余一鳴小說論

王彬彬

一

余一鳴的“正業”是教書，在南京外國語學校教語文，“業余”寫小說，已出版過中篇小說選、短篇小說選各一種。最近一些年，余一鳴的中短篇小說，頻頻出現在《人民文學》、《鐘山》、《中國作家》、《作家》、《花城》等名刊上，又時常被一些小說選刊選載，這些年的年度小說選一類的選本，也每每有余一鳴的作品入選。去年底，余一鳴的中篇小說《不二》，獲最近一屆江蘇省“紫金山文學獎”。這些，都讓我覺得應該關注一下這位身邊的作家。于是，以一星期的時間，集中地讀了余一鳴的一批小說。①它們是:中篇《不二》，《人民文學》2010年第4期;中篇《入流》，《人民文學》2011年第2期;中篇《放下》，《中國作家》2011年第8期;中篇《淹沒》，《鐘山》2007年第1期;短篇《剪不斷，理還亂》，《作家》2011年第1期;短篇《把你扁成一張畫》，《作家》2011年第1期;短篇《風生水起》，《中國作家》2007年第5期;短篇《拓》，《鐘山》2011年第3期;短篇《我不吃活物的臉》，《鐘山》2009年第4期;短篇《城里的田雞》，《花城》2008年第5期;短篇《棲霞秋楓》，《廣州文藝》2010年第2期;短篇《沙丁魚罐頭》，《莽原》2010年第1期;短篇《鳥人》，《北京文學》2012年第2期。這些小說我讀得很投入，津津有味。當然，小說中的故事，常常令我悲哀、憤懣，而這種美學意義上的不快，正是一種審美愉悅。讀完這些作品，我首先尋思它們吸引我的原因。我以為，可以從兩方面來概括這些作品的魅力。

對現實的深切觀察，是這些作品吸引我的一方面的原因。除《沙丁魚罐頭》是以“文革”為時代背景，其他作品都是直面現實之作，寫的都是所謂“現實題材”。當然不是說，只要取材于現實，就一定值得肯定。現實題材的作品，也是多種多樣、良莠不齊的。余一鳴的這些取材于現實的作品，從特定的角度，對現實進行了深入的勘探。余一鳴展示在我們面前的那些東西，那些血淚，那些污穢，那些腐臭，對我來說，是熟悉的，更是陌生的。我們以成年人的身心生活在現實中。我們自身就是現實的一部分。我們在現實中喜怒哀樂，我們在現實中摸爬滾打。我們每天看電視、讀報紙、上網瀏覽各種消息。現實中的種種，在一定的意義上，我們是熟悉的。然而，我們對現實，只是一種粗淺意義上的熟悉，我們并不研究現實。而有現實情懷的小說家，試圖以小說的方式開掘現實的小說家，首先應該是現實的研究者，他以不同于政治學家、社會學家、經濟學家的方式研究現實，從而在我們面前揭示出我們并不了解的現實。余一鳴就是這樣一位具有強烈的現實情懷的小說家，他從特定的角度研究著現實，并把他的發現、他的困惑、他的憂患，以敘述的方式向我們呈現著，讓我們意識到現實對我們來說其實又是很陌生的。昆德拉說:“小說的精神是復雜性的精神。每部小說都對讀者說:‘事情比你想象得復雜。’這是小說的永恒的真理。”①米蘭·昆德拉:《小說的藝術》，第17頁，孟湄譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1992。余一鳴以自己的方式，揭示了現實的復雜性。

以一種樸拙而又不乏韻致的語言，敘述著他的發現，敘述著他的困惑和憂患，是余一鳴小說吸引我的另一方面的原因。“說什么”和“怎么說”，有時可以看成兩件事，但常常就是不能分離的一回事。對于小說家來說，以一種什么樣的語言敘述故事，至關重要。許多小說不具備吸引人讀下去的力量，許多小說我們讀了個開頭就想放下，唯一的原因就是語言沒有起碼的文學意味。我們不能說，一篇小說把某一片風景寫得很好，就是語言差一些;我們不能說，一篇小說把一種心理揭示得很好，就是語言很蹩腳;我們不能說，一篇小說把一個情節敘述得很精彩，就是語言比較粗糙……所以，當我們說，一篇小說把一片風景寫得很好時，就是在說，這篇小說寫這片風景的語言很好;當我們說，一篇小說把一種心理揭示得很好時，就是在說，這篇小說揭示這種心理的語言很好;當我們說，一篇小說把一個情節敘述得很好時，就是在說，這篇小說敘述這個情節的語言很好。也正在這種意義上，我們說，“說什么”和“怎么說”，常常是不能分離的一回事。前面說，余一鳴的小說吸引我的一方面的原因，是對現實的深切觀察，是表現了現實的復雜性，是表達了面對現實時的困惑和憂患。現在應該說，因為余一鳴的小說，以樸拙而富有韻致的語言，表現了現實的復雜性，表達了面對現實時的困惑和憂患，所以具有了吸引我的魅力。

二

余一鳴的許多小說，寫的都是“農民”的故事。我之所以把“農民”加上引號，是因為這些人又往往離開了故土，在城市里謀生。大約從二十世紀九十年代初開始，大量的農民離開農村、放棄農業，進城“打工”，于是“農民工”這一十分具有中國特色的稱謂迅速流行。對這些進城拼殺的農村人命運的關注，是余一鳴很突出的一種審美趨向。余一鳴小說中，這些城市里的農村人，通常都來自一個叫固城的地方。這些來自固城的人，這些從固城的泥田、固城的湖水中抽身進城的人，有的已在城市里成了有錢人，有的則仍在底層掙扎。但不論是混得好一些還是差一些，不論是出來早幾年還是晚幾年，他們都仍然與家鄉有著牢固的聯系。他們在家鄉有祖屋有祖墳，或者還有爹娘和三親四戚，這些固然意味著家鄉對他們的牽絆，但這種牽絆還不足以成為他們與家鄉最牢固的聯系，真正把他們與家鄉牢固地聯系在一起的，是語言，是家鄉話。他們在與“老鄉”以外的人交談時，或許說著鄉音很濃重的“普通話”，但與“老鄉”聊天時，則一定用家鄉話。小說《淹沒》里有這樣的敘述:“匯恒集團機關里的人看上去都是穿統一的西裝，坐同一樣的辦公桌，但稍一分辨就看得出是兩類人，一類是跟著李總從鄉下一步一個腳印打拼出來的老鄉，一類是學校畢業出來的大學生、研究生。盡管墻上規定上班時間必須說普通話，但是倆村里人在一起憋著嗓門剛用普通話聊上一句，第二句就會在鄉親們的笑罵聲中復辟成方言。晚上回到宿舍，更像是沒離開村里，過道里碰到的都是村里的熟面孔。”這個叫做李金寶的李總，在城里都混成了擁有大公司的大亨，于是鄉親們都到他的公司打工。可以說，他們離開了家鄉來到了南京城，也可以說，他們把家鄉搬到了南京城。他們在南京城里仍然說著家鄉話，當然意味著他們與家鄉之間割不斷的聯系。但是，即便他們并不說家鄉話，即便他們只身一人在城里，家鄉話也仍然像從家鄉延伸出來的一根繩索，牢牢地拴著他們。這些成人后才離開家鄉的人，當他們開口說話時，或許字字句句都是普通話，但當他們無聲地說話時，也一定仍然是家鄉話。當他們獨自尋思時，當他們在內心里掂量著、盤算著、謀劃著時，當他們自己與自己說話時，一定是用家鄉話。他們內心的語言，始終是家鄉話。在城里，他們會受欺凌、受欺侮，甚至會被逼入絕境，他們或許不敢開口抗議，但他們一定會在心里罵娘，而他們在內心里用來罵娘的話，更只能是家鄉的臟話。就像只有親娘做的紅燒肉才能讓他們解饞，也只有家鄉的臟話，才能讓他們稍稍發泄心中的怨恨。

說這些，是要強調，余一鳴在描繪這些人物時，在敘述他們的故事時，是很注意借助他們的家鄉語言的。以這些人的家鄉的話語方式描述他們的行為，以這些人家鄉的俚語、俗話揭示他們的心理，是余一鳴的一種修辭策略。一個地方的方言，當然體現在特有的語音、特有的詞匯、特有的俚語俗話上，但更體現在特有的語法上。同樣的意思，不同地域的人，往往在表達方式上有結構性的不同。余一鳴在敘述方式上的另一種策略，則是適當地運用了話本小說的句式、語氣。以帶些“說書人”腔調的方式，運用著這些進城農民家鄉的俚語俗話和語法結構，敘說著他們的喜怒哀樂，這是余一鳴小說對我產生吸引力的主要原因。例如，短篇《拓》這樣開頭:

狐貍再狡猾也斗不過獵手，老子再狡猾也斗不過兒子。這話怎么說呢?假如你像徐文化一樣有一個徐安全這樣的兒子，你就明白了。前幾年徐安全讀書時，徐文化把家里的一點錢捏在手心里捏得緊緊的，徐安全總有辦法把他的手指一個一個拗開，把錢摳出來……可徐文化是個鄉下人，二十多年前打工進的城，雖說熬屎當飯省吃儉用買了套二手房，但只有三十多平方……老婆說，做宅男總比到街上做混混強，母子兩個硬逼著徐文化花幾千塊給兒子買了個筆記本電腦。問題就出在這電腦上，徐文化發現自己貓匿屎一樣藏的存折不見了，才后悔買什么都不應該給兒子買什么電腦……

這樣的敘述，有著明顯的話本小說的意味，而“熬屎當飯省吃儉用”、“貓匿屎”一類俚語俗話，也有著強烈的地方色彩。這樣的敘述，干凈利落，有板有眼。這種敘述方式，有點俗，但俗而有味，俗中又讓人感到一點雅趣。再例如中篇《淹沒》中有這樣一段:

……木木在這樣的時刻，就會為自己的私心而羞愧，一村的男人把女人留給你，就像要出門的鄰居托你給他家的菜地澆幾天水，施幾次肥，你怎么能想著去割人家的菜貪人家的地呢?草鯰啃水草，青魚嚼泥螺，各有自己的念想，能讓木木想念的只能是自己的兒子，近處是水，遠處是天，木木不知道他的兒子在哪里，現在是什么模樣，木木的眼中就會涌出層層淚霧。

木木是農村人，是水鄉人，小說用木木家鄉的語言敘述著木木的心思。把這些女人比作菜地，當然是農村人的聯想方式。這是人家的菜地，澆幾天水，施幾天肥可以，如果奪菜占地，那就是非分之想了。“草鯰啃水草，青魚嚼泥螺”，也只能是水鄉的俚俗之語。而“近處是水，遠處是天”，也是水鄉人民日常說話時的比興手段。讀這樣的敘述，我們聞到了菜葉的氣息、菜地的氣息、湖水的氣息;我們還同時感受到了木木的善良和軟弱。

余一鳴的敘述語言有著總體的特色，但又根據敘述對象的不同而有微妙的差別。例如，中篇《放下》的主人公謝無名，雖然也是農民出身，但畢竟曾是代課老師，讀書多而思慮深，在城里做的也是書畫生意。小說的敘述語言就少了幾分村野氣。這是其中一段:

謝無名在鄉中做過八年教師，是不拿工資拿工分的代課。做教師時謝無名喜歡的是成績好的學生，不做教師后謝無名喜歡的是那些從前調皮搗蛋的學生。成績好考上大學，做個小公務員、大學教師之類，眼睛就長在額角上了，對當年的代課教師愛理不理。倒是那些壞小子，哪怕現在是個小攤販，碰上謝無名，賣菜的塞你一把菜，賣肉的塞你一刀肉，你不要，他生氣，那是真生氣，眼巴巴地看著你，像是當年做了壞事求你別喊家長一樣惶恐。和尚讀書時是謝無名頭痛的壞小子之一，打架，敢跟社會上的小痞子動刀;嘴饞，敢在生產隊里的耕牛屁股上剜塊肉用干牛屎烤了吃。父親死得早，母親管不了，好在有謝無名這個班主任，謝無名離開人民教師這個光榮職業的最后一天，放得下許多，就是放不下劉和尚，叮囑劉和尚同學以后得好好學習天天向上，否則，長大了只能喝西北風。和尚說，老師您先別替我發愁，要愁您得先替自己發愁，眼下您老師沒得做，下田又掙不下幾個工分，我擔心您粥都喝不上得喝西北風。要不，跟我混?保證您日子過得比現在滋潤。

這種敘述風格，雖少了些村野氣，但“說書人”的口吻仍然是清晰的。句式長短參差，因而顯得活潑靈動;時而有幾分對偶，又使得敘述井然有序。這樣的敘述，自有一種旋律和節奏，像鼓槌不輕不重、一下一下地敲在鼓面上，像飽滿的雨滴一滴一滴、結結實實地落在地面。

三

當代文學是否應該直面當下現實，一直有著爭議。認為一個時代的所有作品都應該取材于現實，當然沒有道理。但是，如果一個時代的所有作品都與現實無關，也無疑是不可思議的。事實上這樣的情況并沒有發生。今天的情形是，現實題材的作品雖然也有，但不占主流。所謂不占主流，不只是一種數量上的認定，更是從作品影響上作出的判斷。每年問世的現實題材的作品數量，或許并不少，在總量中占多數也未可知，但是，多年來，最有影響的作品中，現實題材的作品無疑屬于少數。最有影響、最有創作實力的作家，大多把眼光投向了過去。這種情形不能說是很正常的。在最有影響的作品中，自然有一部分不妨與現實無關，但關注現實的作品，卻應該是主流。說最有影響的作家群體中存在著逃避現實的現象，并非無稽之談。逃避現實的原因，我以為首先在于面對現實時的“審美休克”。“審美休克”是我杜撰的一個概念，意思是說，作為一個作家，面對現實時精神上的無所適從，無法把握太復雜的現實，無法從現實中理出一種頭緒，無法對現實產生審美興奮。既然現實不能在美學的意義上刺激作家，既然不知道應該怎樣以小說的方式敘述現實，那就從現實面前轉過身去，從過去的年代尋找創作的題材，畢竟，把握過去比把握現實容易得多。這讓人想起韓非子對繪畫發表過的一番看法:

客有為齊王畫者。齊王問曰:“畫孰最難者?”曰:“犬馬最難。”“孰最易者?”曰:“鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難;鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。”①見《韓非子·外儲說》。

韓非子顯然認同這個畫家的說法。畫犬馬最難，因為犬馬天天在人們面前出現，人們從早到晚地看見它們，對它們很熟悉，畫得稍有失真，別人都能看出。畫鬼魅最容易，因為誰也沒有見過鬼魅，畫家想怎么畫都可以。同樣，文學作品，寫現實題材最難，因為讀者都生活在現實中，都有權對你的一字一句評頭品足。今日眾多作家背對現實，很大程度上是知難而退，而他們的寫歷史，也很大程度上是在畫鬼魅而已。但是余一鳴卻勇敢地畫著“犬馬”。這種執著地面對現實的姿態，是難能可貴的。

離開農村、進城拼殺的“農民”，特別能激發余一鳴的審美興奮。進城的農民，有的一直在底層掙一點微薄的血汗錢，一直保持著“農民工”的身份;也有人發達起來，扔掉了“農民工”的帽子，成為役使眾多“農民工”的“老總”，躋身城市中的富人行列;還有些人，正在從“農民工”通往“老總”的途中苦苦跋涉著。在余一鳴的小說中，這三類人都有，給人印象最深的，還是那類發達起來了的“成功者”。《淹沒》和《不二》都正面塑造了這類人物。《淹沒》中的李金寶，《不二》中的東牛、紅衛等人，二十年前，帶著貧窮和寒酸、帶著惶恐和畏葸、帶著希望和憧憬，來到都市。他們是第一代“農民工”。他們與同時進城的“農民工”，起點是“平等”的。而他們之所以發達起來，最重要的原因，其實是他們對真正主宰社會的“潛規則”有著過人的領悟能力。僅僅領悟了當然不夠，還要有敢于“豁出去”的精神。那些進城以后“混”得不好的人，那些始終貧寒著的人，有人是對“潛規則”的威力領悟不夠，但更多的人，則是雖然領悟了但卻缺乏“豁出去”的狠心。所謂“豁出去”，當然首先指錢財，但絕不僅僅是錢財。一個進城打工的農民，要成為城市里的富人，要掙得“老總”的稱號，要豁出去的，還有自己的最后一點尊嚴和人格。所謂“潛規則”，它的含義其實是這樣的:一個人要成為人上人，前提是不把自己當人;成功，從不拿自己當人開始。

這些“成功者”無疑是聰明的。懂得潛規則，需要聰明;而怎樣實行這潛規則，更需要智慧。“潛規則”之所以為“潛”規則，就在于沒有“三大紀律八項注意”這樣明確的條文可供遵循，要具體情況具體分析。豁出去也要講究技巧。要“豁”得高明、“豁”得巧妙。現在應該補充說，那些沒有發達起來的人，有的也是敢于豁出去的，只是因為“豁法”拙劣而終于敗下陣來。《入流》中陳拴錢，本是固城縣漁業大隊的漁民，打漁難以為生，才決心到長江販沙，他是這樣擁有第一艘運沙船的:“拴錢決定造船，到長江搞運輸。拴錢的木制漁船不能進長江，進了長江不是船，是一片樹葉，一個浪頭就被打翻。拴錢決定造一條鋼板船，拴錢掏了所有的積蓄，買了兩條紅塔山香煙，順便抓了家里一只生蛋的老母雞，去了大隊長家里，大隊長借給他一千元。他用這一千元買了兩條中華煙，送給了信用社的信貸員沈宏偉，沈宏偉貸給他一萬元。他用這一萬元買了兩輛重慶產的摩托車，一輛送給了信用社主任，一輛騎在自己胯下，信用社主任貸給他十萬元。他用化肥袋裝了這十萬元。身體顫抖得無法握住摩托車的車把。”陳拴錢就用這十萬元造出了第一艘運沙船。陳拴錢開始行動時，還有可買兩條紅塔山香煙的積蓄。即便他開始時身無分文，他也一定有辦法弄到這“啟動資金”。在運用潛規則時有如此智慧，注定是要發達的。陳拴錢送幾條香煙、一輛摩托車，當然還處于“雞鳴狗盜”式的“初級階段”。《淹沒》中的李總李金寶，那就是大手筆了。李金寶的匯恒集團為了爭取到一個大工程，當然要向甲方的主事者行賄。直接送錢，有風險。送字畫，又怕對方懷疑是膺品。李金寶于是“請介紹人牽線，把一批畫家和書法家請到一個山清水秀的度假村，可著勁兒玩，可著勁兒吃，每人還有一張銀行卡，那卡上都存著一筆不小的錢”。藝術家都帶著小情人，李總請他們在盡情地吃、喝、玩之余，寫幾個字、畫一幅畫。字畫有了后，李總命令“把藝術家的作品掛在了會議室，下午李總就帶著甲方一幫人來與藝術家開‘聯誼會’，‘聯誼會’結束，那些藝術家的作品全都卷成了軸，放到了甲方的小車里。”

如果僅僅只須豁出錢財，那潛規則就還是很“人性”的。實際上，李金寶、東牛、紅衛、陳拴錢這些人在拼搏的過程中，往往要豁出比錢財更讓人難以豁出的東西。《不二》中的東牛，先是自己拉起了一支工程隊，工程隊剛起步時，一次工程決算的酒席上，因陪甲方喝酒而大醉，引發舊有的心理和生理疾病:“對方了解東牛的酒量有限，故意逗引他，一杯酒，加一萬，那時的一萬塊能做多少事啊，東牛連喝了十杯，整十萬，然后就在衛生間醉了。紅衛去扶他，他對著鏡子哭……回了一趟老家，回來后悄悄告訴紅衛，完了，挨近女人那里就干嘔，干不成事了。”為了錢，必須忍受種種難堪的屈辱。為了十萬塊錢，東牛豁出了一個男人用錢根本無法買到的東西。而《剪不斷，理還亂》中的董事長，有一次的“豁法”則顯得有幾分“悲壯”:“董事長那一年進了看守所，甲方的當事人已在反貪局招了，董事長死不認賬，只說送過香煙燒酒，不肯承認有錢上往來。本來只要說一句不送錢甲方不會給工程做，送錢是迫于無奈，他就可以認錯走人，可他硬是拒不交待，抗拒從嚴，他被判了三年”。他用三年的牢獄之災，換得了一個良好的“口碑”。出來后，他成了甲方們心目中“最可愛的人”，都愿意把工程交給他做，因為收他的錢放心。他的“事業”也因此蒸蒸日上。然而，他用來換取“事業”迅速發展的，又并不只是自身三年的囚徒生活。他服刑期間，施工隊只能由結發的妻子打理。一個鄉下女人在大城市里支撐起劫后余生的施工隊，“這中間有多少不堪回首的苦楚?”賣首飾、賣血，都在其次，為了工程能快些通過驗收，她也曾無奈地向質檢處的金處長獻身……

四

余一鳴所寫的“農民工”的發達史，無疑能成為我們觀察社會的一個視角。通過對進城農民的命運的探究，余一鳴從一個特定角度揭示了當下中國的種種奧秘。

進城的農民要發達起來，到底要豁出些什么，他們自己事先也是不能完全預知的。有時候，為了通過一道坎，為了闖過一道關，要豁出你此前根本沒有想到過會豁出的東西。豁出去了，這道坎、這道關就算過去了。而每一次成功地闖關過坎，都意味著能力的“進步”，都意味著事業的“發展”，都意味著心比過去更硬了一點，都意味著羞恥感比過去更少了一點。并不是所有人都能一次又一次地闖關過坎。《淹沒》中的木木，在欺詐與叛賣面前，精神終于崩潰，以自我毀滅的方式向這個世界發出了抗議。《入流》不是寫農民進城，是寫農民進入長江謀生的故事。“江頭未是風波惡，別有人間行路難”。然而，《入流》中的“江頭”同時又是“人間”。陳拴錢們在長江上討生活，面臨的是雙重的風波。那個本是上船討債的沈宏偉，在目睹了種種欺詐與叛賣后，在經歷了江上船頭的風波之惡后，反而決定豁出去、留下來，在江上船頭大干一番。他首先豁出去的是羞恥之心，因為他徹底懂得了“無恥”是發達的前提。在《入流》的結尾處，沈宏偉和陳拴錢都有了精神上的重生。沈宏偉以“嫖娼發名片”的方式完成了這種重生，實現了一次向下的自我“超越”。陳拴錢的精神重生則是以親手除掉親弟弟的方式實現的。對弟弟陳三寶，陳拴錢本來是呵護的，是盡力提攜的，然而，這個弟弟卻總想著壓過哥哥，為此不惜出賣哥哥。一個連親哥哥都能出賣的人，當然對其他人就更是冷酷無情了。最后，傷透了心的陳拴錢終于把弟弟送上了黃泉路。對于陳三寶死于陳拴錢之手，小說寫得很高明，仿佛是一次失誤，又仿佛不是。當陳拴錢決定到江上一試身手時，或許想到過要豁出去許多東西，但他做夢也不曾想到有一天要把自己的親弟弟也豁出去。當他終于親手讓弟弟從江上人間消失后，他感到了巨大的輕松。這不僅因為不再有弟弟與他為難，更因為他從此可以藐視所有的坎和關。從此沒有他不能做的事。從此做任何事他都不會有心理上的障礙。一個連親骨肉都能親手“解決”的人，注定要在江上人間呼風喚雨。

然而，那些以“豁出去”為代價換來了“成功”的人，他們快樂嗎?《淹沒》中的李金寶，《不二》中的東牛、紅衛這些人，他們快樂嗎?余一鳴以形象化的方式告訴我們，這些人似乎找到了他們想要的金錢，但肯定沒有找到他們想要的幸福。“豁出去”是沒有止境的。剛起步時要豁出去，小有成功后要豁出去，家大業大后同樣要豁出去，甚至“做”得越大，豁出去的越多。在潛規則實際主導著社會時，“豁出去”是“做下去”的保證。《不二》中的東牛，已經是大公司的老總，為了公司的生存發展，仍然要把自己心愛的女人“豁出去”。在小說結尾，東牛對自己的奮斗史有這樣的總結:“我二十歲進城時，我是一只螞蟻，城里人鞋跟一踩，我就變成粉末”;“我二十五歲在城里時，我是一只公雞，一只被閹了的公雞。他們一根一根拔光我的羽毛，做成毽子踢來踢去”;“我三十歲在城里時，我是一頭羊，他們捋下我身上的羊毛，做成羊毛衫羊毛被全家溫暖”;“我四十歲在城里時，我覺得我是一頭大象，我亮著象牙邁著象步無人敢阻擋”;“可我現在為什么在這所城市還是一頭豬，一頭只配在泥濁里糞堆上打滾的豬?”“做”得再大，也只是讓自己從螞蟻變成豬。東牛們的奮斗史，就是從一只螞蟻到一頭豬的進化史。他們當初為了錢，穿著草鞋來到城市。那時候，他們覺得自己除了錢什么都不缺，而缺錢又等于什么都缺。那時候，他們以為有了錢就有了一切。為了錢，他們豁出去了許多本來是寶貴的東西，包括人格、尊嚴、親情。當他們似乎有了錢之后，發現根本贖不回那些透支出去的東西。何況，他們只是“似乎”有錢。當初他們沒有錢，所以時時覺得缺錢;現在他們有了很多錢，卻仍然每日每時受著錢的逼迫。當初他們是金錢的小奴隸，現在他們是金錢的大奴隸。不停地找女人，或許是他們確認自己、麻醉自己的一種方式。《不二》中說:“紅衛這樣的老板害怕一個人的夜晚”。沒有女人的陪伴，“孤獨和寂寞”就會令他們無法承受。錢能買到女人的身體。他們需要不停地在女人的身體上體認錢的價值、體認奮斗的意義。他們也需要在女人的身體上暫時忘掉那些屈辱，暫時忘掉自己作為豬的身份。他們不停地找女人，與其說是生理性欲望在驅使，毋寧說是心理性需求使然。

說到女人，不能不說說余一鳴小說對當代女性命運的思考。發達起來了的男人，都要背叛曾經與自己同甘苦共患難的結發妻子，去找別的女人確證自己的價值、麻醉自己的靈魂。結發妻子之所以被發達了的丈夫背叛，不僅因為“人老珠黃”，更因為她們是曾經與丈夫同甘共苦之人，見證了丈夫所有的卑微和屈辱，見證了丈夫如何從一只螞蟻變成一只被拔光毛的公雞，又如何從一頭被捋光了毛的羊到一頭在污穢里打滾的豬，這使得丈夫無法從她們那里確認自己，也無法在她們身上麻醉自己。這些發達者的發妻，為了男人的成功，長期苦著、累著，男人終于發達了，自己卻被欺騙、被冷落、被侮辱。男人在外面有了二奶、三奶、N奶，在外面另筑愛巢甚至生兒育女。這些“大奶”，當她們明白自己的真實境遇后，有悲哀、有憤怒，甚至也會有抗爭，然而，最終都只能認可這既成的事實。“人老珠黃”的她們，沒有重新開始的本錢和勇氣。正面表現“大奶”之悲苦、辛酸的短篇小說《剪不斷，理還亂》，是一篇完成得非常好的作品，堪稱短篇佳作。小說中大大和小小這一對姐妹，都被發達起來了的丈夫所背叛。小說詳寫大大，略寫小小，相互襯托，結構上頗具匠心。當男人還是一只螞蟻時，大大就陪伴著他、幫扶著他。當男人坐牢時，大大以一鄉下弱女子而支撐起男人的公司、男人的所謂“事業”。這期間，其他的種種苦楚都還在其次，最令她難堪的，是為了公司的生存而任那個金處長“潛規則”了自己的身體。出獄后的男人偶然知悉此事后，竟對她惱怒萬分，與她分室別居。進化成一頭“豬”的男人終于在外面有了二奶，生下了孩子。明白這一切之后，大大也曾以自污的方式報復男人的忘恩負義，她甚至打算以一把剪刀拼個魚死網破。但最后一刻，善良和軟弱還是占了上風。她像許許多多同樣境遇里的“大奶”一樣，妥協了，屈服了，默默接受了男人為她安排的命運。

被侮辱與被損害的，不只是“大奶”。二奶、三奶、N奶，都是被侮辱與被損害者，盡管她們總是相互仇視、形同水火。也不只是這些成了“奶”或暫時有著“奶”之名分的女性，被侮辱與被損害著。《不二》中的孫霞、《放下》中的劉清水，也被侮辱著被損害著。孫霞以一年輕女子而混在商場，清水以一年輕女子而混在官場。商場和官場，都是男人的世界，年輕女性要在這里混下去、混出點名堂，身體往往是最管用的本錢。孫霞為了做成生意，與一個又一個客戶上床，最多時一天三次，“和三個不同的客戶，有兩個是父子”。《放下》中，清水初次被羅書記“潛規則”的過程，敘述得很精彩。羅書記以一種玩笑的方式，輕而易舉地占有了清水。不能說清水是主動獻身，也不能說羅書記強暴了清水。清水在半推半就中開始了與羅書記的交易。完成后的奪門而出和嚎啕大哭，也是亦真亦假、半真半假的。余一鳴以這樣一種方式表現了清水這樣一個女性在特定情境中心理之微妙，換句話說，敘述的分寸把握得很好。揭示女性的被侮辱與被損害，實際上是在表現男性的卑劣、齷齪。在今天的中國，卑劣、齷齪，是男性的基本精神狀態。在面對女性時，男性的卑劣、齷齪往往表現得很充分。余一鳴的小說，可以從女性主義的角度進行細致的解讀。可惜我不懂女性主義，不能從這方面展開論述。

五

余一鳴的小說，不僅只讓我們感到悲哀甚至絕望，也讓我們感到溫暖。《把你扁成一張畫》、《風生水起》、《放下》、《我不吃活物的臉》、《城里的田雞》等作品中，都有讓人感到溫暖的一面。

今日中國社會最嚴峻的問題，是“底線倫理”的瀕臨崩潰，是我們賴以生活的“基礎秩序”的面臨瓦解。關于這一點，社會學家孫立平數年前曾有過論述。孫立平指出，這種基礎的生活秩序是一種“類似于禁忌”的東西。道德信念、種種成文或不成文的規則、種種正式或不正式的基礎制度相混合，構成了這種類似于禁忌的基礎生活秩序。①孫立平:《守衛底線》，第2頁，北京，社會科學文獻出版社，2007。按我的理解，這種基礎的生活秩序，是自然形成的，是從先民時期開始，人類無數次試錯的產物。某些事情做了以后，會出現非常嚴重的后果，這種后果嚴重到這樣的程度，以至于連做這種事情的人自身，也在劫難逃。一次次的災難之后，不能做這樣的事，就成為一種禁忌。正是這樣一些禁忌，使得人類的社會生活成為可能，使得文明的延續發展成為可能。由于這種基礎秩序是自然形成的，因而也就是超時代的，并且在基本的層面上，也是超民族的。在這種基礎生活秩序之上，是社會的顯規則，或曰正式規則。在中國古代，潛規則就一直存在。然而，當潛規則僅僅是在某種程度上沖擊、取代顯規則時，社會生活就還能正常地繼續著，而當潛規則沖擊、取代基礎生活秩序時，當潛規則沖破、廢除那種代代相傳的禁忌時，社會生活本身就面臨崩潰、瓦解的危險。在今天的中國，實際上，潛規則已經在一定程度上進入基礎生活秩序的層面，已經在一定程度上威脅著那些基本的禁忌。因此，在今天的中國，“守衛底線”、捍衛基礎生活秩序，就成為“道德重建”中最重要的方面。堅守底線，捍衛基礎生活秩序，并不需要道德上的圣人、完人。一個人可以是自私的、是不時因惡小而為之的，但是，在“底線”面前，在基礎生活秩序面前，在那些禁忌般的律令面前，卻完全可能是一個堅定的守護者。余一鳴小說《把你扁成一張畫》中的林浩然，《風生水起》中的陳新民，《放下》中的謝無名、劉清水，《我不吃活物的臉》中的丁良，甚至《城里的田雞》中的張總，某種意義上就是一些道德并不完美但卻堅守“底線”的人。他們也貪利，貪小利或大利;他們也謀權，謀小權或大權。然而，當事情明顯地“傷天害理”時，他們會義無反顧地捍衛“天理”。這種捍衛“天理”、捍衛“底線”、捍衛“禁忌”的精神，在今天是最為寶貴的，比那種通過宣傳塑造出來的“道德楷模”更寶貴。

我還想談談中篇小說《沙丁魚罐頭》。這是一篇以“文革”為背景的小說，寫的是一群鄉村男孩與一男一女兩個知青的故事。這也是一篇完成得很好的作品。在我讀過的余一鳴小說中，這一篇最讓我感到親切，因為它喚起了我許多少年時代的記憶。“文革”時期的鄉村苦難，通過一群孩子的頑皮行為得以表現。這些孩子，本是在苦難中孕育、在苦難中落生，在半饑半飽、衣不遮體中長到十來歲。他們在苦難中歡快著，因為他們并不知道自己在受苦受難。小說讓苦難以歡快的形式呈現，就分外富有意味。兩個南京知青的悲苦，也是以孩子的口吻敘述的。孩子不知自身之苦，當然也就不知知青之苦。惟其在孩子眼中不以為苦，就特別讓我們心酸。與其他作品相比，《沙丁魚罐頭》的敘述更為從容、幽默，整部作品結實而空靈。這讓我想到，余一鳴那些直面現實的作品，如《淹沒》、《入流》，也可以寫得更從容、空靈些。這也許需要調整一下與現實的心理距離:既直面現實，又能在心理上與現實拉開一段距離，從而更好地在審美的意義上把握現實。