現實的選擇：重回民間的現代工筆復興——從陳白一《鬧元宵》形式風格的兩個源頭說起

■ 易英

（作者系中央美術學院教授、《世界美術》主編）

一、《鬧元宵》——陳白—工筆畫的轉型

《鬧元宵》無疑是陳白一先生璀璨的工筆畫生涯中關鍵性的轉型之作。以一件作品作為一個轉折點，常常會使我們忽視畫家創作探索的過程和語境。然而作品畢竟是藝術家的足跡，從這個足跡出發，我們可以理清畫家的藝術道路，以及道路旁的種種風景。由于陳白一先生是新中國工筆畫的發展乃至新中國美術史的見證者、經歷者與引領者，我們也希望可以借此管窺新中國美術的“一斑”之貌。圖像是歷史的一部分，“偉大民族以三部書合成其自傳，……尤以藝術之書最值得信賴”?！遏[元宵》的圖像以及圖像之外的歷史，都是這部“藝術之書”的一部分。

《鬧元宵》的畫面講述的是賀龍元帥在元宵佳節化妝，利用舞龍賞燈之際，領導湘西民眾進行革命斗爭的場景。這幅畫作于1982年，時值文革結束，撥亂反正如火如荼地開展。作者與賀龍元帥是同鄉人士，因此作者選取這一題材來表達為老帥平反的主題。不管是從題材上，還是樣式上，這幅畫本身都是一個特定歷史時期的產物。在時代背景下，藝術家從自己的角度選取了特定的主題，然后圍繞這一主題，以自己在形式創造上的自覺意識，推動了自身藝術風格的演進。更重要的是，這種新的藝術風格不僅具有先行性，更具有代表性。在這里，我們首先要討論的正是，在表達時代主題時，藝術家如何突破舊的形式，從而創造了新的形式風格；然后進一步探討這種自覺的風格變化背后所體現的、使這種風格變化得以成立的、對藝術家來說不言自明的文化意義。

事實上，作者在同一主題下曾經有另一幅畫作，那就是創作于1979年的《任憑風浪起》。該畫也是以賀龍元帥為主要人物，所表現的是賀龍元帥悠然江邊垂釣的場景。這是用工筆畫中關于“垂釣”的傳統題材暗喻賀龍元帥在文革時期冷眼旁觀文革小丑橫行的情態。我們將兩幅表達同一主題的畫相比較，更可以看出：在時代的發展中，面對傳統文化與外來影響的新的連接點，藝術家并不滿足于已經讓他獲得極大聲譽的形式語言，而是積極地探索工筆畫的現代形式，這其中也包含了對民族文化傳統及西方現代藝術的反思。

與《任憑風浪起》一樣，《鬧元宵》仍然體現了建國后工筆畫發展一直以來延續著的現實主義傳統。然而在對工筆重彩形式語言的運用上，我們清晰地看到了陳白—工筆藝術中新的突破。這反映了陳白一工筆畫中的另一個藝術源頭，那就是民間藝術中的原始力量和稚拙的美。

二、圖畫英雄——現實主義的源頭

近代以來，中國歷經亙古未有一大變局。雖然藝術對社會現實的反映總難免滯后，然而中國藝術也終于無可避免地受到了西方藝術的極大沖擊。當西方藝術和西方藝術思想傳來之際，西方現實主義的傳統與現代主義的思潮本來是幾乎同時傳入的，以印象派為代表的現代藝術和“寫實”的古典派的西方藝術在中國各有其影響。例如，中國美術史上著名的“二徐之爭”（1929年4月當時國民政府舉辦第一次全國美展期間，徐志摩、徐悲鴻等人圍繞對待西方現代畫派展開的筆戰），就反映了這種情況。事實上，在并不長的一段時間內，中國藝術歷經各種思潮洗禮，關于中國藝術發展的各種看法風起云涌、不一而足。然而最終，在新中國建立后相當長的一段時問內，現實主義的寫實傳統幾乎一統江山。

其原因是多方面的。然而，我們可以清晰地看到，在這個特定的歷史時期，經濟建設和政治形勢的需要，對藝術發展的巨大影響是空前的。新中國成立當年的11月26日，中央人民政府文化部頒發了《關于開展新年畫工作的指示》。在這個時期，通過政府的力量，藝術運動能夠迅速地蓬勃開展。隨著新年畫運動的展開，年畫與工筆畫的結合，成了工筆畫現實主義的主要形式。

陳白一初學畫于華中高藝，畢業后從事美術教育工作，后一度因時代的動亂，隱居并繼續從事藝術創作。新中國建立后被慕名請出從事教學和創作工作，可以說是政府為他搭建了新的藝術創作的平臺。作為一位工筆畫家，他很自然地投身于新年畫運動中，選擇了現實主義傳統的道路。事實上，當時幾乎所有畫家，不管是什么畫種，都參與到新年畫運動中來。

人們或許會驚異，一個百廢待興的新政權為何會把如此多的注意力投在年畫創作上。其實，中國共產黨對藝術的這種重視可以追溯到延安時期。在整風運動中，毛澤東發表的《在延安文藝座談會上的講話》，體現了中國共產黨—直以來在文藝上的指導思想。在這篇直到現在仍然影響重大的講話中，中國共產黨已經確立了把文化藝術作為另一種革命武器，文化戰線看作是革命的另一條戰線的指導思想。

正是在這種思想指導下，政府對文藝極為關注，而藝術與政治的聯系極為密切。每一次政治運動都會造成以這次運動為題材的美術創作的勃然興起。在政治運動給藝術運動的推動力下，藝術風格、藝術思想甚至某件藝術作品可以被迅速地被推上極高的地位。

1950年“抗美援朝”運動爆發，正好為正在開展的新年畫運動提供了一個時代的契機和考驗。如何用現實主義的新年畫完成對“抗美援朝”運動的宣傳、教育工作并表現這一生活的現實，成為當時新年畫的創作的主要問題。1954年陳白一先生的第一幅全國范圍內獲得聲譽的成名作《朝鮮少年崔瑩會見羅盛教雙親》，就是這時期的一幅代表作品。處理這樣的會面題材，在新年畫中并非沒有先例。由林崗創作的《群英會上的趙桂蘭》，這幅1951年發表于《人民日報》的作品，被認為是新年畫運動發展的一個代表作，出版發行在百萬份以上，一度成為當時的總結報告中工作業績和藝術成就的重要例證。比較兩幅畫構圖方式和表達形式上的關聯性，我們可以看到，在政府力量的推動下，一種繪畫風格樣式的擴散。

政府的提倡和特定歷史階段的需要，使得現實主義得到當時藝術界的普遍認同。當時的藝術評論界領軍人物王朝聞先生的藝術評論可以體現當時藝術界主流的藝術思想。1953年9月20日他針對全國國畫展覽會，在《人民日報》上發表《面向生活》，提出國畫創作一定要以現實生活為題材，要“繼續發揚國畫現實主義的優良傳統”。

如果說，50年代初的現實主義美術特征主要體現在：題材上面向生活，創作思想上強調美術為人民服務。那么，50年代末60年代初，則是現實主義美術形式風格確立的時期。這一時期中國畫重要的風格變化，就是現實主義進入國畫。

一方面，正如我們上文所提到的，政府所提倡的美術大眾化，美術“為人民服務”，與現實主義的方法有著內在的聯系，另一方面，現實主義風格在中國的確立與蘇聯文藝創作思想引入中國關系巨大。蘇聯藝術風格在中國的發展傳播加固了現實主義的地位。

建國后中蘇的密切關系，以及蘇聯“老大哥”的地位，使得很長一段時期內蘇聯美術一直是中國美術學習、借鑒的對象。向蘇聯學習，仍然反映了藝術與政治密切的關系。借鑒蘇聯的藝術思想，在政治上也與延安文藝座談會的精神相符合。在這里，藝術風格的變化仍然要考慮政治的需要，在某種程度上是一個政治問題。為紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年，1962年5月23日《人民日報》上刊登了王朝聞的《喜聞樂見》，反映了這一時期的藝術指導思想。文章轉引了《講話》的內容，“……我們的要求則是政治和藝術的統一……”，強調文藝作品的思想性、階級性和革命性。要發展社會主義的革命文藝，最直接的借鑒對象自然是前蘇聯美術。

1952年12月15日，人民日報發表社論《向蘇聯藝術家學習》。到了1954年9月，蘇聯美術援助計劃啟動。這一計劃可以說—直持續到60年代中蘇關系破裂，盡管如此，但直到70年代，前蘇聯藝術仍然是中國藝術家最重要的參考和學習對象。蘇聯美術的影響，當然首先是在油畫中體現出來，特別是1955年馬克西莫夫來華，“馬訓班”對中國現實主義油畫影響巨大。但是，作為一種藝術風格，蘇聯美術對中國美術的影響是全方位的。這種影響首先是以中央美院為輻射的中心，學院與政府聯合，通過藝術教育和政策支持的力量，自上而下、由內而外的擴散。

稍晚時候，在國畫領域，西畫素描成為中國畫教學的基礎。素描作為基礎訓練的功用首先是在文藝復興時期的雕塑繪畫作坊中得到重視。在人文主義的藝術原則下，在西方現代美術學院制度取代作坊制后，素描教育正式納入基礎訓練的軌道。素描直接記錄了藝術家的個性和感受，并且體現了以人為中心、以科學為基礎的再現原則，反映了藝術從神學中解放的自由精神。但是到了古典主義中，再現原則被絕對化，到了19世紀中期以安格爾為首的素描學派更是使作為基本訓練手段的素描成為了嚴謹的、完備的，同時也是單一的、僵化的封閉的古典主義原則。而前蘇聯的契斯恰科夫體系正是從法國學院派因襲而來，其目的就在為所謂現實主義的創作方法服務。在中國畫的改良中，素描并未成為一種完備的同時也是僵化的體系。素描進入中國畫，有打開國畫發展的新天地。對于新中國的工筆畫家來說，將工筆畫傳統線描造型與現實主義的傳統素描造型結合，是藝術中面對的首要技術問題。

解決了這個技術問題，現實主義造型與中國畫傳統的交融就使得中國畫產生了重大的風格變化。這在60年代表現得非常明顯。在這場變革中，與同時期中央美院及全國的一批寫意畫家相比，陳白一作為工筆人物畫的代表人物，更明確地推進了工筆畫的現實主義風格確立。

之所以說陳白一是這種風格變化的代表人物，是因為在這一時期，他創作出了另一幅成名作《共產主義戰士歐陽?！贰Ｅc《朝鮮少年崔瑩會見羅盛教雙親》相比較，藝術家從創作出把握時代風格的優秀作品，到進一步地形成了獨特的個人風格。這種個人風格鮮明地體現了前蘇聯現實主義傳統與中國畫傳統的結合。對于陳白一來說，這種結合是一種自然和必然。陳白一具有深厚的中國工筆畫傳統基礎，并且欣然接受了毛澤東的文藝思想，一直以“為人民服務”作為藝術創作的目的。而蘇聯現實主義美術的文藝思想本身就適應毛澤東文藝思想的源流，具有意識形態的—致性。

在社會主義國家的意識形態下，宣傳工農兵在新的國家的主人翁地位，需要大量塑造、強化工農兵的英雄形象，這成為當時藝術界的主要課題。人物畫是工筆畫的傳統形態，然而傳統的工筆人物畫的形式語言所要表現的“主角”大多是王侯將相或神仙鬼怪。如何塑造新時期的英雄人物形象？強化素描因素在中國傳統工筆畫中的作用并對之進行改造，吸收蘇聯美術的表現經驗，無疑有利于陳白一塑造新時期的工農兵英雄形象。

具體到《歐陽海》這幅人物畫，在解決藝術典型性的問題上，陳白一在創作時巧妙地選取了火車的蒸汽逼近歐陽海這一矛盾激烈沖突的瞬間。蒸汽隱去了火車這一傳統工筆畫中不常見的因素，而蒸汽構成的“英雄升天”的神靈氣氛極具中國傳統的東方意味，更增添了東方人的審美認同感。人、馬所體現的扎實的線描與素描結合的造型能力，以及整體構圖特別是鐵軌所強化的透視空間關系，都反映了西畫造型寫實的影響。工筆畫傳統之“虛”與蘇聯現實主義西畫之“實”相結合，令人耳目一新，實際上確立了工筆畫新的樣式，成功塑造了一個中國的典型的工農兵英雄形象。兩者結合的完美，再加上其選材的巧妙和形象塑造的成功，使它成為又一幅一代藝術愛好者臨摹、學習的偶像級作品，也奠定了陳白一日后工筆畫一派宗師的地位。

三、新時期的復興——重回民間

一位藝術家所獲得成就越大，更進一步的難度就越大。然而，新的時代總是面臨著新的文化背景，為藝術的發展提供空間和語境。這就要求一位藝術家提供新的視覺語言，不管這語言是來自傳統自身的內在動力還是某種外來視覺體系的沖擊。

文革結束之后，在文藝領域，“改革開放”打破了文化思維方式的單一性，帶來了思想的解放。包括工筆人物畫在內的中國繪畫的發展趨向多元化，每一位藝術家都做出了自己的反應和選擇。然而，現實主義的藝術思想傳統在初期仍然根深蒂固，首先觸發藝術品創作變化的仍然是政治事件。撥亂反正成為這一時期藝術品的主要選題。這一變化不僅是題材上，同時也是對“四人幫”創作模式的反撥，也可以說是社會主義美術現實主義傳統的復歸。然而，隨著藝術離開政治，逐漸向藝術自身回歸，對題材的選擇已經逐漸不再是藝術創作中的主要問題。真正首當其沖的問題是中國的美術傳統能否在現代文化語境下，形成適應現代審美的新的再現語言。針對這一問題，不僅是青年畫家，已經成熟了的老一輩畫家，開始從舊有程式中走出，為中國畫的發展開拓新路。

《任憑風浪起》和《鬧元宵》是同一題材的作品，但是后者體現了陳白一在藝術語言上的自覺發展。在沒有舍棄現實主義傳統的基礎上，陳白一在《鬧元宵》及其后的作品中，選擇了從民間藝術中汲取營養、尋求突破，是這一時期一個具有代表性的發展方向，引領了工筆人物畫的現代復興。作為陳白一工筆人物畫走向現代的轉型之作，《鬧元宵》的藝術價值就在于它體現了中國工筆人物畫現代復興多元取向的一元。選擇從民間藝術中吸取營養，不僅是藝術自身現代發展的要求，也有著歷史的根源。

《在延安文藝座談會上的講話》作為黨的文藝指導思想影響了一代中國藝術家。對民間藝術的崇尚，同樣可以追溯到這一講話。在講話中，毛澤東就提出了不要“言必稱希臘”，即不要照搬西方藝術體系，而是要結合中國的民間藝術，形成中國人自己的文藝。在美術上，這種結合的主張主要體現在當時的木刻版畫上。它要求延安時期的木刻版畫不要僅受蘇聯、德國木刻的影響，而是要多向民間樣式學習。從政治上來說，這當然是出于藝術服務于人民、易于對民眾進行宣傳的考慮。但是，這種思想，在藝術發展中也具有合理性，民間藝術—方面連接著民族精神和文化，另一方面可以打破某種發展至僵化的學院主流藝術，符合現代反傳統的精神，成為了通向現代美術樣式的契機。所以說，向民間藝術的學習，客觀上是可以通向民族精神和當代意識融合的一道橋梁。而這正是改革開放之后新時期美術發展的一大主題。

建國后，向民間美術學習的傳統，在蘇聯現實主義美術為取向的學院美術主流的邊緣一度擱淺，在文革后的新時期又受到重視。反映在工筆畫領域，從80年代初開始，關于工筆重彩畫的討論興起。在北方，潘絮茲、蔣采萍等人大力提倡工筆重彩畫的發展。具體說來，潘絮茲初期強調傳統重彩工筆畫在新時期的意義，蔣采萍初期則更側重于借鑒日本繪畫中的重彩畫風。相比較而言，陳白一長期在湘西進行大量寫生采風工作，從一開始就從湘西民間藝術中汲取營養。在此基礎上，他研習敦煌壁畫和永樂宮壁畫等傳統工筆重彩畫，最終形成了新時期南派工筆畫的風格。

大量的南方少數民族的藝術，為南派工筆畫的發展提供了直接營養。袁運生的《潑水節》、李少文的《九歌》與陳白一的《鬧元宵》一樣，都是用南方少數民族民間藝術中寫意的“重彩”融人工筆人物畫的創作。這批藝術家，并未直接向西方藝術尋求樣式，而是通過追求造型的意蘊，重新發掘了工筆畫寫意的傳統，打破了寫實的局限，從整體上解放了舊有學院現實主義傳統片面追求寫實的單向發展的藝術觀。他們都曾直接接受了藝術為人民服務、藝術面向生活等的藝術指導思想的教育洗禮，在現代藝術發展的眾多選擇中，能夠自然、自覺、自愿地重歸向民間美術這一最適應中國廣大人民的藝術形式學習的思想源頭，突破固有的程式，適應現代文化的審美需要，解決中國畫的所謂“危機”。

那場針對中國畫危機的討論，盡管沒有也不可能指明中國畫真正出路何在。但它無疑向藝術界揭示了：由于不能適應現代化運動中的現代文化，中國畫中舊有的傳統陷入了危機?，F在這個傳統背后還有另外一個歷史更久遠的傳統——民間藝術。民間藝術本質上是一種更加程式化的、由民間藝術家主導的、—旦形成就缺少變化的美術樣式。但是，它相比舊有的現實主義學院傳統形成了陌生化的審美差異，并且它從更基礎的角度契合了民族的審美，因此，當它為更有創造力的、更富天才的藝術家所運用時，就能夠超越它本身的價值，轉化為現代意識所推崇的原始之美。

西方現代藝術中的原始主義觀念就是從這一意義上，從其他民族藝術和古代美術中尋找反傳統的武器。中國的革命現實主義藝術長期以來形成的固定套路，在文革時期達到了極端，在政治高壓下，藝術喪失了活力。各種樣板藝術構成了實際上的“偽現實主義”藝術。在80年代，為了打破這些套路，追求新的藝術形式和審美視野，出現了以《父親》和《西藏組畫》為代表的鄉土寫實主義繪畫，少數民族、原始意味的形象成為新的表現對象。盡管他們仍采用寫實的形式表現，但作品體現出了自然主義的思潮。隨著西方現代派藝術的引人，對寫實繪畫的游離和抽象繪畫的興起同步。自然主義繪畫在形式上發生了進一步的變化。通過夸張和變形，自然主義繪畫逐漸向原始主義轉化。區別于向西方現代派的手法學習，向民間傳統藝術形式復歸，成為了中國繪畫現代發展的另一條道路。這種觀念從繪畫出發，擴散到了中國藝術的各個領域。在中國的傳統文化中間尋找自己的藝術語言，尋找我們民族藝術形式的根。這種尋根意識，在尋根文學中得到了回應，成為中國藝術思潮的一朵重要的浪花，其源頭正是繪畫中的原始主義觀念。

沒有直接的例證可以證明，西方原始主義與中國這一時期的這一思潮有直接聯系，更沒有證據證明它對陳白一的藝術造成直接影響。但是，西方原始主義繪畫在中國的介紹引入以及對現實主義傳統的沖擊絕對存在?！睹佬g研究》1980第2期曾發表江豐《印象主義的反對派——高更和梵高的藝術》，此文從學術角度介紹了西方后印象派的高更。在西方藝術中，現代藝術通過向原始美術、地方民間美術學習來向傳統古典主義學院派藝術體系發起挑戰，是世界上傳統文化向現代發展時期的一種普遍的藝術思潮。眾所周知，高更畫塔希提島的土著人、梵高畫法國阿爾地區的農民，都是原始主義觀念的表現。作為湖南人，陳白一以極深厚的感情幾十年來一直關注著湘西的風土民情，足跡遍布各地，對少數民族民間藝術潛心研磨，真正自如地打通了民間美術傳統進人現代工筆人物畫的文脈，并且引領了湖南工筆畫派這重要—支現代工筆畫的復興的力量。從這個角度說，陳白一可以稱之為中國工筆人物畫領域的高更或梵高。

原始主義是一種國際現象，是現代文明對傳統藝術的否定之否定。擺脫公式化的傳統學院派藝術，從藝術的原始形態中尋求新的發展空間，是高更也是陳白一在現代語境下對傳統的反思。這是繪畫藝術走向現代社會的一個共同傾向。在這個走向現代的節點上，西方現代派藝術在中國的傳播，為中國現代藝術的發展幾乎是同時提供了多種方案，而陳白一結合自己的藝術探索，立足于中國的傳統，汲取民間美術的營養，帶領他的湖南工筆畫家群走出了一條屬于中國自己的當代中國工筆畫復興之路。

說這條道路與眾不同，不僅是與國內其他畫家相比較，更重要的是他與西方原始主義相比具有自身的特性。陳白一所面臨的傳統，既有中國工筆畫自古以來的傳統，又有建國后學院的現實主義傳統，同時他還要在現代語境下面對西方現代藝術的影響。這三個因素交織在一起，構成了與西方原始主義觀念興起時完全不同的文化語境。而陳白一要通過自己藝術風格的新探索，在復雜的語境下打通這條道路。

陳白一在70年代臨摹研習敦煌藝術和永樂宮壁畫，有效地利用了工筆人物畫貼近中國民族傳統審美觀念的優勢，明確了將重彩融入線描的自己獨有的現代工筆人物畫風格樣式，強化了東方文明特有的神秘主義意境。《鬧元宵》就是他將這種樣式應用于現實主義傳統題材的嘗試，結果產生了“情理之中”的現代趣味。無獨有偶，用重彩突破精致的線描和素描的傳統造型，讓我們不禁聯想到了西方現代派大師馬蒂斯，他曾說過：“當方法如此精致，他們的表現力變得如此貧乏時候，我們就應該返回到構成人類語言的基本原則上去?！瘪R蒂斯是針對西方古典主義高度成熟的以素描為基礎的語言程式而言，但他同樣選擇了強調色彩來表現作品的原始意味。當題材已不再是藝術創作的主要問題，從畫面風格上來說，陳白一80年代創作的《鬧元宵》實際上已經跳出了意識形態的禁區，立足于中國民族精神，向現代主義美術張開了臂膀。

與西方現代藝術針對自己的傳統藝術的情況不同，中國現代藝術及其后的發展從來就面臨著關于3個方面的疑問——中國藝術傳統、西方藝術傳統及西方現代藝術。這三個概念都是比較籠統難以界定的概念，但卻基本概括了中國現代藝術發展面對的三個遺產和束縛。藝術脫離了政治管制的時代，形式的創造與社會的發展應該是趨同的。于是，現代藝術及現代意識不可阻擋地發展。而對于藝術界來說，不再可以簡單地指定一個像蘇聯現實主義那樣可以拿來遵循照搬的“典范”，我們必須要在人類文化的某些共性中尋找自己民族個性的原編碼，必須具備適合于民族特有的審美心理結構的形式結構。這個原編碼只有從千百年來積淀了東方人審美觀念的藝術品中領悟感受，否則我們只能成為某種西方藝術的東方影子而已。陳白一在融合中國傳統工筆畫和西方現實主義傳統后，繼續復歸民間美術樣式的源頭尋求新的審美視野，這種復歸具有中國藝術的現代意義。

四、工筆畫的現代之路——陳白一的藝術選擇

改革開放之后是一個藝術理念前所未有的多元時期，我們無意忽視其它現代主義藝術發展方向和創作理想在中國現代藝術形成中的作用。然而對于中國工筆人物畫乃至中國畫的現代復興來說，向民間美術學習，首先承擔了一個藝術擺脫政治標準的任務，繼而需要起到建立起中國自己民族文化基礎上的現代藝術形式的作用。

《鬧元宵》關注的題材是政治上的撥亂反正，然而從藝術形式角度，《鬧元宵》代表的是對文革藝術語言的撥亂反正。政治的標準使得從蘇聯現實主義美術發展而來的革命現實主義藝術語言統治了中國畫壇。藝術上的撥亂反正就是要掙脫文革藝術的束縛。這主要不在于題材上的變化，而是要在藝術語言上掙脫政治控制下的單一藝術語言的統治。與《任憑風浪起》相比，《鬧元宵》中我們已看不出明顯的政治性，畫面雖然交待出了事件的發生狀況，但是賀龍英雄形象的敘事性特征被淡化，傳達更多的是對一種新的藝術的形式語言的審美。這種來源于湘西少數民間和中國傳統重彩的藝術語言繪畫藝術在工筆畫中的運用，反映出了對向民間學習的重新重視，事實上強調了藝術標準的重要性。

如果說，80年代初期，對工筆重彩畫的提倡，還主要是強調向民間傳統形式學習，強調思想上的解放，擺脫文革的政治高壓束縛，那么，到了80年代后期及90年代，對于工筆重彩畫的發展已經開始強調其現代性的意義。工筆畫的現代復興，與向民間學習的工筆重彩畫的發展緊密聯系起來，這與整個中國繪畫的現代主義發展歷程是一致的。

中國社會從80年代開始向消費社會發展，這一進程到現在也還沒有結束。在這一向消費社會發展的前夕，繪畫也面臨著過渡。藝術失去了政治的喂養，而消費市場的哺乳尚未形成。藝術家需要自己摸索，在繪畫中形成新的符號語言，形成能夠激發個體，又能為多數人理解的新樣式、新生命。這種新的視覺語言，只有符合中國民族審美的文化系統，才能在新的消費社會來臨時具有生命力。由于市場對藝術的操控——消費社會異化的體現——還沒有影響到這一時期的藝術，陳白一在80年代完成的轉型是自由的、個性化的。工筆畫，作為中國畫的一部分，在尋找中國文化符號上具有先天的優勢。在這個中國畫的現代轉型過程中，最缺乏的是對民族文化的真正領悟，只將民間藝術的某些裝飾化的風格樣式套入畫面。而陳白一對工筆畫傳統及湖南少數民族民間藝術風格的深刻理解，使得他在這條道路上游刃有余，成為工筆畫現代復興的領軍人物。

現代復興這個詞很難適用于所有中國現代主義藝術的發展。事實上，中國現代主義藝術形式，不是建立在現代工業社會發展的基礎上，沒有現代精神的支撐。如果更多的只是亦步亦趨于西方現代主義的發展，缺乏生活的根基，不能為人們的視覺經驗所接受，其思想解放的意義遠大于藝術價值。

而對于陳白一來說，他的創作態度始終是現實主義的，現實主義在他的創作思想中是一脈相承的。正是在這種思想的指導下，他繪畫的發展有源頭、有活力。向民間學習，完成他工筆人物畫創作的現代轉型是水到渠成的，因為新的現實要求新的藝術語言，而他不過是繼續自己始終堅持著的藝術通往現實生活的道路罷了。對中國現實生活的感情，讓他能夠拒絕單純模仿西方藝術體系下的現代主義繪畫。陳白一的向民間學習，不是保存、復制或點綴，而是要在全球化中尋找自己本民族繪畫的現代形態。正是這一選擇，使得陳白一能夠攀上藝術生涯的另一個高峰，以自己的轉型引領中國工筆畫的現代復興。我們希望，有更多的藝術家能夠堅持同樣的選擇，讓中國藝術的現代發展更加堅實而長久。