能上也一脈相承。

古代小說以史學(xué)的“勸善懲惡”作為尺度，自小說的誕生之日便已存在，且有著清晰的演進(jìn)軌跡。東晉時的干寶作為史學(xué)家，堅持“五當(dāng)書”的原則，其中之一就是“忠臣、烈子、孝子、貞婦之節(jié)則書之”④。干寶作《晉書》二十卷，并由此獲得“良史”的稱譽；另一方面，干寶作為小說家，又把史學(xué)的“勸善懲惡”功能移植于小說的創(chuàng)作之中，堅持“匯聚散逸，使同一貫”的宗旨，完成了志怪小說《搜神記》的創(chuàng)作。到唐代，傳奇小說成為小說的主要形式，對于教化功能的認(rèn)識也更加深入，李公佐在其傳奇小說《謝小娥傳》中指出，他寫作小說的目的就是“足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節(jié)，…知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之”，⑤道德勸懲的目的相當(dāng)明確。到了宋代，來自民間的話本小說帶有的消遣娛情的作用已日益明顯，但依然滲透著說教和規(guī)勸的意味。羅燁在其《醉翁談錄·舌耕敘引》中指出：“說國賊懷奸縱佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負(fù)屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰(zhàn)；論閨怨遣佳人綠慘紅愁。”⑥話本小說以貼近市民生活的文藝形式和強烈的藝術(shù)感染力，征服著讀者的心靈，自然也達(dá)到了教化的目的。在通常的勸懲教化中，“忠、孝、節(jié)、義”往往是小說批評家們所堅持的道德標(biāo)準(zhǔn)，明代的小說批評家修髯子希望演義小說能夠“入耳而通其事，因事而悟其義，因義而興乎感，不待研精覃思，知正統(tǒng)必當(dāng)扶，竊位必當(dāng)誅，忠孝節(jié)義必當(dāng)師，奸貪諛佞必當(dāng)去。是是非非，了然于心目之下，裨益風(fēng)教廣且大焉”⑦。他將演義小說理解為正史的通俗化，認(rèn)為演義和正史之間只有文辭上的區(qū)別，其擔(dān)負(fù)的勸懲功能是一致的。這種演義小說在明代呈現(xiàn)出蔚為大觀之勢，自覺地?fù)?dān)負(fù)起對正史的闡釋作用。到了清代，小說批評家們更是明確指出：“小說家千態(tài)萬狀，競秀爭奇，何止汗牛充棟。然必有關(guān)懲勸扶植綱常者，方可刊而行之?！雹唷按蠓舶薰僖笆分畷?，有裨風(fēng)化者方可傳播將來，以昭鑒戒。…多善善惡惡之談?！雹崮呐率且浴罢d淫”出名的世情小說《肉蒲團》，不管作者創(chuàng)作的真實目的如何，但他在時代的大環(huán)境下，也不敢違背小說的勸懲宗旨，作者在書中一再宣稱：“做這部小說的人原具一片婆心，要為世人說法，勸人窒欲，不是勸人縱欲；為人秘淫，不是為人宣淫。”⑩他認(rèn)為描寫愛情肉欲和曲折離奇的事件，這不是目的，剛好相反，是要通過“以色戒色”，洗滌人們不干凈的心靈。由此可見，對于小說勸懲功能的認(rèn)識，并沒有隨著時代的變遷而弱化。

古代小說自覺擔(dān)負(fù)起史學(xué)的勸懲功能，并以之作為自身的尺度，這對小說的創(chuàng)作和批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從正面看來，這種尺度無疑強化了小說家的社會責(zé)任感，有益于社會人心的凈化和社會正氣的弘揚，同時，小說以其卑微的地位攀附于高高在上的史學(xué)，這有利于提升小說的社會地位，為小說的生存發(fā)展獲得空間。但小說畢竟不同于史學(xué)，這種史學(xué)尺度對于小說的局限性也是顯而易見的。這主要表現(xiàn)在：首先，作者為了達(dá)到教化的目的，常使小說充斥大量說教式的議論。這正如蔡元放在其《水滸后傳讀法》中所說：“（作者）正在敘事時，忽然將身跳出書外，自著一段議論。前傳亦有數(shù)處，然俱不過略略點綴，本傳則皆將天理人情，明目張膽暢說一番，使讀者豁然眼醒，則較之前傳為更勝也”?。小說中過多的議論，往往阻隔了故事情節(jié)的發(fā)展，不能使之一氣呵成，達(dá)到自然而然的效果。相反，往往使故事情節(jié)的發(fā)展局限于勸懲主題的表達(dá)需要，因而呈現(xiàn)出單薄之弊同時，冗長單一的故事也容易使讀者失去閱讀的興趣。其次，由于對教化功能的過分強調(diào)，使作家深沉的思想情感服從于淺顯教化主題的表達(dá)，影響了作家對生活本質(zhì)的挖掘和對小說自身發(fā)展規(guī)律的探討，導(dǎo)致我國古代小說史上真正堪稱思想與藝術(shù)完美結(jié)合的作品卻十分有限。

二、秉承史學(xué)實錄求真的記事原則

所謂“實錄”就是寫人記事必須有根有據(jù)，不能杜撰虛構(gòu)，這是史學(xué)記錄歷史事實的基本原則。班固在《漢書》中指出：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄?！?在史學(xué)史上，史家們遵循著這一實錄求真的史學(xué)意識，并且往往把能夠不畏強暴和秉筆直書史家譽為“良史”。同時，我們回顧古代小說的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)，史學(xué)的實錄精神也被古代小說家所承襲，并將之作為評價小說優(yōu)劣的一個尺度。

在魏晉南北朝時期，由于小說剛剛脫胎于史傳文學(xué)，在濃烈的史學(xué)意識下，許多作者還沒有自覺地進(jìn)行小說創(chuàng)作，而是把小說創(chuàng)作當(dāng)成對正史的一種補充，因而他們往往用寫史的實錄原則來指導(dǎo)小說創(chuàng)作，特別注重事出有憑，語出有據(jù)。這時的志人小說起著人倫鑒識的作用，是為士人謀求名利提供一條途徑，因而對所記人物的神情笑貌和玄言高論必然要求真實可信。東晉時裴啟撰寫的志人小說《語林》，在開始時“大為遠(yuǎn)近所傳。時流年少，無不傳奇，各有一通”?，當(dāng)時的讀書人紛紛抄錄和談?wù)摯藭?，但在流傳的過程中，人們發(fā)現(xiàn)由于對當(dāng)時名人謝安的個別言行有不實之載，于是該書不再流傳，最后導(dǎo)致“《語林》遂廢”?的結(jié)局。至于記錄神仙鬼怪的志怪小說，以現(xiàn)在的眼光來看，其故事情節(jié)是荒誕不經(jīng)的，但當(dāng)時他們編撰志怪小說的主要目的不是為了娛樂大眾，而是抱著弘揚神道的宗旨，用史家審慎的筆墨來記敘傳說中的鬼神。干寶在其《搜神記序》中表明了自己的寫作態(tài)度，他說：“雖考先志于載記，收遺逸于當(dāng)時，蓋非一耳一目之所親聞睹也，又安敢謂無失實哉！”?可見小說中的故事情節(jié)雖然存在一些虛妄，但其記事的態(tài)度是真誠的，秉承的是史家的實錄之尺度，因此所謂的虛乃是傳聞本身的虛，是虛在原始材料，是貌虛而神不虛，名虛而實不虛。誠如魯迅所言：“文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當(dāng)時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固不誠妄之別矣?！?

小說發(fā)展到唐代，產(chǎn)生了比較成熟的文言短篇小說——唐傳奇。這時的小說參照正史的記事之法并與之并行不悖。唐代史學(xué)家劉知幾曾說：“是知偏記、小說，自成一家。而能與正史參行，其所由來尚矣?！?小說被看成史書的旁支，往往與正史“參行”，這早已是習(xí)以成俗的事情。唐代傳奇在寫作方法上有了很大的改變，但還是習(xí)慣于把小說的主要特點歸結(jié)為傳信實錄。唐代傳奇作家李公佐在其《南柯太守傳》道明了自己的記事原則：“詢訪遺跡，翻覆再三，事皆摭實，輒編錄成傳，以資好事?！?宋元時期的說話藝術(shù)一方面以其通俗性受到市民階層的歡迎，另一方面許多話本還是直接取材于歷史記載，雖然在此基礎(chǔ)上也產(chǎn)生了“敷衍”這一創(chuàng)新的藝術(shù)形式，但此時對“敷衍”的藝術(shù)要求卻是：“得其興廢，謹(jǐn)按史書；夸此功名，總依故事?！?在話本小說中，為了表明故事來源的真實性，還常常把故事發(fā)生的時間、地點和人物等介紹得仔細(xì)具體，想方設(shè)法告知讀者關(guān)于故事的真實性。這種求真求實的寫作方法也為后代的白話小說所接受并且成為一個傳統(tǒng)。明清時小說觀念，常常主張將小說當(dāng)作史書來讀，是在史書基礎(chǔ)上的通俗化。比如，蔣大器認(rèn)為，《三國志通俗演義》是“文不甚深，言不甚俗，事紀(jì)其實，亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者，人人得而知之”?。在實錄觀念的影響下，在明清時代曾經(jīng)流行對小說的考據(jù)之風(fēng)，如馮鎮(zhèn)欒對《聊齋志異》、姚燮對《紅樓夢》的評點等都是一種考據(jù)的傾向。把可能虛妄的東西當(dāng)成生活中的真實去考證，這是小說實錄觀念的一種畸形發(fā)展。這種以史學(xué)的實錄之法作為古代小說創(chuàng)作和批評的尺度，有深刻的文化心理積淀，印證了美籍華裔學(xué)者夏志清所言：“較佳的歷史小說的作者較愿信奉史官，同他們一樣對歷史持儒家的看法，認(rèn)為是一種治亂相間周期性的更替，是一部偉人們從事與變亂、人欲等不時猖撅的惡勢力作殊死斗爭的實錄?！?

古代小說創(chuàng)作以“實錄”為尺度，標(biāo)舉信實，自覺擔(dān)負(fù)起補史的職責(zé)，為小說的生存和發(fā)展?fàn)幍昧艘幌兀驳玫搅耸穼W(xué)家們的俯察和關(guān)懷。但是，小說畢竟是一門虛構(gòu)的藝術(shù)，離不開想象和虛構(gòu)?？墒牵谙喈?dāng)長的時期內(nèi)，這種“實錄”理論又限制了小說家的想象虛構(gòu)，成為作家想象翅膀上的積壓之物，往往只在歷史傳說和現(xiàn)有事實的基礎(chǔ)上進(jìn)行簡單的加工，因此影響了小說藝術(shù)的深入發(fā)展。以“實錄”為尺度的創(chuàng)作原則使許多作家在藝術(shù)實踐中雖然已經(jīng)熟練地掌握了虛構(gòu)的藝術(shù)技巧，但由于受當(dāng)時的接受環(huán)境所限，為了獲得讀者的喜愛，他們大都不愿或者不敢承認(rèn)這一客觀事實，而是要盡力貼上“實錄”的標(biāo)簽，這就導(dǎo)致小說理論和創(chuàng)作上的不協(xié)調(diào)。這種實錄理論在一定程度上又拖延了小說的發(fā)展，成為古代小說發(fā)展的桎梏。

三、移植史著寫作的敘事結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是小說極為重要的形式因素，是內(nèi)容情節(jié)的組織構(gòu)造和總體安排。古代小說與史著的不解之緣，使其容易在敘事結(jié)構(gòu)體制上取法于史著，把眾多的人物和事件組織起來，使之成為人有往來，事有承啟的藝術(shù)整體。

首先，古代的許多小說有意仿照《左傳》、《資治通鑒》所開創(chuàng)的體列，形成了編年體的史體結(jié)構(gòu)。如明代熊大木的《隋唐演義》以隋末動亂的歷史事實為題材，始于隋煬帝大業(yè)十三年（617），止于唐貞觀十九年（645）。小說所敘內(nèi)容和情節(jié)與《資治通鑒》基本一致，在故事情節(jié)的安排上也是依照事件發(fā)生的次序逐漸推進(jìn)，與編年體結(jié)構(gòu)無異。但必須認(rèn)識到，古代小說的敘事結(jié)構(gòu)并不是對史傳體結(jié)構(gòu)體列的簡單承襲，作者有時會根據(jù)表現(xiàn)主題和刻畫人物的需要，對史傳的結(jié)構(gòu)加以融合貫通和取長補短，以期取得較優(yōu)的藝術(shù)效果。如《三國演義》從總體而言是屬于編年體的。故事始于漢靈帝見寧元年（168），終于晉武帝太康元年（280），全書按照自然時序，根據(jù)事件發(fā)生的先后漸次表現(xiàn)，以一連串的事件整合歷史，而對于同一時間內(nèi)涌現(xiàn)的人物采用了史書的紀(jì)傳體，因而使整個小說變成了一個圓融自然的整體。

其次，《水滸傳》、《儒林外史》、《說岳全傳》等小說大多借鑒史書紀(jì)傳體的結(jié)構(gòu)方式，以一人或者數(shù)人的重要經(jīng)歷作為線索。在傳記體中，各個人物的經(jīng)歷構(gòu)成了單個的人物傳記，而在各個人物傳記之間又通過相互關(guān)聯(lián)的人或者事來連接。在這方面，《水滸傳》的結(jié)構(gòu)最為典型，金圣嘆在點評時指出：“《水滸傳》一個人出來，分明便是一篇列傳。至于中間事跡，又逐段自成文字，亦有兩三卷成一篇者，亦有五六句成一篇者?！?“裨官固效古史氏之法也，雖一部前后必有數(shù)篇，一篇之中凡有數(shù)事，然但有一人必為一人立傳，若有十人必為十人立傳。夫人必立傳者，史氏一定之例也，夫一人有一人之傳，一傳有一篇之文，一文有一端之指，一指有一定之歸?！?所以，人們常說《水滸傳》是一百零八人的列傳，在其前四十回中，分別有魯達(dá)、林沖、宋江和武松五個人比較詳盡的傳記和楊志、晁蓋、花榮、李逵等人比較簡略的傳記。每個人物的出場，作者都會介紹其姓名、籍貫、綽號等，力圖把人物交代得準(zhǔn)確具體，把形象寫得鮮活生動。再如《說岳全傳》，顯然就是岳飛的個人傳記，在文中的前十回里，作者介紹了岳飛的家世和少年時代的成長經(jīng)歷，此后以岳飛的經(jīng)歷為線索，以同岳飛相關(guān)的人或者事來相連接，這與史著中傳記體幾乎一致。唐代的傳奇體小說也是對史家紀(jì)傳體的借鑒，明朝吳訥在其《文章辨體序說》中指出了從史傳到唐代傳奇小說演變的過程，他說：“太史公創(chuàng)《史記》列傳，蓋以載一人之事，而為體亦多不同。迨前后兩《漢書》、《三國》、《晉》、《唐》諸史，則第相祖襲而已。厥后世之學(xué)土大夫，或值忠孝才德之事，慮其湮沒弗白，或事跡雖微而卓然可為法戒者，因為立傳，以垂于世：此小傳、家傳、外傳之例也。由是觀之，傳之行跡，固系其人，至于辭之善否，則又系之于作者也。若退之《毛穎傳》，迂齋謂以文滑稽，而又變體之變者乎?！?唐代傳奇對于史傳的這種借鑒，也為后代小說家所承傳，成為古代小說創(chuàng)作的一條途徑，清代的馮鎮(zhèn)巒在評價《聊齋志異》時說：“此書即史家列傳體也，以班、馬之筆，降格而通其例于小說?！詡饔涹w敘小說之事，仿《史》、《漢》遺法，一書兼二體，弊實有之，然非此精神不出，所以通人愛之，俗人亦愛之，竟傳矣。雖有乖體例，可也?！?

紀(jì)傳體小說以主要人物為中心來串聯(lián)故事情節(jié)，有一條發(fā)展的脈絡(luò)，并由之串起的歷史事件展現(xiàn)了廣闊的社會背景。編年體小說以時間為順序，是一種樸素的文學(xué)形式，其優(yōu)勢在于可以完整地交代故事情節(jié)，給讀者以清晰的印象。但作為小說，這兩種史體結(jié)構(gòu)的局限也是顯而易見的。在紀(jì)傳體結(jié)構(gòu)中，由于大事件所涉及的關(guān)系紛繁復(fù)雜，作者對大事件的敘述，有時會淹沒對于主要人物的刻畫。如《皇明英烈傳》敘述了元朝末年順帝失政，朱元璋率兵起義最終推翻元朝統(tǒng)治、建立明政權(quán)的歷史事件，小說雖以朱元璋為中心，但由于涉及的歷史人物和時間過于繁雜，作者不忍割舍，導(dǎo)致朱元璋的形象不夠鮮明，成為一個被架空的人物。編年體小說的不足之處在于，不便于反映同一事件的前后聯(lián)系，可事件無論大小繁簡，從發(fā)生到結(jié)束總有一定的連續(xù)性。這樣“編年體之記述，無論如何巧妙，其本質(zhì)總不能離賬簿式。讀本年所記之事，其原因在若干年前者，或已忘其來歷；其結(jié)果在若干年后者，苦不能得其究竟。非直翻拾為勞，抑亦寡味矣?！?鄭振鐸對于演義小說結(jié)構(gòu)所存在的弊端，更是敏銳地指出：“因為講史或演義，只是據(jù)史而寫，不容易憑了作者的想象而騁馳著；又其時代也受著歷史的牽制，往往少者四五十年，多者近三五百年，其事實也多者千百宗，少者也有百十宗；作者實難于收羅，苦于布置，更難于件件細(xì)寫；而其人物也往往為歷史所拘束。”?其根源在于小說所涉及的范圍太廣，要顧及的事件太多，故事情節(jié)不能集中展開，從而導(dǎo)致戲劇場面缺乏。