興盛時期農村題材電視劇的特征和局限

□孫寶國

20世紀80年代中后期至90年代初期，隨著中國改革進程的推進，平靜安穩的鄉村格局被逐漸打破，改革開放的大潮席卷了原本相對純樸單調的鄉村社會，各種現實矛盾開始呈現。與此同時，中國興起了建立市縣級電視臺的熱潮，全國的電視劇攝制單位如雨后春筍般成長起來。1986年，電視單本劇《太陽從這里升起》和電視連續劇《雪野》與觀眾見面。其后的《葛掌柜》《滿票》《山月兒》《白色山崗》《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網》《艱難的抉擇》等作品，以其對農村現實的深入挖掘和呈現，對農民心理細致入微的探討，對鄉村文化和地域文化的多元化展現，締造了農村題材電視劇的興盛時期（1986-1993）。本文擬就這一時期農村題材電視劇的特征與局限試加論述。

特征

從整體來看，興盛時期農村題材電視劇創作，雖然在數量上并不突出，但在社會影響力上卻堪稱空前絕后，“尤其是那些記錄社會變革中農民心態變遷的作品，今天看來仍有現實指涉意義。”①具體表現出以下幾個方面的特征：

批判精神明顯增強。對鄉村現實矛盾的揭露與呈現，體現了創作者強烈的社會責任感和文化批判意識。大量農村題材電視劇都反映了鄉村改革的艱難及改革過程中無法回避的現實矛盾，農村人格中傳統、守舊、固執、自私的人格缺陷得到深刻揭示，體現了農村題材電視劇文化批判精神的增強。需要提及的是，這一時期知識分子關于農村的思考是真誠的、冷靜的，是沒有經過打造和包裝的，這一點與創作者本身的背景直接關聯。當時的創作者們對于農村的視角是平視的姿態，他們大都有過上山下鄉的經歷，對農村有著親歷的經驗和體會，與農民有著最直接的交流，絕非后來的創作者關于農村只是一個概念和迫于創作的體驗。此外中國固有的“鄉土文學”傳統也為這一時期的創作提供了肥沃的土壤。

藝術審美長足進步。這一階段的中國電視劇在借鑒戲劇美學、電影美學的基礎上，努力探索具有自身獨立美學特征的新觀念和新形式，探索具有中國特色的電視劇創作生產之路。

《雪野》堪稱一曲當代中國農民觀念更新、走向現代化的悲壯之歌。該劇完全超越了經濟變革的歷史事件的表層，穿透到“人心”中做文章，“辦養雞場”“開大車店”之類的事件，乃至整個社會經濟變革的風雨進程，都被推向后景。其“鏡頭所展示的，是一部變革中的農民‘心史’”。②

與《雪野》相輝映，《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網》等農村三部曲的突出特點，是把農村家庭聯產承包制歷史性變革和農村鄉鎮企業崛起這兩樁新時期農村驚天動地的壯舉推為背景。而在這波瀾壯闊的背景上，著力刻畫女主人公棗花所經歷的“無愛的痛苦”“愛的折磨”“心獄的束縛”這三次精神悲劇，以及茂源、小庚、銅鎖、狗剩媳婦、香草、小豆信以及金鎖、銀鎖、巧姑、馬蓮等當代農民思想觀念和文化心理發生的深刻變化。“這個視點的選擇是高明的。藝術要反映和表現歷史，但藝術作品并不等于歷史專著。藝術是傳達情感的，其表現對象和作用對象都主要是人的精神世界。從這個意義上說，‘三部曲’立意寫當代農民的變革‘心史’，正應了它自身的審美優勢。”③考察農村三部曲的鏡頭語言，焦距主要是對準茂源父子和棗花母女的日常生活和情感糾葛，但由此透視出的底蘊，是處于改革開放中的中國農村社會和當代中國農民精神世界的現實情狀。

典型形象不斷涌現。這一時期的農村題材電視劇在描繪和表現社會變革和農村變動的同時，更注重作為“個體”的農民形象的描繪和塑造。《葛掌柜》《山月兒》《李小娥分家》《溝里人》等作品呈現出農村題材電視劇在表現主體由“事”到“人”的創作傾向。農民的生存狀態和他們的文化心理、精神世界成為農村題材電視劇表現和挖掘的重點。農村題材電視劇因此改變了以往普遍表現社會問題和外在文化表征而不太注重人物形象刻畫的創作傾向。《雙橋故事》長20集，由作家張弦和方洪友聯合編劇，秦志鈺導演。它直接描寫了蘇南鄉鎮企業的異軍突起，具有較高的史學價值。20世紀90年代的中國農村正處在改革初始化的階段，鄉鎮企業的興起以及圍繞它產生的觀念轉變和生活遭際變化，在《雙橋故事》中得到體現。劇作細致描繪了蘇南地區改革前后的觀念變化和人際關系的周折，拖拉機手余興寶成為最早一批農民企業家的過程，就是20世紀90年代改革開放鄉村變化的現實寫照。

城市文明優勢凸顯。在改革開放的大背景中，城市文明對鄉村文明的巨大影響開始顯現，城市與鄉村的空間界限也逐漸被打破。《太陽從這里升起》中的村姑年香，崇拜著代表城市文明的工人張磊，渴望逃離愚昧閉塞的鄉村；《葛掌柜》中的葛寅虎不僅從城市里淘得了人生的“第一桶金”，還將城市文化所特有的新型生產方式帶進了封閉落后的葛家莊；《山月兒》《吳福的故事》、農村三部曲等作品，無不涉及農村對城市文明的向往。這種向往與農民發家致富改變鄉村貧困落后面貌的現代化要求一脈相承，但又有所拓展。農村被城市吸引，不僅僅因為渴望城市的物質財富，更是出于對一種新型生活方式的追求。

隨著中國改革開放的深入，城市化成為必然的歷史趨勢。而與城市化進程如影隨形的，是千百萬農民終于離開土地，懷著希望和夢想，紛紛從農村涌向城市，于是一個個如火如荼、如泣如訴的動人故事也就此展開。《外來妹》便是反映這種城鄉移民潮的代表作之一。而主人公趙小云“這個形象的意義不僅在于她‘城市化’的艱難過程，而更在于她在這過程中終于挖掘了自身的潛力，在被城市同化的同時向城市發起了挑戰。”④

悲情正劇成為主體。此一階段的農村題材電視劇以悲情正劇為主。農村改革的阻力、傳統文化的傳承因襲、守舊思想的頑固不化，都讓這一時期的農村題材電視劇抹上了一層悲情和悲壯的色彩。《雪野》的悲劇感不是來自精心設計出的慘狀，而是來自于某種困境，是由獲得自由引出的困境，是無從擺脫的悖論。吳秋香“以頑強的精神氣質，在愛情中尋找人生價值的支持力，一次次追求，一次次失敗，又一次次振作。她的靈魂深處對愛的需要是那么強烈，而封閉、狹隘的北方社會環境帶給她的卻是疲乏和幻滅”。⑤《太陽從這里升起》《山月兒》等作品也或隱或顯地流露出一種無可奈何的悲涼情緒，與復蘇時期農村題材電視劇喜氣洋洋、歡欣鼓舞的情形形成鮮明的對比，顯示了創作者對農村現狀和農民處理人文關懷和理性思考的逐漸深入。

電視連續劇成為主流形態。20世紀80年代中期以后，電視連續劇這種最能體現電視優勢的劇作形式越來越受到青睞，逐漸成為農村題材電視劇創作的主流。電視連續劇的敘事特點，是占有十幾個小時甚至幾十個小時的長度，可以詳盡無遺地展開主人公豐富細膩的內心世界和情感經歷。這是它優于電影的地方，也是它應該發揮的特長。但詳盡不能當成繁瑣，細膩不能失之平淡。“情感描寫和情感濃度成為長篇電視劇抓住觀眾、引人入勝的關鍵所在。優秀的電視劇之所以攫取人心，在于人物形象和人物命運，而人物形象的鮮明突出離不開情感濃度和豐富細膩的描寫。”⑥

局限

興盛時期農村題材電視劇的局限性也是比較明顯的，主要表現在以下四個方面：

一是作品數量有限。這一時期雖然涌現出不少經典性作品，但與中國電視劇日益增長的生產能力相比，農村題材電視劇在數量上并不占優勢，日益邊緣化。這種狀況愈演愈烈，到20世紀90年代中后期，農村題材電視劇成了被人遺忘的角落。

二是發展后勁不足。表現農村改革艱巨性的作品后勁不足，對結局的處理顯得簡單而草率。如《葛掌柜》封閉式、大團圓的結尾，將葛家莊改革中錯綜復雜的社會矛盾簡單化了。其他作品如《農民的兒子》《河彎彎路彎彎》等都存在這個問題。

三是表現視角單調。大多數作品仍是站在政治經濟視角上來審視中國鄉村的變革，發家致富仍是大多數作品的主旋律，而從倫理、文化、審美視角加以表現的農村題材電視劇作品相對較少。

四是產業意識欠缺。這一時期的農村題材電視劇創作并沒有真正被視為一項生產經營性活動，純藝術目標仍然是整部電視劇制作的主要甚至唯一目的。以遼寧省瓦房店市與大連電視臺聯合拍攝的農村三部曲為例，制作第一部《籬笆·女人和狗》集資40萬元，制作第二部《轆轤·女人和井》集資70萬元，制作第三部《古船·女人和網》集資85萬元。第一部獲得全國電視劇飛天獎電視連續劇三等獎，第二部獲得二等獎，第三部獲得三等獎。但從經濟效益的角度來講就乏善可陳了，正如農村三部曲的制片人杜景林所言：“第一部全國幾十家電視臺播放，第二部全國各省市電視臺播放，而我們劇組工作人員，包括臺里都未從中獲得經濟效益。而且，當大江南北響徹《籬》劇的音樂時，音像出版商從這部戲的主題歌曲上大把撈錢時，我們作為制作這部電視劇的生產部門才后悔不已；我們當初為什么不把電視劇制作與音樂盒帶的制作發行版權一同控制起來呢？”⑦

注釋：①仲呈祥，張新英：《輝煌歷史激情展望——中國農村題材電視劇發展簡述》，《當代電視》，2009（12）。

②③仲呈祥：《迅猛發展生機蓬勃——近20年的中國電視文藝（二）》，《中國電視》，1998（11）。

④吳小麗：《滬粵現實題材電視劇比較》，《上海大學學報(社會科學版)》，1995（1）。

⑤李躍森：《輝煌的足跡——中國電視劇50周年(1958-2008)》，《中國電視》，2008年（5）。

⑥倪震：《90年代廣東電視劇的文化特色和藝術成就》，《當代電影》，1998（4）。

⑦杜景林：《與市場接軌——〈農村三部曲〉制片管理想到的》，《中國電視》，1993（12）。