論潮箏快速催奏法原理及應用

辜玉斌

（廣東省音協古箏學會，廣東廣州 510000）

潮州箏派作為中國傳統古箏四大流派之一，嶺南箏派的一支奇葩，經歷代藝術家的努力，已經進入穩定、成熟的時期。在潮州音樂細分中，也形成了以古箏為領奏（或主奏）地位的潮州細樂。潮州細樂在中國傳統室內樂中，占有不可替代的一席。古箏在潮州音樂的位置，也自然地被定格在“細樂”的形式上。已出版的大量潮州古箏專輯中，以細樂形式出現的合奏、獨奏，比比皆是，旋法、技巧已經相當成熟。在全國得到較好推廣，受到業界的高度評價。然而，遺憾的是，在弦詩樂（俗稱大樂）合奏中，古箏卻處于相對尷尬的地位，一直以來被視為非主流樂器，只有在需要運用古箏特色音時，才偶爾使用，古箏手經常在忙忙碌碌的樂隊中，略顯休閑，尤其當樂隊風馳電掣快速催奏時，古箏通常只能以慢其他樂器一半的音符進行演奏，缺乏淋漓盡致之痛快。很多配器、作曲家，也以寬容的態度對待古箏，在編寫時，只是對古箏進行適度的運用。究其原因，是古箏在催奏速度上存在的障礙。筆者研發的課題——“潮箏快速催奏法”，攻克了這種催奏速度障礙，經過嚴謹論證、實踐，證實是可行、有效的。

一、傳統潮箏催奏速度與弦詩樂催奏速度的差距

1.傳統潮箏催奏手法與速度

傳統潮箏催奏手法豐富多彩，層出不窮，最經典的潮箏催奏手法是“勾、托”、“抹、托”等指法組合。現代古箏快速指序發明者趙曼琴老師把潮州箏派這種催奏模式定義為“八度對稱”的模式[1]。低八度音（板音）的存在，在舒緩的旋律中，無疑增強了音樂的層次感，豐富了古箏的表現力，在中速催奏時，也表現出獨有的節奏韻律；但在快速催奏時，八度對稱的存在，卻成為催奏速度的克星。眾多潮箏名家演奏作品中，三點一的催奏速度超過J=120的已經不多。筆者多年的演奏經驗發現，傳統潮箏催奏速度超過J=120時，音質音色已經難以保證。

2.弦詩樂的演奏程式與速度要求

“曲速三變”是潮州弦詩樂（大樂）的演奏程式，也是潮州音樂精髓所在[2]。以“大套曲”為例，一般的演奏程式是：頭板——二板——三板，因為三部分的速度層層推進，故被稱為“曲速三變”。樂器在頭板時，速度一般比較緩慢，古箏在樂隊中表現效果突出。進入二板后，曲速開始“第二變”，樂曲以中速起步，進行各種形式的催奏，如“三點一雙催”、“七點一雙催”、“三點一四催”等，速度層層推進，可能會從J=120提高到J=180。結束了二板，進入曲速的“第三變”，即拷拍和三板。拷拍是二板和三板的過度，速度慢起漸快，三板經常催奏多遍，速度通常在J=140以上，最后急煞而止。就是在這曲速二變和三變之時，古箏尷尬了，因為古箏的催奏速度開始落伍。

綜上所述，古箏和樂隊的演奏速度差距主要出現在速度J=120以上時。分析其原因所在，歸根到底在于傳統八度對稱的催奏手法上。高低八度音的存在，使大指與中指彈奏過程中出現較大的空間距離，這必然消耗了一定的時間，而在高速催奏的時候，哪怕是一點點時間的消耗，都會成為演奏速度的重大障礙。

二、“潮箏快速催奏法”的原理

“潮箏快速催奏法”受啟發于趙曼琴老師的現代古箏快速指序基礎理論——“突破八度對稱”彈奏模式。然而，“八度對稱”在傳統潮箏催奏中，是個根深蒂固的概念，板音（低八度音）的取消，是不是犯了潮州音樂的教條？板音的取消，會不會讓古箏的催奏丟失了傳統潮樂的味道？會不會導致旋律線條的松散？板音取消后，催奏的音符怎樣編排？種種問題接踵擺在面前，需要通過實踐來驗證。

經多次請教潮州音樂資深老師陳繼志先生，并通過對大量潮州器樂演奏譜的分析[3]，發現突破八度對稱的做法是允許的。弦詩樂（大樂）合奏的主要樂器有二弦、揚琴、椰胡、琵琶、古箏、三弦、提胡、二胡、笛子等。催奏中，同個音符連續奏出，稱為“死字催”，上下級音符交替奏出，稱為“活字催”。送一次弓（或推一次弓），配合左手按滑，奏出幾個音，具有連音效果的，叫一弓多字，反之，則叫一弓一字。樂隊快速催奏時，二弦和椰胡以“活字催”為主，一弓一字，沒有八度對稱存在；提胡則是一弓多字的“活字催”，也沒有出現八度對稱音；笛子以“打指”技巧（類似一弓多字的技巧）進行“活字催”，同樣不存在八度對稱音；琵琶、三弦是“死字催”和“活字催”結合，只有在運用“企字催”時，才偶爾出現八度對稱音。分析所有樂器的催奏法，可以看到只有揚琴才堅持八度對稱的催奏模式。很明顯，在潮州音樂催奏中，八度對稱并非主流。那么，古箏又何必恪守八度對稱的模式呢？上述的種種疑慮也就自然消除了。

下面以《寒鴉戲水》三板為例，比較各種樂器催奏法：J=144

突破八度對稱之后的古箏催奏，在傳統潮箏催奏技巧基礎上，借鑒了二弦、椰胡的“活字催”和“死字催”，琵琶、三弦的“企字催”，形成一套適合古箏彈奏且符合潮州音樂旋法的催奏手法，筆者將其命名為“潮箏快速催奏法”。下面的譜例中，將分析快速催奏法如何突破八度對稱，如何借鑒“活字催”、“死字催”和“企字催”，從中可以更清晰地窺視出潮箏快速催奏法的原理。

首先，以《寒鴉戲水》三板為例，分析如何突破八度對稱：

再看，如何揉合“活字催”、“死字催”和“企字催”的手法，順指彈奏。

三、“潮箏快速催奏法”的應用及特征

如上面所述，古箏快速催奏主要應用于二板和三板催奏部分，集中體現在七點一雙催、三點一四催和三板部分的三點一催（民間通稱雙催），下面以《寒鴉戲水》的二板部分譜例①譜例中的頭板箏譜摘自陳安華編著的《中國嶺南箏譜》，香港天馬出版公司1988年版，第4～8頁。，通過與母譜、頭板古箏演奏譜的對比，深入分析潮箏快速催奏法的實際應用。

通過以上應用的譜例，可以看出“潮箏快速催奏法”的幾個重要特征：

1.突破八度對稱之后，所有的下八度音全部被同度音代替，八度對稱模式被打破；

2.催奏指法組合以抹、托快速交替為主，一音一指，彈奏任務基本交給大指和食指，指法簡單化，但功在弦外，音符的巧妙編排，卻需要較深的潮樂修養；催奏時，旋律音主要出現在食指，音質統一，顆粒性強，旋律線條更加凸顯；

3.八度音被取消后，“雙催”、“四催”、“單催”等聽覺鑒別，需要通過食指彈奏力度不同來控制；

4.快速催奏不影響古箏的作韻，裝飾性滑音和旋律性滑音都有著不同的處理方式，滑音的傾向性，更容易引起聽覺的關注，龐大的樂隊也無法掩蓋這種獨特的韻味；

5.潮州音樂催奏的速度并不是一步到位的，快速催奏也不是一成不變的，它會隨著催奏的速度不斷提高而不斷地調整，是層層推進的。速度越快，手法越簡單，速度接近極限時，關鍵在于抓住板音和主旋律音。下面以《寒鴉戲水》三板部分催奏為例，看看快速催奏時，是如何根據速度的變化來調整催奏手法的。

6.“潮箏快速催奏法”適宜在快速催奏時運用，而在速度不快，點數不密的情況下，則比較適宜采用傳統八度對稱模式。同樣以《寒鴉戲水》三板為例，在二板后面合句部分的三點一雙催，采用傳統的八度對稱模式，具有明顯的節奏感和韻律感，韻味更佳。如下面譜例：

四、“潮箏快速催奏法”的實踐和意義

已經出版的潮州弦詩樂《和而不同》和《淡定清商》有關曲目中，筆者合理運用“潮箏快速催奏法”于合奏和獨奏中，速度J=120以下催奏時，采用傳統的八度對稱模式，當超出J=120時，則運用了“潮箏快速催奏法”，快速催奏的音樂效果受到業界肯定和認可；由筆者運用“潮箏快速催奏法”編寫的古箏獨奏曲《昭君怨》演奏譜，被星海音樂學院收為古箏研究生的教材，并由筆者親自輔導，作為2012年學年課題，向學院匯報演出，獲得驗證。實踐過程中，星海音樂學院陳安華教授對彈奏手型的調整提出了指導意見，修正了快速催奏時的觸弦角度，使“潮箏快速催奏法”的顆粒性得到加強。當然，作為一種新的催奏模式，更多的批評，更多的實踐，才能使其臻于完善。

“潮箏快速催奏法”的誕生，是潮州箏派的一種發展。在保持潮箏傳統韻味的基礎上，較大程度改變了潮州箏派的精神風貌。具體表現在兩方面：

首先，提高古箏在弦詩樂（大樂）合奏中的地位。通過快速催奏法，古箏可以從原來的色彩樂器轉化為旋律樂器，甚至領奏樂器；潮箏在大樂合奏中的參與度加強了；“潮箏快速催奏法”，也成為大樂整體表現力提高的一部分。

再者，孕育了“潮箏大樂”演奏模式。由于有快速催奏技巧的技術支撐，潮箏能夠按照大樂的程式和速度來演奏，全方位展示大樂的風貌，演奏效果與傳統細樂模式有較大的差別。傳統潮箏模式剝離自“潮州細樂”，細膩典雅，精致含蓄；新模式遵循大樂程式，跌宕起伏、淋漓盡致。為區別稱謂，我們將這種新模式稱為“潮箏大樂”；傳統模式下，古箏對潮州音樂的表現是擇其精華，經典演繹，“潮箏大樂”模式則是原汁原味，全面回原。

五、結束語

潮箏快速催奏法，作為潮州箏派發展的一部分，是對傳統催奏法的一種補充，豐富了潮州箏派的表現力。它使潮州箏對弦詩樂的演繹更到位，對潮州音樂的詮釋更全面。但是，潮州箏派的傳承與發展，絕非催奏速度提高就完成了，還有更多內涵等待挖掘。我輩仍需努力。

[1]趙曼琴.古箏快速指序技法概論[M].北京：人民音樂出版社，2001：216-232.

[2]陳安華，林毛根.潮州箏曲[J].民族民間音樂研究，1983（3）：56-58.

[3]陳天國，蘇妙箏.潮州弦詩全集[M].廣州：花城出版社，2001：216-219.