乾隆時期文人戲曲的倫理道德化

王春曉

乾隆時期，曲家宋廷魁在《介山記·或問》中說：“吾聞治世之道，莫大于禮樂。禮樂之用，莫切于傳奇，何則？庸人孺子，目不識丁，而論以禮樂之義，則不可曉。一旦登場觀劇，目擊古忠孝者廉者義者，行且為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問古人實有是事否，而觸目感懷啼笑與俱，甚至引為佳話，據為口實。蓋莫不思忠、思孝、思廉、思義，而相儆于不忠、不孝、不廉、不義之不可為也。夫誠使舉世皆化為忠者、孝者、廉者、義者，雖欲無治，不可得也。故君子誠欲鍼風砭俗，則必自傳奇始。”①雖然早在高明《琵琶記》就有“不關風化體，縱好也徒然”②之說，但以褒揚“忠孝廉義”或“忠孝義烈”的倫理道德作為戲曲創作的主要目的，或者說戲曲的倫理道德化，又以清代的乾隆時期最為典型。

一

倫理道德化，是乾隆時期文人劇作的最大特點。除了少數神怪劇和宗教劇之外，即便是以才子佳人小說或唐宋傳奇為藍本改編的劇作也都被戴上了倫理的面具。良久以來，文人劇對社會、人生的反思，被宣講“忠孝義烈”的俯首低眉所取代。金兆燕在《〈旗亭記〉凡例》中說：“填詞雖云末技，實能為古人重開生面，闡揚忠孝義，寓勸懲，乃為貴。”③以褒揚“忠孝義烈”為貴的教化功能論，是乾隆時期最為普遍、影響也最深廣的戲曲觀念。以傳統儒家倫理道德為核心構擬劇作的曲家，在乾隆時期有夏綸、董榕、唐英、蔣士銓、楊潮觀、傅玉書等人，在這其中又以夏綸在戲劇創作中將“忠孝節義”的道德理想貫徹得最為徹底。

夏綸的戲曲作品，現有乾隆癸酉世光堂刻本《新曲六種》，為《無瑕璧》、《杏花村》、《瑞筠圖》、《廣寒梯》、《南陽樂》和《花萼吟》六種傳奇的合刊，《花萼吟》以外的五種較早完成，曾合刻為《惺齋五種》：“曰《無瑕璧》，所以表忠也；曰《杏花村》，所以教孝也；曰《瑞筠圖》、曰《廣寒梯》，所以勸節、勸義也。至《南陽樂》一編，顛倒兩大游戲之味，為千古仁人志士補厥缺陷，故忠、孝、節、義之賅而有者也”④，夏綸后因五倫缺一為不美，又作《花萼吟》以利兄弟之倫。除了《南陽樂》為反寫諸葛亮故事，以補“出師未捷身先死”之恨之外，其于五種各以君臣、父子、夫婦、朋友、兄弟五倫之一為主題，選擇相關故事加以闡揚，而在具體寫作中，又往往根據人物展現其各自社會角色所應有的倫常：“《新曲五種》忠孝節義原各有分屬，然分中又未始不合。”⑤在乾隆時期，除了夏綸的《新曲六種》，董榕《芝龕記》、唐英《三元報》、《蘆花絮》、《傭中人》、《清忠譜正案》、《轉天心》，蔣士銓《桂林霜》、《冬青樹》、《臨川夢》、《一片石》、《第二碑》、《采樵圖》，楊潮觀《吟風閣雜劇》，傅玉書《鴛鴦鏡》等等劇作，也都是歌頌“忠孝節義”的倫理道德劇。

二

細繹此期之文人劇作可以發現，其對于所謂“忠孝義烈”的宣講與明清之際李玉等蘇州派諸家及清初孔尚任等人的劇作已經有了很大不同：它們往往既不針砭時弊，又不反映社會矛盾，更不會觸及所謂“夷夏之變”的雷區。乾隆時期的文人戲曲，通常僅將“忠”、“孝”作為道德評定的權威標準在劇中加以頌揚。這一時期戲曲的倫理道德化，與清中期酷厲的文化政策不無關系。雍正三年（1725）所擬的《大清律例刑律雜犯》“搬做雜劇”條規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃及先圣先賢忠臣烈士神像，違者杖一百，官民之家，容令妝扮者同罪。其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限。”⑥雍正十三年（1735），該禁律成為定例，乾隆五年（1740）再次頒行。乾隆時期文人戲曲的倫理道德化，很大程度上是文人階層在戲曲創作實踐中順應朝廷文化政策及高宗戲曲觀念的結果。時主之操縱，不僅加速了清中學術由宋而漢的嬗替，也對一時的文學乃至戲劇的發展產生了深重影響。

自康、雍間屢興文字獄，乾隆承之，周納愈酷。論井田封建稍近經世先王之志者，往往獲意外遣；乃至述懷感事，偶著之聲歌，遂罹文網者，趾相屬。又嚴結社講學之禁，晚明流風余韻，銷匿不敢復出現。學者舉手投足，動遇荊棘，懷抱其才力智慧，無所復可用，乃駢輳于說經。昔傳內廷演劇，觸處忌諱，乃不得已專演《封神》、《西游》牛鬼蛇神種種詭狀，以求無過。本朝之治經術者亦然，銷其腦力及其日力于故紙之叢，茍以逭死而已。⑦

另一方面，乾隆皇帝對戲曲的好尚和他的戲曲觀念也對當時文人戲曲的創作影響極大。高宗時期，內廷承應大戲的創編達到頂峰。《勸善金科》、《生平寶筏》、《鼎峙春秋》等連臺大戲動輒二百余出，其規模之弘大，體制之精嚴，莫不令人驚嘆。清廷御制承應大戲，除備娛樂與禮樂之需外，更深賾之用意乃在于借場中傀儡，以施勸懲，在宣揚“忠孝節義”的同時，將道統、文統盡行納入政統的權轄之下，以為其君師合一的皇權思想助威鼓吶。乾隆元年江西巡撫請禁扮演淫戲以厚風俗，高宗以為“忠孝節義，固足以興發人之善心，而媟褻之詞，亦足以動人心之公憤，此鄭衛之風，夫子所以存而不刪也。若能不動抑勒，而令人皆喜忠孝節義之戲，而不觀淫穢之出，此亦移風易俗之一端也”⑧，較之禁止演戲，不若反而利用其感發意志的作用，引導民氓體認所謂忠孝節義。這一思想，在內廷連臺大戲中的貫徹尤見剴切。《勸善金科》第一本第一出“樂春臺開宗明義”：

這本傳奇，原編的不過傅門一家良善，念佛持齋，冥府輪回，刀山劍樹，善者未足啟發人之善心，惡者不足懲創人之惡志。當今萬歲，憫赤子之癡迷，借傀儡為刑賞。曲證源流，懸慧燈于腕底；兼羅今古，駕寶筏于毫端。刪舊補新，從俚入雅，善報惡報，神栽培傾覆之權；去驕去淫，凜惡盈損之戒。世際升平，時逢大赍，笙歌廣幕，洽萬姓之歡心；弦管鈞天，同四方之樂事。使天下的愚婦，看了這本傳奇，人人曉得忠君王、孝父母、敬尊長、去貪淫，戒之在心，守之在志。上臨之以天鑒，下察之以地祗，明有刑法相系，暗有鬼神相隨。出處語默，天地皆知，天不可欺，惟正可守。日中則昃，月盈則虧，善報惡報，不昧毫厘，可見世有不明之事，天無不報之條。借此引人獻出良心，把那奸邪淫貪的念頭，一場冰冷，如雪入洪爐，不點自化，沛茲甘澤，覆以慈云。人能警醒，自獲嘉祥。臺下的，不要把來當艷舞新聲，尋常觀聽過了。⑨

清廷一方面屢次下旨禁止官員蓄養家伶，設立曲局檢查、刪撤曲本，另一方面又大規模創制搬演承應戲曲，一破一立之間，導向作用何其明顯。再加上帝王之酷嗜極有可能再度引發《長生殿》、《桃花扇》之禍，一時文士莫不望風披靡，主動迎和者有之，被動隨順者有之。雖然這類“外緣影響”并不足以導致清中期文人戲曲創作的徹底滑落，但政統對于道統、文統的控制，極大程度地加速了雍正以來文人劇作的僵化和衰退卻也是沒有太大疑問的。

三

乾隆時期，文人曲家多為科舉或仕宦中人：張堅屢試不第，自嘲為“江南一秀才”；沈起鳳乾隆三十三年（1767）舉于鄉試后久沉下僚；蔣士銓乾隆二十二年（1757）中進士，后曾為翰林院編修；夏綸、董榕、楊潮觀等人均曾入仕為官；唐英隸屬漢軍正白旗，歷監粵海關、淮安關、九江關，又曾兼任景德鎮督陶官；崔應階蒙父蔭，歷任河南鹽道、安徽按察使、湖南布政使、山東布政使、貴州巡撫、山東巡撫、閩浙總督、漕運總督、刑部尚書等朝廷要職，深受高宗信重；《漪園四種》的作者永恩更是貴為滿清宗室……除了永恩這樣的皇室貴胄之外，一般滿漢子弟如欲走上仕途則必須經由科考一途。清代科舉制度沿襲明代，以《四書》、《五經》為內容，以程、朱之注解為主要依據，“名為三場并試，實則首場為重，首場又四書藝為重”⑩。也就是說，清代的科舉考試基本上是以程朱一脈儒學為主導的。雖然在康熙之后，理學的影響逐漸下降，但網羅天下士子的科舉考試，卻始終以程朱理學作為核心。在這樣的背景之下，浸淫其中的文人士子在戲曲創作中頌揚忠孝，扶持風化也就不足為奇。清人陳康祺就在其《郎潛紀聞》中記載了雜劇《花間九奏》的作者石韞玉辟邪說、扶名教的事跡：

吳門石琢堂殿撰韞玉，以文章伏一世，其律身清謹，實不愧道學中人。未達時，見淫詞小說，一切得罪名教之書，輒拉雜摧燒之。家置一紙庫，名曰“孽海”，收毀幾萬卷。一日，閱《四朝聞見錄》中有劾朱文公疏，誣詆極丑穢，忽拍案大怒，亟脫婦臂上金跳脫，質錢五十千，遍搜東南坊肆，得三百四十余部，盡付諸一炬，可謂嚴于衛道矣。是年，南闈發解，庚戌魁多士。夫因果之說，儒者不道，然以一窮諸生，毅然以辟邪說、扶名教自任，其胸襟氣節，豈復第二流人物所有。?

但事實上，倘從乾隆時期士人的處境來看，研習《四書》、《五經》以為進階榮身途徑或以衛道士自居扶持風化是一回事，躬行程、朱之訓以致君行道卻又完全是另外一個不可能完成的任務。朱熹《中庸章句序》：

《中庸》何為而作也？子思子憂道學之失其傳而作也。蓋自上古圣神繼天立極，而道統之傳有自來矣。其見于經，則“允執厥中”者，堯之所以授舜也；“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中”者，舜之所以授禹也。……

夫堯、舜、禹，天下之大圣也。以天下相傳，天下之大事也。以天下之大圣，行天下之大事，而其授受之際，丁寧告誡，不過如此。則天下之理，豈有以加于此哉？自是以來，圣圣相承：若成湯、文、武之為君，皋陶、伊、傅、周、召之為臣，既皆以此而接夫道統之傳，若吾夫子，則雖不得其位，而所以繼往圣、開來學，其功反有賢于堯舜者。……?

又有《大學章句序》曰：

及周之衰，賢圣之君不作，學校之政不修，教化凌夷，風俗頹敗，時則有若孔子之圣，而不得君師之位以行其教，于是獨取先王之法，誦而傳之以詔后世。?

朱子在此二則序言中以為，道統自上古已有之，在周衰之前，內圣外王合一且圣圣相傳；至周衰而圣君不作，于是孔子出而繼往圣、開來學，乃有道學之起。“朱熹在此《序》（《中庸章句序》）中，以‘道統’專指‘內圣外王’合一的上古三代，而以‘道學’專指道治分裂后以后，從孔子到宋代的儒學傳統。這是一個極關緊要的分別，其深刻的政治含義是不容忽視的。這等于說，漢、唐以下的‘人主’雖能‘以智力把持天下’，其實則是“無道”的統治。‘人主’如果想改變‘天下無道’為‘天下有道’，只有一條路可走，即接受‘道統’關于‘內圣外王’的基本規定及其推行的程序。”?可以認為，以二程、朱熹為代表的宋代智識階層，其構建理學系統的行為背后有著高度的政治主體意識和政治權力訴求：“以‘道統’言，朱熹之所以全力構建一個‘內圣外王’合一的上古三代之‘統’，正是為了為后世儒家（包括他自己在內）批判君權提供精神的憑借。”?

然而，有清一代，特別是在康熙以后，雖然仍以程朱理學作為科考的主要內容，但是朝廷對理學的態度已經悄然發生了變化。雍正時期，世宗就曾提出“宋儒之書，雖足羽翼經傳，豈若圣言之廣大悉備”?，并一度在鄉試、會試中采用《孝經》命題。“乾隆同乃父一樣，絕對算不上有道德、講道理的君主，然而偏愛提倡道德。他表面上尊崇朱熹，其實是玩弄朱熹，只取朱熹那套倫理道德學說中于己有用的碎片。‘滿洲風俗，素以尊君親上、樸誠忠敬為根本’，‘夫滿洲未經讀書，素知尊君親上之大義，即孔門以《詩》、《書》垂教，亦必先以事君事父為重。’這就是乾隆的全部道德觀。”?高宗一方面痛斥“以天下治亂為己任，而目無其君，此尤大不可也”?，一方面又大力推行太宗皇太極“以武功戡戰亂，以文教佐太平”?的統治思想，既修十全武功攘外安內，又下令搜訪圖書、校勘經史，并大興文字之獄。在此種恩威并施之下，乾隆士人事實上絕難承繼宋儒之道統，不僅喪失了致君堯舜的政治訴求，甚至被扼住喉舌，只能遺大求小，以躬行倫常為己任，又以服從隨順為忠孝。

《孝經·士章第五》有云：“以孝事君則忠，以敬事長則順，忠順不失，以事其上，然后能保其祿位，而守其祭祀，蓋士之孝也。”?乾隆時期雖稱盛世，但此時的文人、士大夫廁身重重枷鎖之下，卻只能歡呼醉飽、蹈詠升平，并獨立之精神人格一并淪落。錢賓四《中國近三百年學術史·自序》：

中華之受制于異族，有三期焉：一曰五胡元魏，再曰遼金元，三則滿清。……滿清最狡險，入室操戈，深知中華學術深淺而自以利害為之擇，從我者尊，逆我者賤，治學者不敢以天下治亂為心，而相率逃于故紙堆中，其為人高下深淺不一，而皆壞學術，毀風俗而賊人才。?

章太炎也曾評論說：“清世理學之言，竭而無余華；多忌，故歌詩文史楛；愚民，故經世先王之志衰（三事皆有作者，然其弗逮宋明遠矣）。家有大智慧，大湊于說經，亦以紓死，而其術近工眇踔善矣。”?乾隆時期的文人，或埋首科舉或皓首窮經，作為知識分子的主體性和獨立性幾乎全面垮潰。道統的失墜也使得一時文風發生了很大變化，并對文學創作產生了惡劣的影響。

結語

吳梅在《中國戲曲概論》一書中，總評有清一代之戲曲說：“清人戲曲，遜于明代，推其緣故，約有數端。開國之初，沿明季余習，雅尚詞章，其時人士皆用力于詩文，而曲非所習，一也。乾嘉以還，經術昌明，名物訓詁，研鉆深造，曲家末藝，等諸自鄶，一也。又自康乾以后，家伶日少，臺閣巨公，不憙聲樂，歌場奏藝，僅習舊詞，間及新著，輒謝不敏，文人操翰，寧復為此？一也。”?自上述“總論”可知，瞿庵先生認為清代戲曲在總體上不如明代，而在清中，特別是乾隆時期，其原因又在于經學大勝局面下曲家地位的下滑與禁蓄家伶之后民間昆班的因循守舊這兩方面。

應該說，乾隆時期文人戲曲水平的下降，確與清廷的干預不無關系：酷厲的文化政策的推行與帝王的好尚和倡導，都在很大程度上遏止了清初文人劇繁榮態勢的延續。但此期文人劇式微的根本原因仍在于曲家自身。道統、文統并為政統挾制，乾隆時期文人劇的流脈雖仍在綿延，但是面對皇權與民間勢力的兩面夾擊，動輒得咎、桎梏深重的文人戲曲很難獲得真正的發展。與內廷承應戲編演的如火如荼不同，乾隆時期的文人戲曲創作尤其顯得創新乏力、生力不足：此期劇作往往以“忠雅”作為思想與風格之幡旆，在戲曲觀念上盛行以“正”為“奇”；雖然作品數量堪稱宏富，但題材、關目一味摹仿，命意與文辭皆工穩平順有余而奇崛高遠不足。乾隆時期的文人戲曲創作的局面，雖在蔣士銓、唐英、崔應階、楊潮觀人的參與之下得以勉強支撐，但其整體水準大遜于明代與清初，衰老疲憊之態已現。