《賽德克·巴萊》：歷史題材電影的新高度

■ 顏浩

向來以展示現(xiàn)實生活見長的臺灣電影，在2011年卻罕見地奉獻了一部歷史題材的大片——《賽德克·巴萊》。這部電影雖然以臺灣原住民反抗日本占領(lǐng)者的戰(zhàn)爭為主線，但其內(nèi)涵并不止于此。其中包含的生與死、信仰與救贖、沖突與寬容的沉重思考，使其超越了還原或再現(xiàn)真實的簡單意義，而具有了從文化和哲理層面反思歷史的高度和深度。

一、正因?qū)憣崳D(zhuǎn)成新鮮

《賽德克·巴萊》以1930年發(fā)生在臺灣中部的“霧社事件”為原型，講述的是生活在大山深處的賽德克人，因不滿日本占領(lǐng)者長期的歧視與欺凌，在馬赫坡社的部落頭目莫那魯?shù)赖膸ьI(lǐng)下發(fā)起反抗，并在日本軍隊的鎮(zhèn)壓下最終失敗的故事。

由于眾所周知的原因，這個進入了臺灣歷史教科書的重大事件，對大陸民眾來說基本上是陌生的。受到政治環(huán)境和意識形態(tài)的影響，八十多年來，臺灣社會對于該事件也有不同的解讀。在很長一段時間內(nèi)，“霧社事件”被納入抗日民族主義的范疇中，被簡單解讀為中華民族抗戰(zhàn)史的一部分，莫那魯?shù)酪脖毁濏灋榫哂小稗Z轟烈烈抗日之精神以及堅貞不屈民族之志節(jié)”的烈士，享受了鑄造銅像、春秋祭掃的殊榮。主要由漢人作家創(chuàng)作、以該事件為藍本的文學和藝術(shù)作品，也多是以這種姿態(tài)想象和描述這段歷史。而在事件中幾遭滅族的賽德克人，無論是在現(xiàn)實世界里，還是在歷史記憶與文學想象中，都是失去了話語權(quán)的“他者”。

直到20世紀90年代，隨著時代環(huán)境的轉(zhuǎn)變，臺灣社會對于“霧社事件”的闡釋才開始出現(xiàn)多元化的聲音，從賽德克民族內(nèi)部來進行理解和反思逐漸成為可能。尤其是漫畫家邱若龍1990年出版的《霧社事件——臺灣第一部調(diào)查報告漫畫》，以耆老訪談和田野調(diào)查為基礎(chǔ)，引導(dǎo)讀者了解賽德克族的傳統(tǒng)信念，以及他們反抗日本人的社會文化因素，對臺灣民眾重新認識“霧社事件”產(chǎn)生了很大的作用。《賽德克·巴萊》的導(dǎo)演魏德圣便聲稱，就是因為看了這部漫畫后熱血沸騰，他才萌發(fā)了以影像完整而真實地呈現(xiàn)那段歷史的念頭。

也正是因為有了這段漫長的接受史做鋪墊，《賽德克·巴萊》最重要的意義才得以凸顯：擺脫了侵略與反侵略的簡單模式，突破了國族敘述和漢族中心主義立場的左右，以全景式視野和史詩性格調(diào)，基本完成了對歷史事件的清理與再現(xiàn)。作為當事者的賽德克人成為了影片的主角，他們的社會形態(tài)、習俗、信仰和日常生活得到了真實而具體的呈現(xiàn)，他們在事件前后的抉擇與心態(tài)也因此有了令人信服的基礎(chǔ)。

然而，事件本身的沉重與復(fù)雜，以及接受過程中的曲解與遮蔽，不僅預(yù)示了“回到現(xiàn)場”的艱難，也必然會影響創(chuàng)作者的視角與立場。而在“霧社事件”中，最難以解釋、同時也是最需要正視的部分，就是這并非一個通常意義上的“完美”的抗日故事。在英勇和悲壯的背后，還有遮擋不住的血腥與殘忍，以及同胞之間的背叛與相殘。這些被定性為與文明世界行為規(guī)范相“背離”的部分，正是長期以來臺灣社會對“霧社事件”欲說還休、半遮半掩的主要原因之一。

值得慶幸的是，魏德圣并沒有回避這一點。他以近乎于紀錄片的冷靜手法告訴觀眾，那些在濃霧掩護下沖進運動場的賽德克武士們，開始的確實是一場殺戮。無分婦孺或老幼、軍人或平民，他們的眼中只有敵人的鮮血與頭顱。那向躲藏著的女人和孩子伸出的黑洞洞的槍口，帶來的視覺和心理震撼是不言而喻的。同樣的震撼性情節(jié)還有另一個部落的首領(lǐng)、道澤社的鐵木瓦利斯之死。這個與莫那魯?shù)例R名的賽德克英雄，不是戰(zhàn)死沙場，卻是因為帶領(lǐng)日本人來圍剿世仇而死于同胞的獵刀下，這與我們習以為常的“民族兄弟大團結(jié)”的想象全然背道而馳。

在《賽德克·巴萊》之前的歷史與文學敘述中，對于屠殺的事實和“味方番”（與日本占領(lǐng)者親善的原住民）的存在，大多采取含糊或回避的態(tài)度，而側(cè)重于頌揚熱血英雄，強調(diào)反抗的合理性，甚至編造出各部落聯(lián)手抗敵、花岡兄弟痛斬日本警員的情節(jié)。在取舍之間已然隱含著價值判斷，其立場無疑是居高臨下的，對“霧社事件”歷史意義的推崇也因此失去了真實性的依托。

與之相反，魏德圣并沒有簡單地判斷對錯是非，而是以平視的角度，盡可能完整地呈現(xiàn)出歷史本身的多向度與復(fù)雜性。這種直面真實、既不虛構(gòu)、也不美化的創(chuàng)作態(tài)度，恰恰是《賽德克·巴萊》最有價值的部分。用魏德圣的話來說，拍攝一場如此艱難的殺戮過程要達到的效果是“讓觀眾既不拍手叫好也流不下眼淚，讓他們不知道怎么應(yīng)對”。唯有未曾修飾和篡改過的歷史真相，才能產(chǎn)生這樣的效果。所謂“正因?qū)憣崳D(zhuǎn)成新鮮”，真實永遠比虛構(gòu)具有更深沉的戲劇性。在如何面對和怎樣利用歷史資源方面，《賽德克·巴萊》為歷史題材的文藝創(chuàng)作做出了很好的示范。

二、文明的沖突與和解

當然，將重心放在史實的梳理與表現(xiàn)上，并不意味著創(chuàng)作者沒有立場。恰恰相反，從魏德圣“不為尊者諱”的創(chuàng)作態(tài)度可以看出，他對整個事件有著自己的理解與反思。只是他沒有糾結(jié)于簡單的價值判斷，而是以史實為出發(fā)點，深入國家、種族、信仰和人性等諸多層面，探索這一重大事件發(fā)生的深層原因。進而從人類文明發(fā)展史的角度，對“霧社事件”的前因后果做出解釋，為真正意義上的反省提供基石。

這是一個很有野心的創(chuàng)作意圖，因為“霧社事件”確實有著非常復(fù)雜的背景，并不是通常意義上的“打鬼子”這么簡單。自1895年《馬關(guān)條約》的簽訂，到事件爆發(fā)的1930年，日本殖民臺灣已有三十五年的歷史。在此期間，日本人在這個美麗的島嶼上苦心經(jīng)營，開墾荒地，建筑房屋，修筑公路和鐵路，開通自來水和電力設(shè)施，設(shè)立學校、醫(yī)院和郵政所，希望以現(xiàn)代化的社會形態(tài)和生活方式改造舊有傳統(tǒng)，這就不可避免地與固守自身文化的原住民產(chǎn)生了沖突。

在艱苦的自然環(huán)境中生存的賽德克人，崇尚英雄，尊重首領(lǐng)的權(quán)威，重視個人和部族的尊嚴與榮耀。這些世代沿襲的價值觀念和行為準則，在日本人進駐之后都受到了挑戰(zhàn)。日本占領(lǐng)者改變了過去清政府對“番界”的自治政策，強行向各個部落派駐山地警察，設(shè)置警察駐在所。山地警察可以對屬地的“蕃人”任意搜查、辱罵和毒打，強迫他們從事繁重的苦役，并隨意克扣他們的報酬，其權(quán)力在部落首領(lǐng)之上。這一舉措深刻改變了賽德克人的社會結(jié)構(gòu)，威脅到了處于上層等級的頭目和長老們的地位。

與此類似，賽德克人原有的習俗也受到了嘲弄與歧視。代表了英勇無畏的文面和“出草”（戰(zhàn)斗中獵取敵人的頭顱），被認為是野蠻的風俗遭到了禁止。一夫一妻制的倫理關(guān)系，也因為日本人隨意玩弄和拋棄原住民婦女而受到了破壞。大肆開發(fā)深山的礦產(chǎn)和林木資源，更直接威脅到了賽德克人的基本生存，對他們“神木崇拜”的信仰也是極大的羞辱。

在尚處于原始社會階段的山地民族的觀念中，這些綿延起伏的大山是他們世代相承、終生守護的狩獵場，是祖先靈魂的居所和后代棲居的家園。任何企圖進入的外來者，無論是其他部落的族人，還是異族的日本人，都是侵犯他們領(lǐng)地的敵人。“霧社事件”的爆發(fā)固然有偶然性的因素，但日積月累的隔閡與仇恨才是根本之因。

然而，在“霧社事件”發(fā)生之前，整個臺灣島內(nèi)的原住民武裝抵抗活動，在日本占領(lǐng)者改暴力鎮(zhèn)壓為懷柔安撫后，已逐漸趨于平息。霧社地區(qū)因為治理和教化頗有成效，還被臺灣“總督府”封為“模范番”。在1930至1935年間，日本治下的臺灣甚至達到了一個經(jīng)濟和工商業(yè)的全盛時期。這一現(xiàn)象曾令魏德圣深感疑惑，為什么在這樣一個看似“不合理的年代”，會爆發(fā)如此大規(guī)模的反抗事件？通過《賽德克·巴萊》的拍攝，他為這個問題找到了答案：“霧社事件”并非一般意義上的抗日事件，“它抗日的方式是不一樣的，是一種文化上的沖突、觀念上的沖突長久累積的一種爆發(fā)”。在電影中，主人公莫那魯?shù)烙靡痪湓捳f明了發(fā)動戰(zhàn)爭的原因：“如果你所謂的文明是讓我們卑躬屈膝，那我就讓你們看一看野蠻的驕傲！”事實上只有從“文明的沖突”這個角度，我們才能真正理解這場戰(zhàn)爭的由來。而“霧社事件”的發(fā)生也再度證明了，任何一種文明，如果想依靠暴力、先進的科學技術(shù)、現(xiàn)代化的物質(zhì)生活、嚴苛的管理體系來征服另一種文明，不僅會遭遇沖突和抵抗，其實也不可能真正實現(xiàn)目標。

魏德圣因此認為，他拍攝《賽德克·巴萊》的最終目的，就是在尋找化解之道。我們只有真正理解和尊重另一種文明存在的合理性，而不是簡單地做出“先進”或“野蠻”的對比，才有可能進行平等的交流，實現(xiàn)不同文明間的對話與融合。而對于曾有過五十年被殖民經(jīng)歷的臺灣而言，只有將真實的歷史毫無保留呈現(xiàn)出來，引領(lǐng)人們?nèi)ジ型硎埽庞锌赡芾斫庾约旱淖嫦雀篙叄瑢崿F(xiàn)部落和族群之間的和解。

且不論這種尋求和解的努力是否過于樂觀了，但至少《賽德克·巴萊》在這個層面作出的探索，使其超越了價值判斷的簡單邏輯，站在一個相對中立和客觀的立場上反思歷史，也因而擁有了更為宏觀和理性的視野。

三、Gaya：信仰與生死

也正因為有了宏觀性的思考作基礎(chǔ)，我們才得以拋開膚淺的獵奇和虛偽的煽情，深入到賽德克人的靈魂深處，去理解“野蠻的驕傲”到底意味著什么。為什么一個最英勇、最有智慧的獵人，會帶領(lǐng)族人打一場注定要失敗的戰(zhàn)爭？為什么面對人多勢眾、裝備先進的敵人，賽德克人會表現(xiàn)得如此無所畏懼？

關(guān)于這一點，《賽德克·巴萊》中有一段非常經(jīng)典的對話足以說明問題。在發(fā)動事變的前夜，心懷猶豫的荷戈社頭目塔道質(zhì)問莫那魯?shù)溃骸澳忝髅髦肋@一戰(zhàn)一定會輸，為什么還要打？”莫那魯?shù)阑卮穑骸盀榱丝毂贿z忘的圖騰！你看看這些年輕人，白白凈凈的一張臉，沒有賽德克該有的圖騰。你忍心看著他們死去的靈魂被祖靈遺棄？還是你覺得他們不夠資格成為一個雙手染血的賽德克巴萊？”塔道再問：“拿生命來換圖騰，那拿什么來換回這些年經(jīng)的生命？”莫那魯?shù)来舐暬卮穑骸膀湴粒　?/p>

沒有了圖騰就沒有了驕傲，就沒有了被祖靈所接納的資格，魂靈將無所歸依。只有用敵人的鮮血洗滌干凈的靈魂，才能被稱為Seediq Bale，也就是“真正的人”。才有資格走過彩虹橋，進入祖靈之家，那里有一座永遠不會枯竭的豐美獵場。這種看上去簡單的邏輯，就是賽德克人篤信不疑的信仰，用賽德克語來說叫做“Gaya”，這是他們一切行動的旨歸和出發(fā)點。如電影中所表現(xiàn)的那樣，發(fā)動事變前曾彷徨不決的莫那魯?shù)溃窃谙吪c想象的父親進行了一場對唱，感受到了祖靈的召喚，看到冉冉升起的彩虹橋，才最終下定了決心。

有了信仰的賽德克人，面對生死的態(tài)度分外坦然。在《賽德克·巴萊》中，導(dǎo)演除了以大場面展示出武士們勇敢無畏的抗爭外，還通過那些慷慨赴死的女性，將信仰的力量表現(xiàn)得格外真實而動人。為了不拖累族人，讓男人們更無所顧忌地英勇抗敵，也為了讓自己的死更符合本民族的理念，這些賽德克婦女在神木前從容引頸自盡。其中展示的是不同于漢文化的生死觀，以及在信仰支撐下的強大的精神力量。

然而，僅有英勇的抗爭和無畏的犧牲，而不足以體現(xiàn)出Gaya對賽德克人的生命和靈魂的巨大影響。通過花岡兄弟這兩個人物的設(shè)置，以及他們在整個“霧社事件”中的掙扎與痛苦，《賽德克·巴萊》將信仰與生死這個問題的思考，推進到了一個更深刻的層面。

這兩個賽德克族中的優(yōu)秀分子，是日本占領(lǐng)者“理番運動”的成果。他們從小接受日本式的教育，從內(nèi)心深處認同日本文化。表面上看，他們的言談舉止、生活方式，甚至他們的名字和家庭，都已經(jīng)徹底日本化，但他們的血脈中依然有著賽德克民族的深深印記。他們希望以隱忍改變?nèi)毡救说钠缫暎鴦裾f莫那魯?shù)婪艞墶耙靶U”的舊俗，接受現(xiàn)代文明。可面對蜂擁而至的族人，為了保護自己的妻兒，他們只得再度披上賽德克人的服裝，忍受族人的輕視與敵意。

莫那魯?shù)罃?shù)次追問花岡一郎的問題“你是愿意當日本天皇的子民，還是賽德克祖靈的子孫”，在這對日本化的賽德克兄弟心中其實是無解的。信仰危機帶來的身份認同上的強烈困惑，直接左右了他們各自的命運。兩個現(xiàn)代模式培養(yǎng)出的賽德克人，最終用殺妻剖腹和自掛東南枝的慘烈方式結(jié)束了生命，但那個困擾他們的難題仍然沒有答案。

用導(dǎo)演魏德圣的話來說，賽德克人的Gaya，“對于他們來講是對祖靈世界的一種迷戀”，用現(xiàn)代的價值觀很難解釋。而現(xiàn)代人所接受的教育帶來的妥協(xié)性，“也讓我們不再像原來的人們那么壁壘分明，這樣人們才能在現(xiàn)在和平相處”。但這種妥協(xié)性同時使我們失卻了單純的信仰，也讓古老的血性的遺傳逐漸消失。

盡管魏德圣堅持認為自己并沒有“信仰潔癖”，只是忠實地還原了一場“輸?shù)羯眢w贏得靈魂”的戰(zhàn)爭。但事實上，強調(diào)賽德克人對信仰的執(zhí)著，渲染他們的勇敢、雄強和熱情，背后必然有著“讓歷史照進現(xiàn)實”的意圖。在這一點上，魏德圣影片中的“番人”與作家沈從文筆下的“鄉(xiāng)下人”有著異曲同工之妙。沈從文曾經(jīng)感嘆城市生活毒害了他血管中的“民族健康的血液”，使得他“不能信仰一切，也缺少自信的勇氣”。而那些自然淳樸的南方少數(shù)民族男女，給了他從歷史深處反省民族現(xiàn)狀的基礎(chǔ)，從而唱出了《邊城》、《長河》這樣的生命之歌，塑造了翠翠、夭夭等令人過目不忘的形象。與《賽德克·巴萊》中“真正的人”一樣，這些來自于邊地或山野的人物表現(xiàn)出來的道德形態(tài)與人格氣質(zhì)，都保留著與原始生命形式的歷史連結(jié)，這是沈從文和魏德圣以藝術(shù)創(chuàng)作為信仰缺失的時代開出的藥方。盡管其中的文化本位主義傾向值得商榷，但這種“尋路”的努力，正是這些作品的歷史意義所在。

四、超越與啟示

總體上而言，《賽德克·巴萊》是一部在思想和藝術(shù)層面上都達到較高水準的電影。其成功之處，首先表現(xiàn)在創(chuàng)作者面對極具處理難度的歷史資源，拋開了所有預(yù)設(shè)的理念和意識形態(tài)的左右，通過充分而完整的史料占有，努力回到那個年代中，去接近和平視那些歷史人物，盡可能真實地還原他們的思想與行為。因此，在影片中可以看到，賽德克人的信仰和習俗得到了充分的尊重，但他們毫無顧忌的屠殺也沒有被隱去。同樣，作為侵略者的日本人也沒有被處理成滅絕人性的惡魔。小島源治失去親人的痛苦令人同情，事件發(fā)生后日本軍人救助原住民孕婦的行為，也得到了平和的表現(xiàn)。正是這種既不偽飾、也不夸張的創(chuàng)作態(tài)度，使得電影在真實性上得到了充分的保證。

其次，以盡可能完整全面地還原歷史真相為基礎(chǔ)，《賽德克·巴萊》進行了真正意義上的理性反思，從而將對歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的總結(jié)落在了實處。“霧社事件”本身便牽連著多層面的復(fù)雜因素：殖民與反殖民的對立、族群的沖突、文化的對抗、部落之間的矛盾、現(xiàn)代與“野蠻”的較力、信仰的堅守與危機等。再加上在幾十年的接受過程中附加其上的國家、民族和種族等概念，使得影片的表現(xiàn)對象顯得錯雜而糾結(jié)。在這一點上，魏德圣沒有重復(fù)以往的歷史電影常犯的錯誤，避免了理念先行和概念化、模式化的弊端，而是全盤呈現(xiàn)出歷史本身的多向度和復(fù)雜性，從而將對“霧社事件”的思考推進到了人類精神哲學的層面，導(dǎo)演的歷史觀念與批判意識也得到了更充分的展示。正因為如此，《賽德克·巴萊》不僅整體超越了以“霧社事件”為主題的其他文藝作品，更可為電影創(chuàng)作表現(xiàn)甲午戰(zhàn)爭、辛亥革命、南京大屠殺等重大歷史題材提供有益的參照。

當然，尊重歷史并不意味著要將電影拍成紀錄片。恰恰相反，歷史真實不僅能為藝術(shù)表達的精致完美保駕護航，還可為導(dǎo)演提供更充分、更有想象力的創(chuàng)作空間。從整體上來看，在藝術(shù)審美的層面，《賽德克·巴萊》也是令人贊嘆的。電影中許多精巧而意味深長的細節(jié)，如多次出現(xiàn)的鮮血般紅艷的櫻花、小島源治感受到親人逝去時的小雪飄飛，殺戮結(jié)束后背著槍的莫那魯?shù)雷谌毡緡焐系哪救唬家院疃挥袕埩Φ溺R頭語言，讓歷史事件的敘述更具現(xiàn)場感，人物形象的塑造也更為豐滿而立體。事實證明，非虛構(gòu)性的歷史背景與虛構(gòu)性的藝術(shù)想象之間，完全可以實現(xiàn)“無縫對接”，達到歷史真實與藝術(shù)表達的完美融合。

作為以審美為本位的文藝創(chuàng)作，無論是小說、戲劇，還是電視和電影，都必然會面對同樣的問題，即如何在歷史真實、審美特性和人文情懷之間取得平衡。具體到電影創(chuàng)作上，就是如何才能拍出既符合史實、又精致耐看、同時還能發(fā)人深省的作品。《賽德克·巴萊》正是以其多層面的深廣開掘，基本完成了對這一核心問題的解答，達到了歷史題材創(chuàng)作的新高度，為華語電影提供了深遠而有力的啟示。