昆劇青春版《牡丹亭》的音樂錄音

戴培星

昆劇青春版《牡丹亭》自2004年起演出至今，已創造了兩百場滿場的佳績，本劇對當前昆劇的創新發展、研究、保存及傳承有著重要的意義與價值。

本人有幸和該劇音樂總監周友良先生一起參加了其音樂錄制工作，六碟精裝CD“青春版《牡丹亭》唱腔及伴奏選段”已由江蘇電子音像出版社出版。今略述體會，與大家共勉。

昆曲伴奏樂隊稱為“場面”，按樂器功能分為文、武場。青春版《牡丹亭》的創新，在于采用了一個20余人的樂隊編制，配器時注重樂曲濃淡的層次變化與旋律線條的織度設計，充分烘托唱腔情緒。音樂編配上注重突出昆曲清柔、雅致的風格。配樂中古箏、簫和高胡都有大段獨奏、重奏；編鐘、提琴、塤、琵琶、二胡等得到了充分發揮，尤其是高胡的運用份量較重，以其獨奏形式完成委婉抒情的音樂主題。在唱腔配器上，以清淡、抒情為主，以齊奏與復調配置的手法增添樂曲感染力，偶有重彩濃墨的發揮，如在《回生》與《圓駕》的結束處，樂隊奏出激動的愛情歌吟，引出“但是相思莫相負，牡丹亭上三生路”的主題合唱。

錄制中，為使音樂充分表達出追求愛情之浪漫，我采用了AB方式而非MS方式。竊以為，MS在聲像定位方面比AB更準確、清晰，然而，AB的音質更自然、松弛、活躍、柔和，其空間感比MS更開闊、真實、自然，更適合于青春版《牡丹亭》抒情、優美的音樂風格。

對于打擊樂的錄制，我們選擇了小振膜話筒，注重中頻和高頻之聲，以保證聲音的清晰度。錄制時話筒位置的安放也很重要。打擊樂的音量動態范圍大，話筒放位過近，會造成部分打擊樂對話筒產生沖擊感，制造出大量的高頻成分，還會造成話筒前置話放和錄音音量過載。錄音時只有根據音量不斷調整話筒位置，才能保證錄出的聲音既有力度感又有空間感。

譬如《寫真》中【普天過傾杯】的唱腔里，杜麗娘唱到“倚湖山夢繞，對垂楊風裊忒苗條”時，編鐘、古箏奏出其主題音樂。其中又以編鐘為主，其它聲部只是陪襯。我把編鐘放最后，給編鐘的主傳聲器距離約7m，經過試錄，其聲音因距離遠不夠飽滿，諧音不夠豐滿，頻帶不夠寬厚，而和弦樂、曲笛和彈撥樂的相比聲音比例偏小。由于錄音室環境的限制，其它樂器已沒有后退的空間，也不可能放在編鐘后面，這樣只能增加輔助傳聲器，輔助傳聲器離編鐘約1.2m距離，加大拾音音量來降低其它樂器的音量，既使編鐘聲音放大又具有穿透力。經過多次調整和試錄，編鐘與其它聲部的比例才和諧相融，再經過后期的混響延遲處理就能達到比較滿意的效果。

由于戲曲事業的迅速發展，其伴奏音樂中也加入了吹奏樂器，而且多為領奏的主要樂器，使戲曲伴奏音韻更加豐富，更能充分表現喜怒哀樂，對劇中人物的性格塑造、氣氛烘托起到不可代替的作用。

例如：柳夢梅上京赴考，有一個與風雪搏斗的場景。在以弦樂顫弓、彈撥樂滾奏以及打擊樂器組成的背景音樂中，兩支竹笛吹出旋律放寬一倍的主題音樂，以緊拉慢唱的手法來體現這一場景。由于吹奏樂整體音量高亢、宏大，粗獷跳躍，適宜于表現歡快熱烈、雄壯奔放的場面，但和西洋樂器相比，其音域相對較窄，多半為中音區，根據樂器特點在錄音時樂器應遠距離拾音，盡量收錄自然混響以增加遼闊感。在對吹奏樂錄音時，不但要考慮曲笛在吹奏時音量的比例、相位位置，還要注重曲笛立體聲錄音時的正確定位等。

青春版《牡丹亭》音樂的最大特色是把歌劇的音樂創作技法用到了戲曲音樂之中。全劇采用主題音樂貫穿的形式。人物主導主題突出了特定人物的音樂個性，增強了前后唱腔及劇情的融合度，全劇有了完整統一的音樂形象，整體音樂表現出“青春”的氣息。

在錄音現場，按照錄音區域的條件，我把樂隊以舞臺演奏的方陣排列，讓樂隊、演員和打擊樂同時分開在三個錄音房里，房間有部分玻璃使三方不但能看見指揮，還能互相看見與交流。

在錄音開始、樂隊進行排練時，我抓緊機會調試。按錄音經驗把主傳聲器設在樂隊正前中；曲笛在中間；把弦樂、彈撥樂分列左右以增加寬度感；把箏微調前移以彌補其音量較弱的特點。

在錄制樂隊演奏時，還須請各聲部演奏員適當控制音量。主傳聲器距樂隊約1.8m高和約1.7m的一個自然俯角；主要樂器如主笛，主胡和聲音較弱的編鐘和古箏可通過輔助傳聲器拾取、通過同期多軌記錄，以便后期合成。在聲源距離方面，主傳聲器明顯比點傳聲器遠，高度也要高很多，因此，主傳聲器在拾取整個樂隊聲音的同時，也拾取了一部分房間的環境聲，聽起來環境感比點拾音方式更好。

當然，后期制作也非常重要，混縮時可根據戲曲的藝術規律、演員演唱、樂隊演奏特征，保持戲曲特色，防止過荷失真，進行動態處理。演員與樂隊伴奏的比例關系、聲像位置、托腔保調的配合、音質色調的幫襯等要處理合宜，層次感恰當，處理好各聲部、各樂器之間的協調、融合，最后要對整部作品進行動態處理，提高平均響度，適當的均衡和人工混響等都不可缺少。