論《林泉高致》的藝術審美

○張 凱 嚴 冬

《林泉高致》產生于山水畫發展已趨成熟的北宋時期，由著名畫家郭熙經過對前人的學習、總結，加上自身多年研習而來的經驗、心得編纂而成。宋代是中國歷史上一個承前啟后的重要時期，更是中國封建社會體系的榮達時期。宋代文化所具有的兼容精神、創新思想、經世理念、理性態度、民族意識、平等觀念等時代特點,在中國文化史上有著承上啟下、繼往開來的歷史地位，這也是《林泉高致》具有獨特歷史文化意義的一個誘因。郭熙則是北宋時期有較高社會地位的畫家之一。郭熙還為藝學時，他的山水繪畫就被當世人譽為“獨絕”了。后郭熙被提升為待詔，這是北宋畫院較高的職位，并授其為全國畫師選拔的主考官，由此奠定了他在畫界的地位。郭熙同時具備良好的文化素養，不同于純粹的畫師，郭熙用文字以文學的形式真知灼見地描述繪畫，闡述他的思想。他對山水審美的總結對后世產生了深遠的影響，同時也有效地引導著山水藝術的審美觀。他的理論精髓大多收錄在精心編撰的《林泉高致》中，這本書也是研究其審美思想的重要資料。

一、暢神的審美思想

“暢神”一說，早在魏晉南北朝時期就早有涉及，宗炳曾在他的《畫山水序》中講述了云游于自然山水中，人能感受到愉悅和快樂的情感升華；與他同期的王微也在《敘畫》中強調了山水欣賞的情感作用，認為山水之美可以娛情。郭熙在談及山水畫的價值時，對前者的見解有所拓展，他提到置身山泉、靈石之間塵俗之困會被拋到腦后、束縛也隨之遠離，所以君子與隱士有著和諧的性情，愿意在自然山水中滌潔內心以達高潔之境界。因此郭熙認為繪畫者要領悟士大夫階層情愫，做到“快心意”和“實獲我心”，只有這樣才能將內心情懷的宣泄和山水風景之美結合起來。在這里“神”關乎藝術的核心問題，藝術創作如何構思能使審美精神隨外物而運行，在物我之間形成橋梁，才是創作的關鍵。

1、形神的關系

中國古代畫論的“六法”論提出“應物象形”的說法，說明表達生活中的事物離不開具體的形，形象是傳達、描摹萬物的基礎。而在魏晉以后，士人們不再追求單一的、俗套的外表和面貌，而更加認同內在的，發源于本質和內心的神韻。重神的美學思想逐漸流行和深入起來。形和神的關系是既對立又統一的，形通常表達的是事物外表的、可用視覺感知的東西，因此它屬于事物的外延。神注重事物的本質，事物中隱秘的、抽象的內在，因此它屬于事物的內涵。在中國傳統文化中神是創作的根本。

“神”用于藝術的創作與審美欣賞主要有三層含義：一是指藝術創造思維，以及其引起的奇妙想象，稱之為“神思”。二是指藝術的精妙境界，運用自如的創作表現于靈巧生動的藝術效果。三是指人格美的充分表現，個性風格的生動顯示和藝術品位的造詣蘊涵。在這里要強調的是中國傳統美學中所謂的“神”，不僅僅是美感的靈動，而是一種真實心態的反應。它源于道，最早啟于《莊子》。在其《天道》中有：“天不產而萬物化”，“故且莫神于天下”，“天地至神”都是強調了天地之中自然奇妙、無窮的變化為“神”，“神”是“形”的根本，“形”是“神”的多樣化表現。同時莊子用美丑的相對性闡述神的意義，他認為美、丑不是關鍵，關鍵在于“神”的狀態和內容。有時外形的丑陋更能真實地反映事物。

郭熙認為山水表達應秉承“真”的思想，重點在于傳自然之神，但其又包含有我神。人們欣賞山水之時會結合自身的審美意向去觀察它、感受它，會把自身對生命的體悟抒發到山水的審美過程中，要在風景之外表達這分“意”。在這里，郭熙借四季景象變化給人的感受來說明他的觀點：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”在這里郭熙用擬人的形式演繹了山水對人情緒的渲染以及可以引起人內心的共鳴，他對四時之景的審美闡述歷來被認為是其獨有的美學發現。他認為自然形態的“真”是觀賞者所能體察到的實體，而這種實體的認知需要觀察者內心的情感觸動。在他看來好的山水繪畫是可以引人入境的。

2、意向的表達

郭熙在他的畫論中也多次重申“意境”，并強調了繪畫達意的重要性。“詩是無形畫，畫是有形詩……境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。”郭熙在此提出了“境界”，要求山水畫家在繪畫之前心中充滿對景象的美感，且在畫中表達出詩意，這份觀點已經把山水繪畫的境界由寫實上升為寫意。因此，藝術境界的顯現，絕不是純客觀、機械的描摹自然，而應做到“心匠自得為高”。

“意境”基本上屬于美學范疇。它是文藝作品中所描繪的客觀圖景和所表現的思想、感情融合一致，而形成的一種藝術境界。早在許慎的《說文解字》中就有：“意，志也，從心，察言而知意也”，“志，意也，從心之聲”。可見“意”與“志”都與人的心聲有關，而“意”比起“志”來既可以指主體的思想、心意，又可以指主要的觀念、內容。因此在美學范疇上，它既可以表示一定客體的生活空間或存在環境，又可以表示審美主體創造的藝術世界與心理空間。那么，意境結合而來，可以理解為表示主體情意與客體圖景融會而成的、具有多重內涵的藝術境界。在這個體系中，創作者和欣賞者的精神與情感都得以提升，這種精神上的滿足、陶醉形成了難以形容的愉悅感。由此可知，意境雖借一定的載體來傳達，但重要的部分卻是創作者和觀賞者的想象與感悟。

在《林泉高致·山水訓》中，郭熙談到“……畫見其大意，而不為刻藺之跡，則煙嵐之景象正矣……”可見山水繪畫所呈現的景物都是以自然之真為描摹的根本，表達的則是藝術家心中的自然意韻。中國的審美具有“關于目、會于心”的特點，“觀于目”指的是從感官來捕捉事物的外表，“會于心”指的是被人感知的事物在大腦中經過處理達到心領神會的狀態。在這個過程中“會于心”是表達的最終結果和目的。意境的產生源于精神境界的虛靈與現實自然的碰撞。它的創造與形成，是藝術家首先通過對物象的觀察了解，逐漸產生心中的“象”，“象”在藝術家的精神中得到啟發與膨脹，形成感悟，而后再把感悟中的“神”與“美”投入到創作中。

二、中和的藝術表達

郭熙在《畫決》中論述到繪畫要注意布局，尋求空白與墨色間的適合。用墨也要有濃淡、虛實的區別。題材的繪入要有主次分明且兼顧。這種繪畫思想可以概括為“中和”。“中和”之美是中國傳統審美意識的重要特征，在中國傳統文化中占據主導地位的儒、道兩家都非常重視“中和”。其“中和”有兩個含義，一是多樣性，孔子主張“和而不同”，即多樣性的和諧組合；二是適度性，孔子講“過猶不及”，即不偏不倚，恰到好處。

1、畫道與自然

“道法自然”是中國繪畫藝術中的一個基本思想，也是中國繪畫的哲學核心。他緣于老子對“道”的看法。在老子看來“藝即是道，道即是藝”，“畫亦藝也”，繪畫也是一種道，即“畫道”，它根植于萬物的本原之中，是人對自然的一種吸收和秉承，并以繪畫的形式表現出來。但在實際應用中“道”早已被畫家所升華、拓展，也被融于藝術的方方面面。在《林泉高致》中郭熙曾以這樣的一段話闡述自然依據在畫中的實現：“畫山水者需要遍歷、廣觀，然后方知著筆去向。”在這里作者首先以肯定自然之美的態度去了解、欣賞自然，并在這個過程中以陶冶性情、完善自我。結合道家“道生萬物”的觀念，從藝者更要從萬物中領悟道的意義。此外，郭熙認為：“畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”這里作者強調了繪畫表達重在表現自然之美，無需過多雕琢刻畫。這也是“真山水本色”的一種體現，意在強調中國審美哲學中對無雕飾自然之美的肯定。

2、遷想與妙得

“遷想”指的是形態的不似之似引起的聯想，不似之似是以傳神為最終目的的非現實性表達。這種非現實并非脫離現實任意表達，而是為了更好地體現現實事物的神韻、氣度、特性而巧妙加入的一種表達。西漢《淮南子》中有這樣一段記載：“西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。”美女不能引人憐愛，勇士無法令人畏懼，究其原因，乃在于僅得其外形而未得其神，可見在以寫意為主的中國繪畫中，形的表達不是簡單的復制，更是服務于神的技藝與手法；《世說新語·巧藝》記載：“顧長康（顧愷之）畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，故曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具。’看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”裴楷的面頰原本并沒有“三毛”，而顧愷之為了體現他的神韻，竟為其添加上去。這從形的角度說是“不似”，從神的角度說則是“似”。郭熙也在《山水訓》中強調山、水、石等物象有其獨特的特征、獨有的神韻，只有恰到好處的表達才能讓山有豪邁恢宏之勢，水有靈動活躍之感，石有堅硬渾厚之狀。旨在強調山水繪畫的表達應以藝術感為先，要以具象的形式喚起觀賞者內心的遐想，使其產生美感。

3、對比與突顯

中國傳統美學強調“虛”“實”對比而得彰顯。在繪畫中，“虛”“實”關系依靠兩者的互相配合，生成相生的藝術張力，從而最大限度地發掘這兩個方面的潛在審美效能。其中“實”是基礎，“虛”是重點。“實”賦予“虛”以藝術生命，“虛”則帶給“實”藝術靈氣。這就是所謂的：“大抵實處之妙，皆因虛處而生”的道理。郭熙在書中提到“欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣”。可見在郭熙看來，景物自身如果只是單一的豎立在那里，不但缺乏生氣而且很難凸顯它的特性與特征，只有在與周圍景物的對比中才能強調主體，突出主體的主導地位。真實存在的自然景物“虛”與“實”是相對的而非絕對的，而在審美者心中“虛”“實”是關乎審美意向的元素。只有兩者在共存中以對比的形式反映對方，才能突顯創作者的用心之所在，才能使繪畫產生奇特、生動的美感。

結語

郭熙從繪畫的角度論述了山水審美的原則、原理。在《林泉高致》的《山水訓》中郭熙論述了山水之美為何被君子所愛，山水審美的意義等內容。闡述了山水繪畫作為一種藝術表達應具有真我靈魂和傳神的境界。他通過探討人、景之間的物我關系、自然景物的特質和觀賞者的感情、感悟等內容，表述了藝術審美應具有的形式、應具備的內涵以及它們傳遞給人的感受。他通過《畫決》中對繪畫技法的陳述反映出藝術表達應以藝術感為主導，藝術審美應以神韻為根本的創作思想。他的審美思想具有宋代士大夫階層的特質，有一定的時代烙印，同時在主導思想上又同中國傳統美學一脈相承。對其著作的研究可以了解宋代藝術審美的真知灼見，同時也對中國山水藝術及山水文化的傳承起到積極的促進作用。