“我希望讀者從‘實’中讀出‘意’來”

何玉茹 姜廣平

關于何玉茹

何玉茹（1952—），河北石家莊人。中國作家協會會員，河北省作家協會副主席。1986年畢業于廊坊師專中文系，1986年7月開始，先后任《河北文學》、《長城》的小說編輯、副主編，1997年調入省作協創研室從事專業創作。1976年開始發表作品，已發表小說近300萬字。短篇百余篇，中篇四十余部，其中短篇小說《田園戀情》、《樓下樓上》、《殺豬的日子》、《紅沙發》，中篇小說《綠》、《太陽為誰升出來》、《素素》等曾獲省級獎，多篇小說被書刊選載。

導語

嚴格地說，何玉茹寫作始于1986年。她是那種“小事的神靈，或微物之神” 。關注“小事”，著力于從小事中彌漫出來的人生意蘊的曖昧敘事，總是盡量避免意義的明確。何玉茹以這樣的文學生態培育著自己的小說之樹。作為女性作家，何玉茹始終著眼于一種內心的變化與自省，在“模糊”與“豐富”的調和中，追求一種不確定性，努力向本真靠近。看似平淡無奇的故事設置，實際上是作者“有意味的形式”傳達。

有論者認為，何玉茹是當代河北文壇一個獨特的存在，何玉茹的文學事業如何在時下喧囂紛擾的文壇中脫穎而出，實現藝術生命的二次噴薄成為擺在何玉茹創作道路中亟待思考和解決的問題。目前，學界對于何玉茹小說的研究為數不多，從整體角度對她的小說進行全方位關照的更是鳳毛麟角。何玉茹筆下塑造了許多聰慧、敏感、積極上進的年輕女性形象，這些女性執著探尋的精神彰顯了女性生命的力度；其次，在傳統儒道文明浸染之下的女性，在行為方式和處事態度上又往往具有溫婉的個性，這恰恰體現了女性生命的韌度和弧度；再次，何玉茹本人與這些近乎“類型化”的人物形象之間有著很大的相似性——溫婉的生命個性和不滅的執著探尋，這也從某些方面體現了何玉茹現代知識女性和傳統溫婉個性相結合的文化身份。在何玉茹筆下相當一部分女性題材的作品當中，主人公是被愛情所困的，且何玉茹小說中時時隱現著傳統與現代、都市與農村、精神與物質、形而上的與形而下的、此岸與彼岸之間的兩難和對立，論者認為，這是何玉茹小說困境的重要根源。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：你從1970年代就開始寫作了啊？那是在文革之前還是在文革之后？

何玉茹（以下簡稱何）：文革后吧，大約是70年代中期。

姜：那時候的寫作心態與狀態是什么樣的？現在，那種心態與狀態還保持著嗎？這么多年來，使你保持著創作心態與狀態的，又有哪些因素呢？

何：嚴格地說，那時候還不是真正意義上的寫作，至多不過是有興趣把漢字組成句子和文章，又有人提供了發表的機會，便有了一種開始。但那時寫得不多，對小說是什么也不大懂，只是喜歡趴在桌上寫點什么，當然也有自個兒的東西變成鉛字的虛榮。你不知道，那時候郊區農村的勞動是很苦的，苦得常常會心生絕望，而物質生活又十分貧乏、困窘，怎么辦呢，只能在勞動以外找點樂子。開始是伙同生產隊的女伴兒們跑到幾里、十幾里外的村莊、工廠去看電影，聽說哪里放電影，也不管什么片子，拔腿就走，電影那特有的聲音，只要一聽到，親近得眼淚都會流出來的。后來又添了寫作，也一樣地有親近感。還有一樣很多年都沒什么變化的習慣，就是閑聊，那時候我們家幾乎是一個閑聊的中心，大人們在一個屋，我們年輕人在一個屋，沒事就湊在一起天南地北地聊。印象中那閑聊，通常是有意避開世俗生活的，比如吃喝拉撒、針頭線腦，比如東家長西家短，以及村里的生產和政事，我們一概地沒興趣，單挑書本上、電影里或報紙上的，內容離我們愈遠，我們興趣就愈大。現在想想，那時候的書本、電影、報紙，不過就那么幾本、幾部、幾個統一的概念、口號，除了幾部古典名著，統統說不上什么藝術的，可那時候，內容仿佛是次要的，只要沾點虛無之光，我們的心靈就如同螢火蟲一樣，不由自主地就往那里去了。至于寫作心態和狀態，好像還談不上，說是一種生活的心態和狀態還行，但那段生活，包括偶爾為之的寫作，于后來的寫作卻很重要，它至少是一個寫作的初級階段，對文字的訓練和對人的觀察都是一個開始，更重要的，是小說是談人的精神的，而那個開始，恰恰是伴隨著一種苦澀的時時想超出現實的精神狀態，雖說一切都不那么自覺，但卻與小說需要的狀態是吻合的。

姜：我們先從你的《冬季與迷醉》這部書說起吧。然后再往前說。一個十八歲男孩在一個冬天里發生的一些事。冬天是1969年的冬天，男孩是從一所城市中學回到了家鄉的中學生李三定。這個特殊年份的冬天應該是你刻意選擇的吧？青春與冬季不對勁兒，1969年也是個不對勁兒的年份。冬季與迷醉，也似乎是難以對接的，卻讓你對接了起來。

何：你說得對，不對勁兒，小說就該是從不對勁兒開始的，這種不對勁兒首先是生活造成的，生活和人的精神永遠是不對勁兒的。對年份和季節的選擇是刻意也不是刻意，因為那個年份和季節我太熟悉了，不用刻意也在心里存著，刻意是以不刻意為前提的，沒有熟悉作前提，刻意就不會太自然。

姜：紛亂的人世，李三定也許只想以迷醉的方式拯救自己或者麻痹自己吧？畢竟，讀過幾天書的人，很容易的就是遭遇孤獨。更何況，李三定又并不像他的名字那樣堅定，更不像他的名字那樣能夠在那種軟弱與恐慌中走向堅定。

何：李三定那樣的年齡，處在那樣的年代，是很難自覺地找到一種方式的，他的方式更多地不過是一種被迫接受，小說從開始到結束，幾乎一直在寫他的“被迫接受”。我覺得，“被迫接受”是人的一大困境，即便是改革開放的今天這困境依然存在，因為人其實是活在一個巨大的萬花筒似的世界里，世界的深闊和個人的渺小、局限太不成比例了，人說到底只能受制于這個世界，在自個兒有限的空間無可選擇地活下去。唯一可選擇的，也許只能是在“冬天”里“迷醉”。就是說，冬天是所有人的冬天，迷醉卻各有各的迷醉。李三定的迷醉，可以說是“耕種自己的田地要緊”，也可以說是一種“藝術人生”，他這個人，看上去也許有些懦弱，但內心深處卻有常人難有的定力，他的定力表現在：難與大多數人為伍，容易癡迷在大多數人不看重的地方。

姜：我覺得這本書給出了一個人生的關鍵詞：恐慌。可能，這個詞在現在的年輕人以及多元化語境里，仍然是一個很有意義的詞語。這樣，我們是不是可以這樣認定：這本書，你仍然只是為了當下寫的。極有意味的是，你在那個制造恐慌的年代，讓你的主人公最終超脫了恐慌。我覺得這可能也是這本小說極有意味的地方。當然，鐵凝與評論家郭寶亮的理性分析也是非常入微到位。

何：恐慌的確是個關鍵詞，人在窘迫的生存條件下，不可能不恐慌，昨天窘迫，今天依然窘迫，不在于物質條件的貧乏或豐富，而在人心的安放，人的精神的歸屬。李三定的聰明之處，是他始終忠于他的內心，在恐慌的同時也體察他的內心需要，一旦找到了需要，恐慌便會奇跡般地暫由快意替代。就像鐵凝說的，“讀者體味到的已不是權宜之計式的妥協，而是人在困境中主動選擇了生活后的快意”。而這種“主動”和“快意”，我覺得是以被動和不快為底的，有了被動和不快，才可能體味主動和快意。

姜：我們似乎又開始接觸到另一個本質性的話題，寫什么與怎么寫，永遠是一個問題，但同時，為什么寫，可能更是一個非常重要的問題。現在很多作家可能在為什么寫的問題上，都會迷醉乃至迷失。當然，功利化的寫作，也并非一件壞事，作家需要生存，是誰也繞不過去的。只是我想，作家應該以超乎生存的心態去進行寫作。因為，畢竟作家是在從事著一種精神產品的制造。

何：你說的寫什么和怎么寫，既是一個老話題，又是一個常說常新的話題，因為寫作者每時每刻都在面對。我的看法，是不必想得像評論家那樣清楚，需要清楚的是你寫的是不是你心里想寫的？其實也就是你說的為什么寫的問題。但即便是這需要清楚的話題，許多時候也不是那么絕對的，比如一部電視劇，它顯然是要服從市場規律，迎合大眾口味，但誰能說，那里面就沒有摻入作者自己的心靈寄托？而一部應是心靈之作的小說，誰又能說沒有丁點兒對大眾口味的獻媚，哪怕是下意識的？重要的也許是，作者內心的底色是什么，有了這底色，就有了明顯的傾向性，寫出的作品也就一目了然。

姜：因為是書寫40年前的事，一定就會指涉歷史。對于更多的讀者，進入那段歷史的通道其實只是書本，也就是閱讀經驗幫助讀者完成了先驗的1969年。你則從殺豬開始，讓人們跟著李三定走進了1969年。你似乎有意將歷史定位于日常。

何：的確是。任何一段歷史，不管它多么波瀾壯闊，意識形態多么突出，它也是離不開日常的，在敦厚實在的日常面前，任何人都難做到背過身去。跟日常比，意識形態就像水上的浪花，真正的日子是在水下，當然，浪花大起來，也會有攪動水下的力量，但遠沒有浪花表現出來的那么夸張。因此我覺得寫那段歷史生活，眼睛不能盯在文革上，而應盯在日子上，它既是文革中的日子，更是臘月中的日子，而殺豬，則是臘月里最引人注目的事，它的味道、聲音、場景，幾乎是不由分說地進入了我的小說，我感到這樣的日子是非寫不可的，甚至都來不及去細想它的意義。其實，有時候意義不是想出來的，而是日子本身就存在著，你若是細致入微地寫出了一個渾然一體的日子，或許會有你自己都想不到的意義呢。想出來的意義可能是單薄、片面的，而表現出來的意義則可能是渾厚、多義的。

姜：你將歷史又拉進了你的“小事”世界。我注意到了，李敬澤稱：“我把何玉茹比作小事的神靈，或微物之神。”《冬季與迷醉》依然延續著你對“小事”的關注，這一次殺豬，賦予了那些“小事”更多毛茸茸的質感。但這里的殺豬，是不是對1969年的風云氣象的一種隱喻呢？潛伏在殺豬場雪亮的刀刃上，卻是鄉村權力政治的刀光劍影？

何：你提的這問題，其實是和如何處理“小事”有關的，很重要。就小事說小事是一種，就小事說大事又是一種，我自是要在后一種上努力。但準確地說，也不完全是以小見大，以小見大的說法仍是過于明確了，我喜歡較暖昧些的說法，應是，從小事中彌漫出來的人生意蘊，那人生意蘊是大是小，自有讀者去體味了。我希望我的每一篇小說，讀者都能從“實”中讀出“意”來，從文字的表面能嗅出文字背后的味道。當然，前提首先應是作者的內心有沒有“意”，作者有沒有表“意”的本領。具體到殺豬，的確可從中嗅出政治的嚴酷的味道，但同時也有其他的，比如沉實的，苦澀的，滑稽的，以及溫暖的生存狀態等等。在寫作中，我總是盡量避免意義的明確。

姜：我一直認為鄉村無政治，或者鄉村政治是另一種政治。它自在于大的政治氣候與話語之外，更多的是由著鄉村當權人物的內心欲望驅使，從而支配著更多的人的命運。李三定似乎從看殺豬開始，就著意想擺脫一種鄉村政治宿命般的桎梏。

何：李三定遭遇的困境，其實是無數個中國鄉村青年都可能遭遇到的，一個村莊就如同一張網，把包括青年們在內的每一個人都網得死死的。剛從學校回來的李三定自是不能甘心，但他也并沒有明確的雄心壯志，他只是更多地靠一種潛質，瞎子探路似的，幸運地與“迷醉”相遇。他的潛質，大約就是其他人少有的敏感，敏感仿佛把和別人一樣的困境放大了，而幸虧，他又有著“藝術家”一樣的潛質（這一樣也是別人少有的），悟性相當地好，困境才一次次地讓他變成樂趣活了下去。所以，與其說他是想擺脫鄉村政治的桎梏，不如說他是在為活下去尋找理由呢。

姜：在臘月十六大隊喇叭里忽然公布的“挖土墊沙”的通知，擱淺了李三定做豬肉的快樂后，他開始了另一重迷醉——蔣寡婦的身體。這種迷醉，我們可以看作是叛逆，似乎也可以看成是一種逃脫吧？

何：與蔣寡婦這樣的事，生活中也許每個成長中的男孩子都可能遇到，但在李三定這里，仍有被迫接受的意味，只不過這被迫接受很快變成了迷醉，或者說變成了你說的叛逆和逃脫。

姜：所以，我有時候也想忍不住問你，在你眼里何謂真實，何謂生活？你又是通過什么樣的途徑讓它們走到你的筆下？

何：小說的真實，當然不是客觀存在，這是不言而喻的，但也不能就說是主觀臆想，我覺得，真實首先應該是一個自在的完整世界，它不讓人覺得生硬不自然，也不讓人覺得零碎，覺得拾掇不起來，它就像一個人的肌體，每一條脈絡每一個部位都清晰可辨，但同時又融會貫通，渾然一體。更重要的，除了完整，它還應該獨特，真的是作者自個兒的骨肉，一顰一笑，舉手投足，全映著自個兒的印跡，誰都不像。而這一切，是需要一個復雜、微妙的創作過程的，過程通過的是作者的心腦，表現出來的卻要是一個叫人信服的獨立的自給自足的世界，這的確有點難，因為我們的心腦總容易武斷地凌駕于現實之上，而我們眼里的現實又總那么零碎、雜亂，一不小心就會讓小說世界聽命于自個兒的指揮。因此尊重小說世界的自行結構，是一個寫作者必須擁有的品格。這當然有點難，但正是這難，才顯示出一個作家真正的創作能力。

姜：從題材的角度看，我們其實仍然可以將《冬季與迷醉》定位于一種青春與心靈的成長小說。雖然，我一直不主張以題材界定作家。但這篇小說，是可以定位為一種背逆與逃離的主題的，這里有意志對現實的背叛、身體對精神的背叛。

何：應該是這樣吧，但寫作時我沒想那么明確。想得多的主要是人物，以及人與人、人與現實的關系。

姜：對了，想到你的鄉村生活，像你這樣一個作家的鄉村經驗是無法忽視的。所以，一直想問，你的鄉村生活，應該給了你不少文學幫助吧？

何：是的，我從小在郊區農村長大，它位于縣區農村和城市之間，有很多機會進到城市，也有很多機會去縣里，市里、縣里都有割不斷的聯系，比如親戚、同學、朋友等等。一個人對生活的敏感與天賦有關，也與生活的變化有關，這種城鄉之間外在的變化，可以引發我許多聯想，比如城市人的普通話，比如縣區農村不同的待人方式，這些不同的東西都可以讓我浮想聯翩。當然重要的還是自己的生活和自己的內心，內心有感覺，外面多小的變化也可能在心里翻江倒海，內心沒感覺，外面即便是暴風驟雨也無濟于事，再加上自己身邊恒久、牢固的生活關系，那翻江倒海就愈發不是虛無飄渺、無病呻吟，而是真真切切、扎扎實實的了。因此直到今天，那段農村生活對我的寫作仍是最重要的，仍更能引發我寫作的靈感。

姜：克羅齊講過一句話，所有的歷史其實都是當代史。這句話，人們其實已經耳熟能詳。用于對你的小說觀照以及對全體作家的作品觀照，我們是不是要得出這樣的結論：寫作當下對李三定那個特殊年代里的青年的描寫，更多的帶上了現代多元語境里的思維，而當時的人們，似乎狀態并非這樣。這個問題還可以這樣提：你為什么要選擇一個三十多年前的孩子表現你的主題呢？

何：這問題其實應該反過來說，不是我選擇的李三定，而是李三定選擇的我，因為他對我的纏繞使我難做其他的選擇，至少寫作的當時難作選擇。當然難作選擇也是一種選擇，我想它有多種因素，生活經驗，當下思考，寫作準備，對生活的敏感點，等等。最重要的，大約是這個李三定，最能表達我當下的內心，同時和我小說寫作上的一些變化也最契合。選擇李三定，其實也是對自己的選擇，自己的一切就是這樣，想改變想做別的選擇也不可能。

姜：所以，很多時候，我倒是覺得，對作家而言，有些故事其實是繞不過去的，只能選擇那個時代和那個人。

何：是這樣。

姜：作品中的經驗與作家的實際生活經驗，有時候其實并不遙遠。

何：因為小說是需要從底部或者說從世俗著手的，它的每一個細部的描寫都應該給人真切感，我覺得凡寫得好的小說，那生活必有作者直接或間接的經驗。

姜：當然，說到這里，其實不能忽略的是你作為一個女作家，筆下的女性一定凝聚著更多的你的影子吧？

何：一定有，不僅女性，男性也不排除，對作者的內心來講，性別也許更多地是一種外在形式。這既是作者的自由，也是作者的局限，因為生活經驗和個人思考與整個世界比較太有限太狹小了，而小說從某種意義上說又必須有整個世界的意味，這是一個悖論，也是一種永遠要修的功夫。

姜：至少，我能感覺得出來，你小說中很多女子心中有著微微的悲感，算不上大悲大慟，但那番苦卻朦朦朧朧地將人罩住，讓人無端地心沉，無端地感傷，無端地煩躁。似乎李敬澤也表示過讀你的小說有時候會有無端的“慌”。

何：生活中，大悲大慟總是少的，多數人的生活都是平淡無奇的，而現實與理想的距離又使人對這平淡無奇無法滿足，小說正適合在這個不滿足的空間做文章。這個空間看似沒有大悲大慟，但并不輕淺，做好了，那悲慟會更有牽動人心的力量。

二

姜：你小說中的農村女性大都心思縝密，有著極敏銳的感知生活的觸角，你在描寫她們時，往往帶有一種朦朧的詩化、藝術化的傾向，她們是農村女性，但似乎又不是農村女性，這一來，你是否考慮到會影響你的文學作品可能會離生活很遠？

何：怎么會？我熟知的農村女性就是這樣的呀，作為人，她們只是生存的環境不那么理想，但她們對事物的感覺一點不弱。我所做的，不過是對她們重新做了有序的安排，使她們在我安排的世界里更突顯了她們的心魂。這一來，我覺得是一舉兩得：既成全了我的小說，也成全了她們，因為小說中的她們由于心魂的突顯而更真切可信了。我不否認其中有我的意識在起作用，但意識從哪里來？它自是離不開生活經驗的。我非常不喜歡一些作品里對農村女性粗糙、武斷的描寫，不在于那些女人是聰明還是愚鈍，而在于作者的筆觸是否負責，若真是負責，愚鈍的女人也可以寫得相當細膩、精致的。不過從小說的意義上，你的“是與不是”的感覺也是準確的，我希望的，正是人們能從看似相似的生活中讀出一種不似來。

姜：你在《女人有伴》說：“從前我可從沒把內心當過一個世界，現在覺得，內心這個世界不但大，而且真，最大大不過內心，最真也真不過內心了，比較起來，外面的世界倒顯得有限、虛假了。”這可不可以看成是你自己的內心寫照？我還注意到你有一句自我表述的話：“看重文字敘述，對文學、對自己周圍的世界，自覺一天一天愈發地明白著。”這是否可以說，在寫作的過程中，你已經慢慢尋找到了一種屬于自己的看取世界人生的視角和方式，并由此建立了自己的文學價值觀和文學精神？

何：可以這樣說吧，這是一個較大的卻難以表述的話題。

姜：你講述的故事幾乎都是日常生活中的小事，這一點我們剛才已經談得蠻多了。我只想問一問，你為什么對“小”那么入迷與專注呢？

何：這大約就和你說的看世界人生的視角和文學精神有關了。我一向認為，現實生活中人與人、人與物間的微妙關系，比大起大落的故事更與文學親近，大起大落的故事好講，微妙關系卻難以言說，而小說，就是要把這難以言說的說出來。所謂“小事”，在我眼里卻從沒當小事看過，我曾在一篇文章里說過，“人與人之間、人與自然之間的難以洞察的神秘聯結，簡直處處都存在著可感而不可言說的微妙關節，且這些關節還是變化的，不確定的，就像萬花筒一樣，稍不留神就已經是換了一種聯結的方式了。真想不出，除了小說還有什么可以深入到這潛層世界中去。”我覺得，我或許是把“小事”當作看世界的切入口了，因為那里有世界的本真。

姜：還有，我看你的《過年》，又突然有了轉向似的，不寫農村或不寫那種讓人熟悉的鄉村生活了，過年時節，“我”在樓上讀著舍斯可夫，“我”開始重新審視迷戀物質生活的丈夫。你目前是否想沿著這樣的思路走下去呢？

何：如果說是轉向，我覺得不是寫鄉村或城市的轉向，是內心的一種變化，有對個人存在的自省，也有對寫作的自省。我前面說過，年輕時期的閑聊，總是有意避開世俗，有飛往天上去的幻想，那個時期（或許還有童年、少年時期）對世俗的輕視甚至鄙視幾乎影響了我的一生，最初對小說的喜歡，或許正是把小說當成了一種反世俗的東西。直到1986年，我開始真正的寫作之后，也仍然沿續著對世俗的忽略。具體到小說中，心理偏愛很分明，比如林黛玉和薛寶釵，我是堅定站在林黛玉一邊的；敘述方面，則是心理描寫不惜筆墨，人物和環境的外部描寫卻懶得花力氣。我卻不知道，那些小說中的物質部分，恰恰是“上天”的起點，沒有它們，小說就可能是干癟的，不豐滿的。生活也是一樣，也應該充滿了汁液，生活本身的意義，往往是超出思想的。這原本是不言而喻的常識，但真正地看重它，卻是在許多年之后。當然我現在也不是要自個兒多么世俗，而是要體味觀察世俗的意味，更深層地了解人生。從這一意義上說，我寫小說還很是缺功課的。

姜：你的第一本小說集《她們的記憶》里面主要收集了你１９86年到１９90年的作品。在這里，你為什么要強調性別呢？這是否意味著你這五年中的作品，差不多都被性別問題困擾著？

何：這本集子里的小說的確大多出自女性視角，那些困擾也的確跟自己有關。那些年，記得正是各種思潮涌入國門的時期，對小說的影響肯定是有的，但幸運的是那些困擾沒能讓那些現成的思想占主導地位，是尊重了自己的內心感覺的。

姜：你寫過一篇創作談《從困境出發》，你覺得你的小說困境與你的小說寫作困境何在？或者說，你的作品是否表達困境？你在寫作過程中是否有過困惑？

何：表達困境是肯定的，因為小說是喜歡困境的，有了困境，小說才有發展的理由。不過小說和困境之間還有個敏感或說直覺，沒有這個東西小說和困境就沒辦法聯結起來。所以可以說從困境出發，也可以說從直覺出發。這個困境和直覺，其實都是和自個兒有關系的，和自個兒沒關系的小說，我是一定不寫的。至于寫作困惑，也一直存在著，今天想明白了，明天又有了新的了，它不單是技術上的問題，往往也受生活方式的左右，要緊的，是時時地反省和勤勉地寫作。

姜：有人論述你的小說是在“模糊”與“豐富”的調和中，走曖昧主義的路子，甚至沒有主題，讓人感受到某種強烈的不確定性。這是否你的小說觀？

何：不確定性的確是我追求的，因為世界上一切事物都難說是清晰的一對一的因果關系，它的微妙、神秘的聯結常常讓人摸不著頭腦，追求不確定，其實是在向本真靠近。我曾在一篇文章里說，“不確定是絕對的，我們分分秒秒都似處在不確定的狀態中，這增加了我們的猶豫和茫然，即便時時都想確定、明晰起來，即便有一刻真的確定了什么，那結果也很可能是相反的，叫人沮喪的”。因此，世界的本質決定了我們看世界的視角，同時也就決定了我們對小說的態度。

姜：這種情形是主要表現在你的小說人物身上，像四孩兒、蘇奇、夏小寧、劉萍萍、蘇奇的母親、李文娟等可能都顯示出這樣的質地。但小說主題，似乎倒并非如此，雖然小說主題我一直覺得還是不要具有確定性的好。

何：你說得對，不是沒有主題，我追求的其實是多重主題。

姜：我覺得某種不確定性倒能使小說非常到位。小說應該是渾然天成的。太過于清晰的小說，我認為肯定是有裂縫的小說。小說的主觀性可以非常強烈，但是不能有裂縫。我最近在論述部分作家的作品時，經常喜歡用“裂縫”這個詞。作家忽然之間游離文本不是不可以，但游離時間太長，甚至飄了，或者情節塊狀推進，顯然是沒有吃透生活的本相，也是使小說文本呈現裂縫的最大的原因。

何：不錯，小說應該是渾然天成，渾然天成卻又要經過一個人為安排的過程，人對明確清晰總是有偏好的，因此就可能有“裂縫”，我覺得重要的是要和小說拉開些距離，尊重它的自在結構。

姜：回到《冬季與迷醉》上來，忽然想起你有一篇小說《殺豬的日子》。這個短篇里面的人物差不多也全都進了長篇。我一直對作家寫作資源的利用問題進行著關注。不知你是否覺得這是對自己的重復與抄襲。

何：不知你這印象是怎么得來的，嚴格地說這長篇里沒有一個是短篇里的人物，唯一有相似之處的是“麥叔”和“老麥”，都是殺豬人，都姓麥，但老麥與短篇里的麥叔，已完全是沒有關系的兩個人了，相同的只是一個“麥”姓。我覺得即便真的有關系，在長篇里作為對這個人物的延伸也是容許的。你這印象大約與殺豬的場景有關，都是寫殺豬，難免就會想到重復。殺豬的場景于我是個很深的記憶，這記憶寫在一個短篇里遠不夠表達我想說的，幸虧有了這個寫臘月的長篇，使我有機會淋漓盡致地去寫它。你該注意到，只殺豬場上的情景就寫了整整三節。當然，不是為寫它而寫它，是小說本身的需要。

姜：《危險在別處》、最近的《冬季與迷醉》，常有人將你和路遙聯系起來。但我看《危險在別處》，故事已經大不相同了，價值定位也似乎與路遙大相徑庭。也許這就是“在別處”所昭示出來的東西。張美蘭對知識沒有了那份迷戀，李文虎的價值竟然形成了一種空白。

何：很慚愧，我從沒看過路遙的小說，也就無從比較，但《人生》的電影我是看過的，可比性大約都是農村青年都是那種年代吧。由于作者不同，作者所處的地域也不同，思考一定不會一樣的。

姜：這使得我們不得不再對所謂“現實”持一種追問的態度了，面對寫作，何謂真實啊？

何：真實也許就在人的心里，可心又在哪里？你一定能找到它嗎？即便找到了，它一定就是參透了世界的本真的那顆心嗎？可以做的，也許只能是一邊追問，一邊又不停歇地做人生的功課，一步也不落空。

姜：《危險在別處》較之于《人生》，一如你的其他作品，多了些曖昧，多了些游移，多了些模糊。也許，我現在想，模糊，應該是你給自己的一個關鍵詞。我以前曾講過，一個作家，如果能夠面對世界提煉出一個關鍵詞，就應該是一件非常知足的事。

何：謝謝你這樣說，我想應該是吧。

姜：我也知道，有不少的人不喜歡你的小說，原因是不是在節奏呢？我也一直對你的小說有一個困惑，我總覺得你的小說節奏過慢。是不是我們太專注于意義的挖掘，而你卻著意要將意義隱藏得很深呢？當然，也許又是我們的錯誤：你所面臨的是嚴重的意義匱乏的世界。這個世界也是我們的生活世界，破碎的、荒涼的，甚至是沒有價值沒有意義的。

何：節奏快慢是個淺層感覺，更深層的原因我覺得可能還是跟小說觀有關，不喜歡我的小說的人會覺得一些東西不值得寫，而喜歡我的小說的人可能會覺得正是這些東西才有價值。比如在小說里我不喜歡利用外在的偶然因素制造沖突，而喜歡質樸甚至笨拙地從沒有故事的日常開始。我想我不是著意要將意義隱藏得很深，而是在著意抹掉明確的意義，呈現世界原本復雜、多義的面目。而這呈現的過程中，最初引發小說的直覺卻又是明確的，并一直在豐滿它，最終促成它的成長。當然，給人節奏慢的感覺也許還跟寫作技術有關，寫作這活兒，是要干到老學到老的，深厚的功夫，一定是要經歷長時間的磨練的。

姜：我最近在寫作關于畢飛宇小說的通論。我的立論點且不談，但是在談到畢飛宇寫作的外部世界時，我曾經談到我們六十年代出生的作家，在走向文壇時，“迷人的1980年代，給了這些作家最早的文學營養與思想啟蒙。然而，我們也要看到，燦爛的先鋒時代，也將小說文本實驗推向了極致。西方百年的文學思潮的嬗變，在短短的幾年里，便被蘇童、格非們演繹得山花爛漫從而形成了一種文學高度的同時，也形成了畢飛宇們的難度。因此，畢飛宇登錄文壇伊始，便要在文本的技術操練上既不能繞過這些前輩又要遠遠超過他們的前輩。”也就是說，六十年代作家要有著充分的文學準備才能走向文壇。可是，對于你們這些五十年代的作家，除了生活的準備，在文學準備上，是不是會存在著某種先天不足呢？當然，這樣的論斷顯然可能有點武斷，畢竟，莫言、李銳、韓少功等人，創造了其后作家難以逾越的高度。然而，我說的文學準備更多是針對文學的技術準備。

何：我覺得，文學的準備是必需的，特別是20歲以前，生活、閱讀包括練筆，對一生的寫作至關重要。具體到我自己，先天不足是肯定的，十年文革正好是14歲到24歲，正是閱讀、學習的最好時機，錯過了，也就永遠地無法彌補了。幸好喜歡文學從小學就開始了，那時讀過些小說，也有過文字的訓練，后來的寫作，多半是靠了那時候的基礎。但寫作這事是不能假設的，準備不足不是好事，但準備充足了就一定能成好作家嗎？也很難說。比文學準備更重要的，還有作家不同尋常的敏感和手藝人一樣的勞作，心腦不停歇，手也不停歇，無論能走多遠，也是不能懶怠的。

姜：當然，這里的相關問題就是，文學技術跟文學精神的關系，在你看應該是一種什么樣的關系？

何；技術很重要，但它不是孤立的，它常常和觀察、思考連在一起，而觀察、思考又常常體現看事物的角度和深度，比如一篇小說 ，它的人稱它的結構方式語言方式，往往取決于你看事物的方式，每一篇小說有每一篇小說的技術需要，因為它的精神是活的，技術就不能是死的，不能刻板地使用技術。

姜：同樣，你們肯定是歷經了1980年代的先鋒時代的。面對那樣的文學時代，你的內心有著怎么樣的律動？

何：最深的印象，是那時每天都在談小說，每天都在傳看新書，總不斷有眼前一亮的感覺：原來世界是這樣的啊。

姜：突然之間想到一個問題：在你的書寫中，似乎苦難敘事并不占主要位置啊！你為什么沒有對這一主題給予什么關注呢？當然，在你的作品中，有苦難敘事的成份，然而，卻沒有形成主題層面上的敘事。

何：我從來沒想過苦難敘事或者非苦難敘事的事，我只要清楚，我寫的人物、故事和我的內心有沒有關系？我還要清楚，他們有沒有困境？特別是精神困境。

三

姜：接下來，我們得對一些固定話題作些展開了。你覺得中國哪一位作家最使你產生興趣？你最喜歡哪些國外作家？

何：無論中國外國的作家，很多都讓我喜歡，相比較，我還是更偏愛國外的作家，茨威格，契訶夫，普魯斯特，托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基，福克納，卡夫卡……很多很多，都讓我喜歡或者喜歡過。

姜：你的寫作史無疑是比較長的，你個人覺得你的寫作歷經了哪幾個階段？你覺得還需要在哪些方面作出突破？

何：前面說過，我真正的寫作應該從1986年算起，那時基本是一種自然情感、情緒的流露，后來經歷了較理性的階段，看重思想，看重形而上，到了這些年，自然又似占了上風，但今天的自然，由于有了理性的基礎，已不再是當年的自然了，它開闊了許多，也深厚了許多，是小說經歷到今天的必然，也是一個人經歷到今天的必然。

姜：你如何看待生活經驗與想象力的關系？你覺得一個作家的生活經歷在他的創作中占什么樣的比重？他的生活在他的整個文學生涯中占據何種位置？

何：生活經驗和想象力不是成正比的，一個人生活經驗的豐富與否并不意味他想象力的強弱。一些生活經歷豐富的人寫不出小說、而一些生活經歷相對簡單的人卻總出小說就是證明。但對一個內心豐富、有文學天賦的人來說，生活經歷的豐富可以強硬他想象的翅膀，使他在文學的路上走得更遠，飛得更高。

姜：在這么多年的寫作過程中，你都考慮過哪些問題？這些問題又如何推動了你的寫作？在我感覺到的是，你的城市情結與鄉村情懷扭結得同樣非常深。這是不是過去的鄉村生活和此后的復雜而多變的人生給你帶來的寫作財富？

何：考慮最多的，仍是人與現實的關系問題，人的困境正源于此，城市情結和鄉村情懷也在這問題之內。對，是寫作財富，同時也是永無休止的困擾。

姜：今后寫作上會有什么打算？

何：我現在的寫作，基本是中短篇小說和長篇小說，有時也寫散文隨筆，我希望我能準確地把它們分別安置到位，是短篇的就寫成短篇，是長篇的就寫成長篇，是散文隨筆的就寫成散文隨筆，不錯亂，寫不出來的時候不硬寫，完全由內心的發生而定。這樣，好像就不適合做什么具體打算了，做了也不一定能實現的。