虛妄的救贖與文化的空洞

○趙普光

在近代以來中西文化沖突的背景中，我們的故事敘述總是自覺不自覺地陷入西方文化體系與話語邏輯的陷阱中。張藝謀執(zhí)導的《金陵十三釵》難逃此弊。該影片講述的是一場虛妄的救贖，而虛妄的根本原因在于：影片通過西方人的手造的那艘由基督文化構成的“諾亞方舟”，并不屬于中國人。中國人如何自救，唯一的途徑是重尋和重建自己的民族文化、民族精神。影片反映了中國文化精神在當代電影中的嚴重缺失。對中國文化精神缺乏感應，或許是當代中國的普遍問題。

1937年發(fā)生在首都南京的那場殘酷屠殺，成為我們民族最深刻最痛苦的記憶，時刻羞辱著每一位中國人。對這場災難的思考與認識，關乎整個民族，關乎民族的歷史，更關乎民族的未來。所以，對這場災難，不能輕易觸碰，除非我們的思考足夠深刻、足夠清楚。

當代的一些藝術家，尤其是近年來一些電影導演總想去觸及這場災難，去觸動民族的深痛記憶?？墒?，每次的觸碰都顯得太過輕率，或者別有目的。由張藝謀執(zhí)導、今年初上映的《金陵十三釵》，在當代中國大陸反映抗戰(zhàn)及南京大屠殺的影片中，無疑做出了一定的突破，但也留下了致命的弱點。

西方文化邏輯：虛妄的救贖

《金陵十三釵》制片人張偉平說“本片的主題是救贖”，而且他斷言這個主題“是全世界人民都看得懂的”。我們來看一看，這是場怎樣的救贖？

影片演繹的是西方人對中國人的“救贖”。片名“金陵十三釵”，我想如果改名為“約翰中國歷險記”亦無不可。貝爾扮演的美國入殮師約翰在影片中的地位放大到了無以復加的程度。在日本兵沖入教堂行將施暴的過程中，約翰目睹了這場悲劇，從一個職業(yè)的入殮師轉(zhuǎn)變成了一位靈魂的牧師，成為教堂中每一個中國人的“拯救者”。身份、責任及精神都轉(zhuǎn)變成了牧師的約翰，不僅會祈禱、會排演唱詩班演出，而且還是技術高超的“汽車修理師”，更是技藝精湛的“整容專家”。于是在他的手中，妖冶的秦淮河妓女，變成了清純的初中女生，他本人也最終成為勇敢赴死的女人們的精神支柱。

如果說約翰是始終在場的西洋人的話，影片中還有一個看似缺席卻始終在場的西洋人，即長著一張“荷蘭面孔”的英格曼神父。從未在影片中出場的他，卻作為精神性的存在始終影響著13個教會女生和陳喬治。甚至可以說，轉(zhuǎn)變?yōu)樯窀傅募s翰，其實就是英格曼魂魄的化身。由此可見，在救贖故事的講述中，西洋人及作為西方文化的核心和原動力的基督教發(fā)揮著極為重要的作用。

相比西方人角色的渲染與表現(xiàn)，在這場救贖中，中國男人又在哪里呢？影片中主要出場的中國男人有三個：忠誠英勇的李教官、孱弱瘦小的陳喬治、為求活著而事偽的漢奸孟先生。隨著影片的推進，李教官壯烈犧牲，陳喬治勇敢赴死，漢奸孟先生難逃被日本人槍殺的下場，最終拋尸荒野。至此，我們驀地發(fā)現(xiàn)，這部電影中所有中國男人的結果都是——死亡。當然，故事中還有一個隱在的只被玉墨提及了一次的中國男人——玉墨的繼父。這個并不在場的中國男人，曾經(jīng)強奸了13歲的玉墨，這成為玉墨命運的轉(zhuǎn)折和墮落的開始。

影片中，中國男人看似在場，而最終缺席。當電影里所有中國男人都走向死亡后，拯救的重任落在了秦淮妓女身上，而最終還是落在美國人約翰的身上。于是，我們就不能不感嘆：中國的男人何在？

需要特別指出，影片所有故事幾乎均集中在教堂這個場景中。教堂是基督教的場所，是基督精神的物化。所以，這場災難與這個拯救的故事，早已注定成為基督耶穌愛心與福音的注腳和體現(xiàn)，而且借助著中國元素符號的掩護，化為無形。因此我們看到，這個精心營構的救贖故事的模式是：肩負起神父責任的約翰，依著基督精神，造（修）好了一艘“諾亞方舟”（卡車），在所有中國男性戰(zhàn)死或被殺之后，載一群中國少女開往“美好”的“亞拉臘山”。

當抽繹出來的這個故事模式呈現(xiàn)于眼前，我們發(fā)現(xiàn)這其間暗含了一個隱喻。而這個可怕的隱喻一旦被揭示，會讓我們每個人都倒抽口冷氣：災難中的中國人（主要是中國女人），只能依靠美國人和基督教文化獲得拯救。有人說這是市場的國際化路線考慮。果真如此的話，我只能再吸口冷氣：拿這樣沉重的民族題材去迎合國際化市場路線，影片還是壓根就不要開機的好！

這樣的故事模式，不管導演和編劇是不是自覺為之，它已經(jīng)陷入了好萊塢大片的敘事邏輯，也落到了西方文化的意識形態(tài)陷阱當中。西方觀眾或許會叫好，中國有些觀眾或許會流淚會感動（據(jù)說歌星韓紅看完影片后大罵日本人）。但是叫好之后，感動之余，留下的還是巨大的文化空洞和精神空白。

虛妄的病根：中國文化精神的缺失

影片放映之初，就引來諸多批評。朱大可首先發(fā)難，稱該影片宣揚的是“情色愛國主義”。楊俊蕾也批評說，影片“一次次強化戰(zhàn)爭險境中的女色誘惑”。這些批評看似搶眼，但也只是流于表面，失之膚淺。我以為，影片的致命問題，不在朱大可所謂“情色愛國主義”，不在其對“二戰(zhàn)經(jīng)典電影的摹仿”，而在于人物及故事嚴重缺失內(nèi)在的民族文化、民族精神。

支撐中國人（如李教官）英勇殺敵的文化和精神原因，在這部影片里根本沒有充分體現(xiàn)。而重點表現(xiàn)的“金陵十三釵”從容赴死的文化和精神的內(nèi)在根據(jù)，亦付闕如。難道僅僅是為了糾正歷史上所謂“商女不知亡國恨”的誤解和誣蔑？如果是這樣的話，其實她們的前輩李香君、柳如是們早就給秦淮女人正名了。她們能夠如此從容決絕，必然有其深層動因，但可惜影片絲毫沒有暗示和表現(xiàn)。

缺乏了深刻的精神動機和文化依據(jù)，這就難怪有網(wǎng)友刻薄地戲謔“《金陵十三釵》就是一場處女保衛(wèi)戰(zhàn)”。沒有文化作底蘊，沒有思想作骨架，故事講述再好，技巧運用再妙，投資花費再巨大，最終還是經(jīng)不起推敲，還是無法成為經(jīng)典。沒有文化的、人性的表現(xiàn)，缺少了思想的、歷史的穿透力，無論多么華麗的故事，玩的還只是表面的器物和形式。

于是，我們就不能不追問和思考：在這場戰(zhàn)爭和災難面前，中國人靠什么來拯救自己？如同影片中隱喻的，靠西方基督教文化拯救我們嗎？事實上基督教文化與中國文化始終相隔。牟宗三曾談及基督教在中國之所以沒有佛教盛行和深入人心的原因時指出，基督教與儒釋道三教有一個根本的沖突之處，即佛教肯定眾生皆有佛性，人人皆可依之而“自力”修行成佛，完全無需釋迦佛和那些菩薩們的“他力”。這與道家自力修行而逍遙成“真人”、“至人”，儒家根據(jù)自力“踐仁”便“人人皆可為堯舜”的成圣成賢方式，完全是不謀而合的。所以佛教可以傳到中國，中國也可以“消化”佛教。而基督教不同，耶穌是經(jīng)由上帝差遣下來的，不是他那個“人”經(jīng)由“修養(yǎng)”而成的。他是“神而人”（God-man）不是“人而神”（man-God）。所以，依基督教義，只能說人人皆可經(jīng)由信仰而成為一個基督“徒”，不能說人人可經(jīng)由自己的修養(yǎng)而成為基督。（牟宗三：《中國文化大動脈中的終極關心問題》，《寂寞中的獨體》，新星出版社2005年版，P292）

影片中所隱喻的基督教文化的“諾亞方舟”，不屬于我們中國人。因為基督教根本不能成為中國文化的動原，所以它也無法成為我們民族自救的精神支柱。牟宗三所言，可謂發(fā)人深?。骸拔覀兊纳褪菑囊酝臍v史文化中流下來的。你說你要洋化，你不能洋化的。美國人與美國的歷史文化有感應，英國人與英國的歷史文化有感應，他們和我們中國的歷史文化沒有感應；我們想要完全學他們，學得和美國人、英國人一樣，不能學到的。結果只能使自己一切喪失，終致中國不像中國，中國人不像中國人。所以我們需要常常作些民族歷史文化的提醒。”是的，文化對人具有極其深刻的影響，人是被文化所化之人。人與其所處的文化是一體的，不能割裂。文化是不能移植和照搬的。人除了具有生理特性，還具有文化特性。比如中國人，不僅由中國人的生物基因所決定，同時也是由中國文化基因所決定，甚至說后者更根本。因為中國人是為中國文化所化的人。

有人批評張藝謀一貫媚俗媚洋。我以為，他的根本問題倒不在于媚洋，而在于對中國自己的文化缺少感應。

我說張藝謀執(zhí)導的影片缺乏民族文化、民族精神，大概張藝謀會叫屈：電影里面有中國文化啊。是的，張藝謀歷來似乎很注重中國元素的展示。問題在于，難道只要有了這些元素，就有了民族文化、中國精神了？大謬不然。中國元素和中國文化不能等同起來的。旗袍、中國古代建筑布景、民族樂器、《茉莉花》、《秦淮景》，這些所謂中國元素只是符號，是有形的器物或憑借而已，而中國文化精神，則是實體背后的超越性的精神存在。

什么是民族文化呢？文化據(jù)說有好幾百種定義。在我看來，恐怕還是朱熹的定義最簡潔，也極有啟發(fā)性。朱熹說：“道之顯者謂之文。”也就是說，文化是道的顯現(xiàn)。道即本體，宇宙人生的真理，萬事萬物的準則。對此，現(xiàn)代哲學家賀麟做過補充，我以為很有見地：“道之憑借人類的精神活動而顯現(xiàn)者謂之文化?！保ā段幕捏w與用》，《文化與人生》，商務印書館1947年版，P31）。這里又引出了精神與文化的關系。按照亞里士多德式的相對的體用觀，賀麟指出：“文化為精神之用，精神為文化之體。精神為道之用，道為精神之體?！眹栏裰v來，文化只能說是精神的顯現(xiàn)，也可以說，文化是道憑借人類的精神活動而顯現(xiàn)出來的價值物，而非自然物。換言之，文化之體不僅是道，亦不僅是心，而乃是心與道的契合，意識與真理打成一片的精神。一個民族的文化就是那個民族的民族精神的顯現(xiàn)。那么，中國文化是中國人民族精神的顯現(xiàn)，是中國人民族精神的用，而民族精神是中國文化的體。

每一個民族每一個國家都有自己獨特的文化與精神?！耙粋€民族有其特殊的氣質(zhì)，即有其表現(xiàn)心、理的特殊道路。這個特殊道路就是這個民族的心眼之傾向，或?qū)τ趦?nèi)外環(huán)境的反應態(tài)度?！保沧谌骸蛾P于文化與中國文化》，《道德的理想主義》，吉林出版集團有限責任公司2010年版，P209）具體到中國文化，其核心價值是什么？

自古以來我們就有自己的超拔的民族精神?？鬃铀f的“踐仁知天”、“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？”的擔當，“老者安之，朋友信之，少者懷之”的關懷；孟子所謂“沛然莫之能御”的“浩然正氣”的涵養(yǎng)；王陽明所謂“知善知惡是良知”，“天地雖大，但有一念向善，心存良知，雖凡夫俗子，皆可為圣賢”的覺悟……這些才是民族文化的精髓，中國文化的核心；這些才是支撐中國人內(nèi)心的根基。對此，牟宗三有言：“中國文化中的終極關心問題，是如何成德，如何成就人品的問題，無論貧富貴賤都是如此?！?/p>

有了這樣的精神支撐，民族才能在國難期間愈挫愈強。在抗日戰(zhàn)爭最艱苦的時期，曾有一位牛津大學的教員在1938年寫信說，英國人對于中國人的抵抗力之強，甚為驚異。不知道中國人有什么精神底力量，能有如此行動。后來牛津大學全體教授給中國政府的新年賀電稱：“英國人士，對于中國文化學術之真義與價值，在過去不無懷疑之處。但時在今日，一方鑒于狹義國家主義之橫暴相仇，一方鑒于中國反日態(tài)度之莊嚴鎮(zhèn)靜，究竟誰為世界文化之領導者，吾人當無疑義矣。”是什么支撐著中國人艱苦卓絕的斗爭呢？對此，馮友蘭提出：“若問什么是中國人的精神力量，能使中國人以莊嚴靜穆底態(tài)度抵御大難？我們說：此力量，普通一點說，是上所說底道德力；特別一點說，是墨家儒家的嚴肅，及道家的超脫；儒家墨家的‘在乎’，及道家的‘滿不在乎’?！?/p>

（《新事論：中國到自由之路》，三聯(lián)書店2007年版，P173）

反觀電影《金陵十三釵》，我們不能不遺憾地說，中國精神、民族文化在電影中根本沒有體現(xiàn)和暗示。因為主創(chuàng)人員們大概對這些非常隔膜，或許認為這些與這個救贖的故事壓根兒沒有關系。他們不明白，或者根本沒有考慮，一個民族要屹立在世界民族之林，要實現(xiàn)長久的興旺，特別是在國難時期要實現(xiàn)復興，最根本的靠什么。

百年中國：民族文化精神缺失的歷史反思

一個民族有一個民族自立的根。就我們中國來講，這個根就是中國文化精神。然而，從晚清開始的國家民族生存危機算起，一百多年來，我們的主流知識界精英是如何看待自己的文化、自己的根的呢？

這個問題，使我首先想到了歐洲大陸的兩個國家：德意志、法蘭西。歷史上這兩個民族有著復雜的糾葛與“恩怨情仇”。1807年普法戰(zhàn)爭爆發(fā)，普魯士慘敗，法軍占領了柏林。黑格爾和費希特都處在淪陷的柏林。當時，黑格爾的一位朋友對德國前途十分悲觀，黑格爾曾有信安慰他：“只有知識是惟一的救星。惟有知識能夠使我們對于事變之來不致如禽獸一般傻然吃驚，亦不致僅用權術機智以敷衍應付目前的一時。惟有知識才可以使我們不至于把國難之起源認作某某個人一時智慮疏虞的偶然之事。惟有知識才可以使我們不致認國運之盛衰國脈之絕續(xù)僅系于一城一堡之被外兵占領與否，且可以使我們不致徒興強權之勝利與正義之失敗的浩嘆。”（賀麟：《德國三大哲人歌德黑格爾費希特的愛國主義》，商務印書館1989年版，P19）這封信充分說明黑格爾對德國民族文化的清晰認識。

與黑格爾的默默堅持不同，費希特則發(fā)揮他的演講天賦，在敵軍環(huán)伺的兇險環(huán)境中，公開作《告德意志國民》系列演講，闡揚德意志民族文化精神。演講的地點就在柏林科學院的大講堂。自1807年12月13日起，至1808年3月20日止，共14講。在演講中，費希特指出：德意志民族的復興，當然亦須全憑自己之力量以謀道德的再生。要培養(yǎng)人的道德，其道在于盡性或復性。要復興民族的道德，其道亦在于發(fā)展民族性，恢復民族性，因為他認為德意志民族的民族性的本身即具有復興的能力。他認定德意志民族復興的關鍵在于德意志民族性的自覺，恢復與發(fā)展。接著他追問什么是民族？什么是德意志民族或民族性？他以為所謂民族乃是一個神圣的道德的組織，而為各分子之真我的表現(xiàn)，精神生活的泉源，和安心立命的所在地。一個人要想實現(xiàn)自我，滿足精神要求，獲得長生久視之道，只有盡忠于他的民族或祖國，使之永遠屹立于宇宙間。至于他對于什么是德意志民族問題的答復，簡單說來可以說是——德意志民族是富有“元氣”的民族。歷史證明，這些演講奠定了德意志復興的精神基礎，而為戰(zhàn)勝法國最有力的利器之一，與司坦因（Stein）之改良德意志政法，及夏爾浩斯（Scharnhorst）將軍之改組軍備，同等重要。故世公認費希特與司坦因及夏爾浩斯將軍為培養(yǎng)教育政治軍事根本以復興德意志的三杰。

1870年，普法戰(zhàn)爭又一次爆發(fā)，結果法國慘敗，皇帝拿破侖三世被俘，普魯士長驅(qū)直入包圍了巴黎。法國作家都德在這樣的背景下，創(chuàng)作了著名的小說《最后一課》。這部名作，在中國也不陌生。小說中有一段更為人們熟知：韓麥爾老師在這最后一堂法語課上“從這一件事談到那一件事，談到法國語言上來了。他說，法國語言是世界上最美的語言,最明白，最精確；又說，我們必須把它記在心里，永遠別忘了它，亡了國當了奴隸的人民，只要牢牢記住他們的語言，就好像拿著一把打開監(jiān)獄大門的鑰匙”。

我們回到亞洲。在亞洲東部，也有兩個國家，存在著更為復雜的糾葛與恩怨，一個叫中國，一個叫日本。特別是近代以來，不僅有遙遠的西洋國家來侵略，就連歷來被認為蕞爾小國的日本也來欺負，甚至妄圖吞并巨大的中國。

在空前的民族危機中，我們回顧一下中國知識分子對待自己民族文化的態(tài)度。民族危機不僅沒有激起我們對民族文化的熱愛，反而催生了對民族文化的嫌惡甚至憎恨的情緒。早在“五四”前后，激進的全面反傳統(tǒng)思潮就要橫掃一切舊文化，掃除“桐城謬種，選學妖孽”，打倒孔家店。從政治精英到知識精英，再到普通讀書人，考慮的不是保存我們中國文化火種，而是將民族落后與危機歸罪于語言、文化，叫著嚷著要將我們的語言、文化丟棄到垃圾桶里，甚至一度要文字拉丁化、“蝌蚪化”。這與德國、法國知識分子國難時期對待自己文化的態(tài)度形成多么大的反差。

在百年中國，基于民族危機和現(xiàn)代化的焦慮，加之進化論理論的推助，激進文化思潮、全面反傳統(tǒng)思潮就取得了最大的合法化和權威性。于是，經(jīng)歷了近代以來數(shù)次的文化變革與“文化革命”，我們離傳統(tǒng)越來越遠，甚至都不知道中國文化為何物。每個當代中國人都先天地植入了這樣的認識誤區(qū)：我們民族的落后與中國傳統(tǒng)文化存在必然的對應關系。傳統(tǒng)的文化是舊文化，舊文化就是落后的，就要拋棄。

我們對傳統(tǒng)越冷漠，傳統(tǒng)離我們越遠。民族文化的缺失，必然成為一個普遍的問題。這就難怪中國的影視創(chuàng)作團隊對中國文化沒有感應。我看到《電影》雜志對張偉平做的關于《金陵十三釵》的訪談。讀了之后，我最大的感覺就是失望。這篇訪談的題目就來自張偉平自以為得意的總結語：“用故事攻擊人的大腦，用視覺占領觀眾的眼球。”這句話最明顯的目的還是：瞄準市場，而非藝術；瞄準外在的故事與特效；瞄準的是用，而非體；瞄準的是形式，而非內(nèi)容。可見，不僅是導演、編劇等人，制片人同樣對中國文化絲毫不起感應。這如何能讓電影本身體現(xiàn)出中國文化、民族精神呢？

對我們自己的文化原動力缺乏感知，不僅僅是《金陵十三釵》一部影片的問題。我們歷數(shù)近年來反映抗戰(zhàn)等民族戰(zhàn)爭的電影，普遍都存在膚淺平庸的問題。一部部影片無法體現(xiàn)思想的深刻與歷史文化的厚度，而曇花一現(xiàn)。在如此重大的題材上，本該有經(jīng)典出現(xiàn)，然而經(jīng)典卻千呼萬喚出不來。這恐怕都可以從文化缺失問題上找到答案。換言之，近百年來，中國傳統(tǒng)文化的流逝、缺失，導致當代人對中國文化、民族精神的可悲的隔膜，是巨大歷史厚度、深刻體現(xiàn)中國文化精髓的作品無法出現(xiàn)的重要原因。

行文至此，我想起了馮友蘭抗戰(zhàn)期間的《新事論：中國到自由之路》。書中有一段話很有啟發(fā)性，為本文預留了極好的結尾：

一國可有一國的國風，中國自商周以來，有一貫底一種國風。此種國風是：在中國社會里，道德底價值，高于一切?！窟@種國風，中國民族成為世界上最大底民族，而且除了幾個短時期外，永久是光榮地生存著。在這些方面，世界上沒有一個民族，能望及中國的項背。在眼前這個不平等底戰(zhàn)爭中，我們還靠這種國風支持下去。我們可以說，在過去我們在這種國風里生存，在將來我們還要在這種國風里得救。

綜之，沒有了自己的文化傳統(tǒng)，就沒有了根，沒有了復興的希望。一個民族的自救，根本上是要靠復興民族的文化，重塑民族的精神，要從我們自己的文化生命文化理想中來贖罪。這才是我們要依靠的，這才是我們的“諾亞方舟”。