紀(jì)錄片對觀眾的時空場效應(yīng)

紀(jì)錄片傳播的途徑主要有五個：電影院、非院線系統(tǒng)（如一些團體、俱樂部放映等）、電視臺、碟片和網(wǎng)絡(luò)。近年來，只有《較量》、《周恩來的外交生涯》、《圓明園》等幾部屈指可數(shù)的電影紀(jì)錄片進入影院，它們的出現(xiàn)，成了中國紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化的一個標(biāo)志。2007年3月21日，由上海紀(jì)實頻道和上海新天地國際影城主辦的首屆“真實中國影院計劃”啟動，打破了以往故事片壟斷影院的局面。《圓明園》、《故宮》、《東》、《布達(dá)拉宮》、《龍脊》、《誰刺殺了陳果仁》、《平衡》、《幼兒園》、《房東蔣先生》、《小人國》等優(yōu)秀紀(jì)錄片陸續(xù)進入影院放映，但也反映了在中國紀(jì)錄片通過院線放映的困難，再加上地域性的限制，它的觀眾更是無法與故事電影相提并論。通過非院線系統(tǒng)放映的紀(jì)錄片大多帶有明確的團體目的性和文化性趣的選擇性。由于時空的客觀封閉性，觀眾在一種強制的環(huán)境下大都接受了節(jié)目的內(nèi)容。電視則介于電影院與非院線之間，它是紀(jì)錄片放映的主要平臺。作為大眾傳媒的電視，構(gòu)建公民意識是它的責(zé)任，也是社會賦予它的任務(wù)。作為大眾傳播時代的觀眾，總是在多種因素的影響下順從地接受電視傳播的內(nèi)容和文化，尤其是紀(jì)錄片。

一、紀(jì)錄片對公民意識的喚醒和啟迪

隨著技術(shù)的進步，社會的發(fā)展，以及城市化和教育的普及，媒體逐漸脫離精英藩籬，走向大眾，人們因此比以往任何時候都能平等地獲取各種信息，信息和反饋的雙向流通也空前暢達(dá)。在傳播與反饋的過程中，作為民族國家意識“傳聲筒”的大眾媒介承擔(dān)了構(gòu)建公民意識的責(zé)任。公民意識在經(jīng)媒介的傳播后被作為受眾的私人接受，轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢詫ΜF(xiàn)實社會產(chǎn)生影響和作用的公眾意識。追求客觀真實的紀(jì)錄片，在對社會現(xiàn)實的記錄過程中，自然會流露出對社會的人文關(guān)懷和對大眾的集體規(guī)訓(xùn)。強烈的公民意識就在這種關(guān)懷和規(guī)訓(xùn)的過程中傳達(dá)并被公眾接收。

在此，我們首先需要清楚以下幾個概念：

“公民”是指具有一個國家的國籍，根據(jù)該國的法律規(guī)范享有權(quán)利和承擔(dān)義務(wù)的自然人。從其產(chǎn)生來看，公民作為一個法律概念，是和民主政治緊密相連的，是維護國家機器正常運轉(zhuǎn)的重要部分。根據(jù)我國憲法規(guī)定，凡具有中國國籍的人，不論其年齡、性別、出身、職業(yè)、民族、種族、宗教信仰等，都是中華人民共和國公民，都依法受到中國法律的保護，享有憲法和法律規(guī)定的權(quán)利，同時必須履行憲法和法律規(guī)定的義務(wù)。因此，國家在維護其國家利益的時候，必然要對其公民建立公民意識。公民意識是指公民個人對自己在國家中地位的自我認(rèn)識，也就是公民自覺地以憲法和法律規(guī)定的基本權(quán)利和義務(wù)為核心內(nèi)容，以自己在國家政治生活和社會生活中的主體地位為思想來源，把國家主人的責(zé)任感、使命感和權(quán)利義務(wù)觀融為一體的自我認(rèn)識，其核心正是公民的政治參與意識，即公民關(guān)注公共事務(wù)、監(jiān)督權(quán)力運作，維護自身合法權(quán)益的意識。不同于公民意識，公眾意識相對來說主要源于公眾對某一公共事務(wù)或自身問題所產(chǎn)生的自發(fā)意識。所以，兩個概念從傳播學(xué)的角度來看，公民意識來自于傳播者，特別是主流文化紀(jì)錄片中創(chuàng)作者所倡導(dǎo)的民族國家意識形態(tài)。而公眾意識則來自于受傳者，他們在受到社會環(huán)境、自身素質(zhì)等因素的影響（當(dāng)然也包括受到紀(jì)錄片中意識形態(tài)潛移默化的影響）后所自發(fā)產(chǎn)生的一些意識。如何讓大眾傳播中的社會事務(wù)被作為受眾的私人接收，進而在現(xiàn)實社會中產(chǎn)生公眾效應(yīng)是大眾傳媒以及社會需要共同面對的問題。

大眾傳媒在傳遞信息的同時，也在進行著輿論宣傳或者輿論監(jiān)督，這對于提高受眾的公民意識有積極作用。紀(jì)錄片，尤其是主流文化紀(jì)錄片，構(gòu)建公民意識是它的主要任務(wù)。無論是《話說長江》對祖國大好河山的贊美，還是《絲綢之路》突顯國家開放、交流的重要性，還是《森林之歌》對保護自然的強調(diào)與暗示，都在潛移默化地構(gòu)建公民意識，這與中國改革開放后振興民族意識有關(guān)，與對公民意識的教育和啟發(fā)有關(guān)。那么紀(jì)錄片是如何構(gòu)建或增強公民意識的？

從“紀(jì)錄片”這一概念誕生之日起，對真實的追求是貫穿其始終的。但是，主觀性就像俄狄浦斯弒父娶母的詛咒命運一樣，又是生而注定，揮之不去的。對于紀(jì)錄片創(chuàng)作者來說，如果紀(jì)錄片代表的是民族國家的利益，那么，構(gòu)建有利于民族國家利益的公民意識就是他們的重要任務(wù)。紀(jì)錄片力圖使觀眾忘記他們所處的真實環(huán)境，即忘記他們是坐在電視前觀看紀(jì)錄片的，“這樣有利于他們想象而進入那些展現(xiàn)在銀幕上的事件中去，就好像有待了解的只是事件而不是電影；只需要了解事件的來龍去脈，無須知道影片本身的拍攝情況。”[1]為了讓大部分觀眾進入創(chuàng)作者預(yù)先設(shè)定好的話語時空中，接受紀(jì)錄片背后潛藏的意識形態(tài)力量，紀(jì)錄片與電視企圖對大眾“合謀”。

紀(jì)錄片制作者是對他人進行講述。“無論是關(guān)于一個時事事件，還是一個個體，講述都為影片感受到公眾意識的重要性提供了一個氛圍。”[2]無論是流露著的個人思想，還是隱藏著的國家民族意識；無論是使用“我們”還是“他們”，紀(jì)錄片始終是在講述一些東西，它的對象是站在媒體面前的受眾。紀(jì)錄片特別是一些專題片通過各種手法將電視機前的觀眾統(tǒng)一到自己的意識形態(tài)范疇。作為個體的受眾，在沒有被某一組織召喚之前他只是一個單獨的個體。在個體獨立的空間里，他是不受約束和規(guī)范的。但是在媒體構(gòu)建了一個公共領(lǐng)域之后，思想的碰撞讓每一個個體開始思考利益沖突等一系列問題。觀看電視時的觀眾是暫時與現(xiàn)實社會脫離的，觀眾投身于電視所構(gòu)建的虛擬時空中，跟隨著這個虛擬時空中或直截了當(dāng)或通過暗示的思維方式來思考。紀(jì)錄片創(chuàng)作者再把要解說的對象包裝成一種公共利益物品，使之容易在受眾的思想中產(chǎn)生“共識”。這種所謂的“共識”在紀(jì)錄片的解說中被傳達(dá)出來，在傳統(tǒng)的或主流的價值觀參照下傳遞新的意識形態(tài)思想或強化已存在的主流價值觀。“長江”系列紀(jì)錄片對祖國河山的贊美和對改革發(fā)展進程的記錄極易引起民族自豪的共鳴；《大國崛起》對世界歷史中大國興衰的探討啟迪中國未來發(fā)展之路和振興民族的意識；《舌尖上的中國》則是通過對美食的傳承發(fā)展來引起整個中華民族的心理和情感共鳴。

當(dāng)對公共領(lǐng)域中思想產(chǎn)生認(rèn)同的時候，公民意識開始覺醒，強烈的、高昂的情緒就會產(chǎn)生，極易對現(xiàn)實生活產(chǎn)生影響。當(dāng)電視機前的個體吸收了紀(jì)錄片中構(gòu)建的公民意識，將其自發(fā)地帶入到現(xiàn)實的社會生活，并影響現(xiàn)實生活中受眾行為的時候，公民意識完成了向公眾意識的轉(zhuǎn)換，從而完成了對紀(jì)錄片中構(gòu)建公民意識的真正認(rèn)同。

二、觀眾接受式觀看的時空場效應(yīng)

1、電視的“冷媒介”屬性

現(xiàn)代大眾傳媒，尤其是電視，觀眾對它所傳播內(nèi)容的接收，實際上是經(jīng)傳媒的私人接受。信息接受的私人化和隔離狀態(tài)，造成了公共生活的死亡。相對于現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)媒體來說，電視媒體術(shù)語“冷媒介”，受眾參與的程度不高。“相對于那些為影院播放而制作的電影來說，電視紀(jì)錄片的圖像和聲音質(zhì)量粗糙，內(nèi)容顯得不夠濃縮集中，缺少熱情、節(jié)奏緩慢，而且過于隨意，使得在審美和情緒上不夠‘熱’，是一個冷媒介。”[3]而影像播放的過程更是一個“冷傳播”的過程，受眾只能被動地接受影像和聲音所傳達(dá)的內(nèi)容，即使有不同的觀點，也無法即時地與之交流、討論。

但是，隨著大眾傳媒商業(yè)化傾向越來越明顯，為了迎合最大限度的大眾需求，很多媒介不得不調(diào)整其文化商品的內(nèi)容。紀(jì)錄片雖然一直都在追求客觀真實，保持純凈精神指引的姿態(tài)，但是，當(dāng)它選擇大眾媒介作為傳播手段之后，能夠最大限度地吸引觀眾成了它的指標(biāo)之一。在這里，公眾的批判意識逐漸讓位了給了大眾消費觀念，批判意識逐漸消失，只停留在少數(shù)人身上，這股批判力量遠(yuǎn)不能抗衡人們對大眾消費的狂熱。于是，在有限的私人空間里，交流和批判被無形的障礙阻擋，私人接收狀態(tài)下少了群體的盲從和暴力，少了反叛和抵抗式的閱讀，在相對封閉的時空里順從地接受影像中傳達(dá)出來的“聲音”。

2、觀眾的求知欲望

在信息社會，有多重因素鼓舞著人們?nèi)デ蟮弥R，獲取信息。面對強烈的競爭環(huán)境，“知識就是力量”被現(xiàn)代人奉為真理。對未知歷史的探究，對浩瀚宇宙的好奇，讓一切能滿足人們窺視欲的事物都備受追捧。“‘歷史瞬間’的目擊者是有限的，而人們對‘歷史瞬間’的‘知情權(quán)’是無限的。”[4]

紀(jì)錄片由于它廣袤的涉足面，以及對事實真是的追尋，使得它成為現(xiàn)代人追捧的一部大百科全書。無論是對科學(xué)的探究，還是對歷史的探索，還是對自然的發(fā)現(xiàn)，還是對生活的記錄……任何一點都足以吸引求知者的青睞。

3、觀眾對紀(jì)錄片的指向心理

由于攝影影像對現(xiàn)實世界具有強大的復(fù)制功能，所以在觀眾心理上極易產(chǎn)生 “真”的指向，加之觀眾自身能力的有限，大都（主要針對普通大眾來說）采用接受式的觀看心理。同時，紀(jì)錄片由于它廣袤的涉足面，以及對事實真相的追尋，為現(xiàn)代人構(gòu)建了一個大百科全書式的時空場景。無論是對科學(xué)的探究，還是對歷史的探索，對自然的發(fā)現(xiàn)，對生活的記錄……任何一點都足以吸引求知者的青睞。真實性本身容易讓其它觀點和意見失語，所以電視紀(jì)錄片的真實性則最容易構(gòu)建相對封閉的時空場。從《望長城》開始，紀(jì)錄片制作者們明顯認(rèn)識到，如果想讓觀眾們真正關(guān)心他們所要表達(dá)的內(nèi)容，唯有讓他們看到最真實的記錄場景。所以在《望長城》中大量真實記錄的鏡頭給人印象深刻，其中最為典型的就是尋找民間歌手王向榮的過程記錄，打聽王向榮家在何處時碰到的牧羊人，以及找到王向榮家時焦建成與王母的一段情感交流都是自然真切的生活流程，觀眾無法不接受這樣的情感召喚，自然地就融入到影像所設(shè)定的時空場中。

4、觀眾對影片背后機構(gòu)性組織的信任

受眾都有相信權(quán)威的心理，當(dāng)人們需要借助外部力量來進行選擇的時候，權(quán)威是一個很重要的參考因素。如果紀(jì)錄片是由中央電視臺拍攝出來的話，那么我們對該影片的紀(jì)錄片身份，以及它可能達(dá)到的客觀性、可靠性、可信性的程度都會給予較多的肯定。作為觀眾至少會預(yù)想，這些影片具有非虛構(gòu)的特性，是對我們所共享的歷史世界的表達(dá)而不是影片制作者想象性的創(chuàng)造。

三、結(jié)語

在觀看紀(jì)錄片時，由于以上因素的陪伴，觀眾與電視之間就形成了一個相對封閉的時空環(huán)境。在這個時空環(huán)境里，電視紀(jì)錄片通過解說詞展示著話語的權(quán)力，觀眾則像個小學(xué)生聆聽著來自解說的聲音，電視也通過這種話語權(quán)力潛移默化地影響著觀眾的思想意識形態(tài)，并對行為選擇產(chǎn)生影響。

注釋

[1][美]比爾·尼可爾斯著：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，中國電影出版社，2007年版，第143頁。

[2][美]比爾·尼可爾斯著：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，中國電影出版社，2007年版，第23頁。

[3]何蘇六著：《中國電視紀(jì)錄片史論》，中國傳媒大學(xué)出版社，2005年版，第155頁。

[4]肖同慶著：《影像史記》，南方日報出版社，2005年版，前言第1頁。