淺談戲曲表演藝術

杜卓霖

中國的戲曲是我國燦爛的古代文化寶庫中的重要組成部分，全國各地有劇種300多個，各個劇種中也擁有不少的優秀演員，創造出了許多活生生的人物形象。如京劇中：楊小樓人稱活趙云，黃潤浦人稱活曹操，蓋叫天人稱活武松等等。許多優秀劇目都閃耀著民族的色彩，不僅受到國內人民的喜愛，在世界上也有一定的影響，它越來越煥發出藝術的魅力。其中以梅蘭芳、程硯秋為代表的具有獨特表演風格的中國藝術體系，創造了許多栩栩如生、性格各異的藝術形象，受到了全世界的高度評價。那么作為一名戲曲演員，如何在舞臺上成為另外一個“自我”，能讓觀眾肯定自己呢？

程硯秋先生在《談竇娥》中提出：竇娥這個人物是被關漢卿塑造成具有相當倔強.大膽.敢說敢當，比較潑辣的個性的，這個個性的形成，是與原作中給竇娥安排的境遇分不開的。在程先生的演出中，比較突出地刻畫了竇娥性格上的善良、敦厚、舍己為人的高貴品質的一面。我們參考了一些戲曲表演藝術家的經驗，就會從中發現他們的分析是具體的、簡明的、又是概括的、深刻的、同時又具有戲曲自己的特點。

劇中人物的性格，也就是實際生活中通常說的脾氣、秉性、好惡、習慣等心理面貌。如：有的溫柔、善良，有的勤勞或懶惰，有的聰敏或遲鈍，有的嗜棋或玩鳥等等，每個人物的性格具有各自的特點，既有獨特性，又有復雜性，為了準確地把握人物的性格，就要下功夫研究他們所處的客觀環境。戲曲觀眾流行著這樣一句話叫，“演戲的是瘋子，看戲的是傻子”這就證明了演得真了，就能使觀眾對生活產生聯想，也就能喚起觀眾的生活幻覺。戲曲中人物情感的表現已不是生活真實的再現，而是追求一種特殊的藝術真實。

在戲曲傳統積累的豐富經驗中，有不少分析人物的藝訣。如“察其言，觀其行，辨其色，量其貌，得角色之心，應演員之手。”我國京劇表演藝術家梅蘭芳先生善于運用“同中求異”的方法去分析人物的性格特征。如在《再塑造一位愛國女英雄——穆桂英》中他說“……過去的我是大刀馬旦的姿態塑造了她的青年形象，而這出戲里的穆桂英卻是從一個飽經憂患，退隱閑居的家庭婦女，一變為統帥三軍的大元帥，由思想消積而轉到行動積極，從她的半百年齡和抑郁心情來講，在未掛帥以前，應先以青衣姿態出現.……”。人物情感的自我抒發，不能忽視生活的真實性，而有些演員不管符合不符合劇情只顧賣弄技巧，這樣就缺乏了活力，失去了內在。凡是藝術創造都離不開生活，這是唯一的‘源泉’，問渠哪得清如許，為有源頭活水來。戲曲藝術離開了源頭活水，程式技術就顯得干涸、空洞。因此，戲曲藝術在舞臺上的表演如著名戲曲導演阿甲所說：“在朦朧中有清醒、在規律中有自由”。舞臺藝術要對客觀的生活形態進行變形、虛擬、夸張、美化、裝飾等等。所以戲曲演員必須掌握好戲曲的程式技巧和生活體驗以及文化知識，才能更好的塑造各種各樣的人物角色。

梅蘭芳先生在他的文集中還提出：“程硯秋不但演技已達上乘，更值得提出的是他能進入角色，分析人物，把生活環境中自己的體驗，總結出重點的材料來，儲存在記憶中，遇到和劇中人物有共同點的時候充分發揮出來，就抓住了人物性格的基本特征。這就是現實主義的基本法則，也就是青年演員們應向他學習的。”

戲曲舞臺上演員的感情不是生活中原始的自然狀態。它是生活情感經過藝術渲染，它是生活感情的詩話，是技術化、技巧化了的，因此，戲曲演員不掌握技術，單靠生活激情的奔放是不行的。《楊門女將》中的穆桂英的翻身、搶花、臺步、起霸等塑造了穆桂英英姿颯爽武藝高強的人物形象。在豫劇《打神告廟》一折中，敫桂英為了表現對負心郎的怨恨，演員運用了水袖功、桌下腰、跪步等技巧就強有力地表現了她對負心郎王魁的憤怒心情。又如，《殺四門》中劉金定的趟馬、起霸等表現女將軍的敏捷、矯健和武藝高強。

作為一名戲曲演員，對于所演的劇中人物還要有一定的悟性，要學會“真假一個人”，學會“通化”。舞臺上演員的命運都是由觀眾決定的。藝術的進步，一半靠他們的批評與鼓勵，一半靠自己的專心研究，要成為一個好角色，是不能僥幸取巧的。好的演員表演成了一個好的角色，他（她）是用整個身心作為材料的。有句行話叫“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，乃其氣質，神乎其技”就充分說明了這一點。

另外，演員在舞臺上演戲，扮演劇中的角色，心中要有觀眾。一個演員所演的角色好與不好要由觀眾來鑒定。觀眾的需要隨時代而變遷，演員在戲劇上的改革一定要配合觀眾的需要來做，否則就是閉門造車，出了大門就行不通了。戲曲發展史上，中國的劇種浩瀚繁多，但為什么有一些今天還在演，而有一些卻早從舞臺上消失了，原因很簡單，前者群眾喜聞樂見，后者群眾不歡迎。有的大戲結構冗長松散，到今天整出戲很少演了，但其中的一折或幾折卻盛演不衰，就是這個道理。

作為一名好的戲曲演員，不僅要領會戲曲的博大精深，打下良好的戲曲表演基礎，還要繼承老一輩藝術家所留給我們的精湛藝術，更要順應時代的步伐，再創出新的成績。