尋找生命的良辰美景——解析日本電影《第八日的蟬》

日本導演成島出的新作《第八日的蟬》于2011年4月上映后，便因其細膩的情感描繪，深刻的道德思考而備受關注。影片獲第36屆日本報知映畫賞最佳作品獎、最佳女主角獎，并在2012年第35屆日本電影學院獎評獎中獲最佳影片、最佳導演、最佳女主角、最佳女配角、最佳劇本等五項大獎。

電影《第八日的蟬》講述了一個關于女性成長的故事。秋山惠理菜在出生六個月后被父親秋山丈博的情人野野宮希和子綁架，希和子為她改名為“薰”，帶著她漂泊輾轉，一起度過了四年時光，四年后希和子被警方逮捕，惠理菜被送回父母身邊，但她與親生父母始終感情疏遠。惠理菜早早離開家獨自生活，后來愛上有婦之夫岸田孝史，發現自己懷孕后驚覺自己正在走上一條和野野宮希和子一樣的路，在為綁架案采訪她的自由撰稿人安藤千草的鼓勵陪伴下，惠理菜重游了與希和子一起走過的旅程，逐漸打開了被自己封印的“薰”的記憶，發現了遺失的童年的幸福華光。

一、鏡像重構：惠理菜/希和子

拉康的“鏡像階段”理論通過描述人在6到18個月這個個體生命史、主體形成的最重要階段的生命經驗，論證了鏡像階段，正是所謂“主體”的形成過程。鏡像階段按照拉康的描述，“同樣被一個三分結構所支撐，在自我與他人二項對立之外，出現了第三個點:主體。主體并不等于自我，而是自我形成過程中建構性的產物。所謂‘主體’是某種或可稱之為‘他/我’、或‘我/他’的建構性存在。主體建構過程正是把自我想象為他人，把他人指認為自我的過程。形成‘鏡像階段’的前提性因素，是匱乏的出現、對匱乏的想象性否認及欲望的產生。”[1]四歲的薰從“母親”希和子身邊被帶走，面臨著嚴重的匱乏：自我的缺失，母親的缺失，以及愛的缺失。四歲的她難以辨認自己身份。在她年幼的認知中，她由希和子的女兒“薰”被迫成為秋山夫婦的孩子“惠理菜”，希和子由“母親”變為她必須痛恨的“綁架犯”。在綁架案發生后，惠理菜的家庭已經名存實亡了，媒體對案情的關注，使全日本都知道，她的父親是綁架犯的情人，父親為此不停地換工作、酗酒。惠理菜的生母惠津子，在女兒找回后反而陷入一種更深的煎熬中，因為她看到惠理菜便會不自覺地想起希和子，使她無法像一個普通母親一樣愛自己的女兒，在惠理菜面前不是哭，就是大發脾氣，這一切，使惠理菜產生強烈的自厭情緒，覺得自己“是很討人厭的”，認為都是自己的錯。惠理菜認同了父母的說法，認為野野宮希和子是使她的家支離破碎的女魔頭，她選擇了恨希和子，封印了“薰”的記憶，忘記與希和子在一起的時光。但同時，惠理菜承擔了母親對希和子的憎恨。與生母惠津子相處時，她表現得小心翼翼，充滿戒備。希和子始終不肯為綁架惠理菜向秋山夫婦致歉，而面對惠津子不定時爆發的歇斯底里的情緒，年幼的惠理菜驚恐地不停道歉，無意識中將希和子視為“自我的投影”，匱乏使她將希和子這一“他者”指認為“自我”，不知不覺間走上與希和子同樣的道路：愛上有婦之夫，懷孕面臨抉擇。惠理菜此時才驚覺希和子是“他者”而非“自我”，為了避免自己成為另一個因墮胎成為“空殼子”而綁架情人孩子的希和子，她決定把孩子生下來。惠津子知道后再次崩潰，哭喊著“為什么你忘不了，都過去20年了啊，忘了吧……”說話時她手中無意識地從身旁的砧板上握起一把刀，并將刀尖對準惠理菜，這一場景極富隱喻意味：正是母親對希和子難以釋懷的恨意，逼迫著惠理菜一步步將“他者”——希和子認同為自我，希和子表示“但是我，不想成為空殼子”，則表明了對“他者”身份的抗拒。此時，為當年綁架案采訪惠理菜的自由撰稿人安藤千草，她對惠理菜處境的同情與理解，以及她們幼時在“天使之家”相似的經歷，使惠理菜愿意嘗試嘗試開啟被封印的記憶，同她一起踏上尋找之旅，尋找她丟失了的時間和親情。最終，惠理菜在“薰”的記憶中尋回了自我的影像，同時知曉了八日蟬可以用這一日的光陰去看世間更多美景的生命意義。

為更好地表現主人公惠理菜心理上的主體建構過程與惠理菜/希和子兩者間的鏡像重構關系，《第八日的蟬》在敘事結構上以現在時與過去時并行不悖的雙線結構為主，同時夾雜著一些碎片化的閃回鏡頭，例如秋山惠理菜看到剪報后，閃回的記憶。值得一提的是影片借鑒了比利時導演雅克?范?多梅爾1991年作品《英雄托托》的敘事風格，鏡頭在惠理菜現在的經歷與過去希和子抱走惠理菜后的旅程間切換，但現在與過去之間無明顯邊界，渾然一體，呈現出一種回憶入侵現實的姿態，一開始我們幾乎看不出是惠理菜的回憶。從而說明了惠理菜刻意不去回憶，一心要將“薰”的記憶封印，但那些關于在她后來生命中再不曾出現過的美好的事物的記憶，卻以一種連她自己都難以察覺的方式在潛意識中時時縈繞，從來不曾想起，卻也永遠不會忘記。現在與過去兩條線索始終平行沒有交集，直到惠理菜再次踏上小豆島的土地時，過去與現在產生并置，伴隨著現實中的蟬鳴嘶嘶，惠理菜聽到幼年時隔壁奶奶叫她吃飯、小伙伴一起呼朋引伴玩耍的聲音、大叔叮囑她玩耍時注意安全的聲音，記憶徹底解凍，此時畫面微微晃動，是惠理菜內心震顫的情緒外化。在她們當年住所的屋門前，她聽到希和子的呼喚，明白了內心深處對“薰”的向往和遙遠追憶。最后，在照相館的暗房，惠理菜看著離別前她與希和子的合照在顯影液作用下逐漸清晰分明，終于在照片中發現被遺忘的自我，認同了“薰”的存在，“薰”的影像與惠理菜處于同一畫面中，此刻暗房的紅光猶如母體，隱喻著惠理菜的重生。希和子與薰的旅程在小豆島的碼頭畫上了句點，而惠理菜的新生活卻從這里正式開始，結束即開始，這正是影片《第八日的蟬》鏡像結構的禪意所在。

二、八日蟬：女性生命的寓言

蟬在中國古代象征著復活與重生。從周朝后期到漢代的葬禮中，人們總把一個玉琀蟬放入死者口中，表達希望死者像蟬一樣從黑暗的地下重生的愿望。蟬忍受長年黑暗，在光明中只鳴叫七天便死去，這與日本文化中所崇尚的驚鴻般短暫卻熱烈絢爛的櫻花精神有相通之處，活到第八天的八日蟬作為影片中的主題意象，同時也是影片中女性生命的寓言。

影片中主人公惠理菜與安藤千草初次談到八日蟬時，鏡頭從繁密枝葉間俯拍下來，漸漸推近位于群樹環繞中如兩只幼蟬般的女孩，她們此時對八日蟬的看法是悲觀的：“要是所有的蟬都在七天后死去，那也就不覺得寂寞了。因為大家都一樣。但是，如果有一只活到了第八天，伙伴們都死了，剩下自己，這樣才更悲慘。”隨著她們在旅程中不斷感悟，對八日蟬的看法也發生了很大改變：抵達惠理菜幼年時曾與希和子一起生活過的小豆島時，她們躺在草地上，惠理菜表示本來打算把孩子打掉，但在儀器中里看到孩子的樣子，眼前一下子變亮了，看到了所有包含美好事物的美景。認為“我有義務讓肚子里的寶寶看到這些美好的事物，我見過的沒見過的所有美好的事物。”安藤千草由此聯想到“第八天的蟬，能看到其他蟬看不見的事物。或許，那是些非常美好的事物。”最終，惠理菜與安藤千草在第八天尋回了遺失的自我與美好，看到了美景。

同樣希和子本應像活到第七天便死去的蟬那樣，在對泡沫般虛幻短暫的愛情絕望后一個人遠走他方。但命運讓她活到了第八天，對孩子的執念使她決定離開前看一眼秋山夫婦的女嬰，那孩子竟意外地對她笑了，她在孩子的笑容中感到自己的一切罪惡（與有婦之夫談戀愛、墮胎殺掉自己孩子）全都被寬恕了，她將惠理菜認同為自己的女兒“薰”，并抱走了她。希和子愿意用一切來換取和薰在一起，視薰為自己全部的救贖。她抱著襁褓中的嬰兒剪掉自己的長發，以“重生”的形象與薰在一起。在逃亡途中電視熒屏與報紙上幾乎隨處可見尋找惠理菜的新聞隱喻著希和子內心如夢魘般時時如影隨形的恐懼，因為確信懷中嬰兒便是此生全部的幸福與救贖，她既惶惶不安卻又孤注一擲地堅持著。希和子帶著薰到小豆島，看海、看戲、在海邊嬉戲、燃竹節祈禱，感受各種美景，告訴薰，“從現在開始我們去不同的地方，和媽媽一起看各種各樣的東西，所有漂亮的東西。”與薰在一起的四年，是希和子重生的四年。

從某種意義上講，傳統男性形象在電影《第八日的蟬》中是缺席的。影片中的兩位男性：希和子的情人秋山丈博、惠理菜的情人岸田孝史，在他們身上，體現了對丈夫、情人、父親角色的三重背叛，他們虛偽而無情，對婚姻、愛情、親情毫無責任感，是女性悲劇的制造者。希和子在旅館中抱著哭鬧不休的嬰兒，回憶起她告訴秋山丈博她有孩子了，卻被他勸說去墮胎時的情形。這是整部影片中希和子唯一一次回憶起她的情人，在整個敘事段落中，秋山丈博只是居于前景中的一個背影，攝影機沒有正面拍攝他撒謊時的虛偽表情，說明在希和子的回憶里，秋山丈博只剩一個面目模糊的可憎背影。同時，影片中的女性不曾亦不肯接受來自男性的關照。惠理菜拒絕接受父親秋山丈博送來的生活費，并說“爸，你不用勉強自己，裝出為人父母的樣子，一點都不適合你”。在看穿情人岸田孝史的謊言后，她選擇了離開，甚至不肯告訴他關于懷孕的事，因為深知“他那種人，會嫌麻煩逃走的”。他們在主人公惠理菜、希和子的生命寓言中更像是前七天的過客，絕不會是第八天的美景。而希和子與薰曾寄居的“天使之家”，是一個只有女性的所在，可以看做“女性的烏托邦”，高高的圍墻與鐵絲網似乎可以將世俗的傷害擋在外面，但同時對于墻內人也是一種極端的禁錮。近乎神經質的管理者安吉爾修女以《圣經》中的人物為她們賜名，并告訴她們“賜予名字的今日，便是新生日”，但這樣的新生很快便隨著“天使之家”被外界攻破而隨之幻滅，“天使之家”也最終隨著安吉爾修女的去世而倒閉，表明這種“女性的烏托邦”只存在于極端者的想象中，根本不容于現實。

電影《第八日的蟬》用影像敘述了女性的成長與生命寓言，對女性的情感困境進行了深入思考，并給出了一個溫暖而有希望的開放式結尾，指出女性應像第八天的蟬那樣勇敢尋找生命的良辰美景，是一部難得的細膩溫婉而又不失其思想性的佳作。

注釋

[1]戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社，2007年版，第155頁。

參考書目

[1][法]克里斯蒂安?麥茨.想象的能指:精神分析與電影[M].北京：中國廣播電視出版社,2006.

[2]戴錦華.電影批評[M].北京大學出版社，2007.

[3]張一兵.不可能的存在之真——拉康哲學映像[M].北京：商務出版社，2006.