清末民初北京小報小說的形式特色

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在清末民初北京小報上，與名詞“小說”搭配的表示創作意義的動詞往往是“說”、“談”、“演”等，而不是“寫”。下面僅舉幾例(以下引文中的粗體字為筆者所標)：

這段小說，正說到熱鬧中間，真是看了一天，盼著看第二天的，并蒙閱者諸君來函贊賞，實在愧不敢當。由這么看來，不在說得回數多少，自要其中是實事，有穿插，就能令人看著有興趣。①

今天接續著往下說書，把這段說完，明天另換新題，你們諸位大概必然贊成。②

這段小說，說到今天，已然是第六續啦，往后是一天比一天有趣味，再說目下說這門小說的，有人說過，瘸、老、病、瞎、未及歲，就是這們幾個人。……這話可又說回來了，諸位看的是小說，只要說的精神，一月三十個銅子兒，就算沒白花。③

再者說書不比唱戲，熱鬧不熱鬧，不在乎場面上。④

《辛十四娘》奇異，在下信口胡談，說到六續病纏綿，始換耀亭接演。倆人共說一段，實在難而又難，遽然能夠演成篇，且蒙社會謬贊。⑤

此類例子舉不勝舉。可以這樣說，北京小報小說的作者將小說創作等同于“說書”，將“小說”概念等同于“評書”。這兩種概念在當時的小報小說作者和讀者的意識中基本是同義詞。本文主要討論北京小報小說在形式上受到北京地區評書等曲藝藝術的影響所形成的主要特點及這些特點產生的原因。

一、評書文學簡介⑥

中國傳統“說話”藝術，至唐代已有文獻記載，出現了以“講故事”為職業，吸引觀眾，獲取生活費用的專業表演者。其后宋、元、明、清各朝一直都有人從事這一行業。評書是近代北方地區所流傳的“說話”藝術的一種。“說話”技藝分為有音樂伴奏和徒口散說兩種方式，“評書”屬于后者。評書表演的道具有醒木、毛巾、折扇，藝人坐在小方桌后徒口講說。表演者需要依靠自身的語言表達能力、模仿能力、感染力，以及評書的內容來吸引觀眾。評書本質上是一種通過口頭表演來賺取生活費用的職業，因此它的一切方面都是圍繞著吸引聽眾的注意力而展開的。尤其是在靠賣藝為生的時代，是否能夠吸引聽眾，成為藝人是否能賺取到足夠的生活費用，是否能繼續生存下去的大問題。所以，如何使自己的作品更具吸引力，更受聽眾喜愛，是評書藝人們孜孜以求，苦心經營的中心任務。由于評書藝術的接受者和觀眾絕大多數是普通市民和農民，在學習、改進評書技藝的過程中，評書藝人們所考慮的是占人口大多數的中下層普通市民和農民的審美趣味、道德觀念和習俗愛好，盡量讓自己講述表演的內容符合這些人的需要，最終形成了評書藝術獨特的敘事方法和技巧。

評書的情節結構、敘事方式和技巧等都有自己獨特的術語。在情節結構上，評書術語包括“梁子”、“扣子”、“定場”、“收場”等。簡單地說，“梁子”是指評書藝人說書的提綱，也就是整個故事的情節框架。“扣子”又稱“關子”，是指故事情節發展到關鍵處，評書藝人故意中斷講述的內容，等下次說書時再接著敘述，相當于小說藝術技巧中的“懸念”。“定場”是指每部書的開頭安定場面，提示故事內容，引導聽眾靜下心來聽書的內容。定場分為兩種，一種是以詩詞開篇，稱為“定場詩”，一般是五言、七言四句，或者[西江月]等詞。定場詩道罷，接著說正文故事，常用這樣幾句套語：“幾句殘詞(歪詩)道罷，引出一段×××故事。”另一種方式是用一段小故事或者帶評論的話，一般是用與正文相類似的故事來引出正文。在題材的取舍上，評書一般也有自己的一套專業術語。如“剪斷接說”，又稱“剪短截說”、“簡短捷說”。“一路無話”，也稱“一夜無話”。二者都可以表示時間上的跳躍性及情節上的重復。另外還有“花開兩朵，各表一枝”，或是“一張嘴難說兩家話”、“說是遲，那是快”等等。

二、清末民初北京小報小說的形式特色

在體例和形式上，清末民初北京小報小說基本上遵循的是評書的體例規范，有關小說的結構、人物、筆法等術語，也都是用評書所特有的術語。

首先來說，在目前所能見到的一百多種小說中，大多數作品的開頭都有一首[西江月]詞，少數為五言八句詩。完全符合評書中“定場詩”的規則。這些詩或就前面所刊載的小說進行總結，或就時事做一些評論，或訴說作者的生活境況等，不一而足。如《金三郎》開頭的定場詩：

共和自由幸福，是誰造此名稱？無端煽惑起戰爭，送卻多少性命。推倒前清專制，歸我五族大同。人民希望享太平，敢自全是做夢。一般偉人志士，竟在湖口用兵。炮火相見雞犬驚，小民流離可慟。這些閑言靠后，我們暫且裝聾。不說西來不說東，省得沒病找病。⑦

其次，在敘述過程中，小報小說大量使用評書中慣用的術語：“幾句殘詞念罷，一不多表”或“書詞念罷，余不多表”，“閑話休提，書歸正傳”或“閑話少說，開書要緊”，還有“簡斷截說”、“一路(夜)無話”、“一個嘴難說兩邊兒的話”、“花開兩朵，各論一支”，等等，都是評書中使用最頻繁的套語。

再次，小報小說在敘述方式上和評書非常接近。最突出的表現就是這些小說雖然采用書面寫作的方式，但是通過巧妙靈活地使用括號，模仿口語講述的語氣，營造一種說書藝人表演的現場感。

小報小說中的括號運用得非常頻繁。括號里的話，極少數與現在括號中的話一樣，起解釋說明的作用。絕大多數則是模仿說書藝人表演中的口吻，進行插科打諢，或自嘲，或嘲諷別人，或替聽眾發問。有的時候甚至模仿相聲的形式，表示兩個人對話的語氣。如《辛十四娘》第十續，作者耀亭敘述道：

現在我們尹箴明先生，猝染瘡癥，實在不能執筆，故此換上奴家來，接著往下說。(那位說，干么你這們奴家奴家的，未免有點兒糟改吧？——喝！您可不知道，而今坤角兒吃香，我也跟著借借光兒。——好臉子！)⑧

括號中的插入語，前半部分是替聽眾提問，是評書中常用的表演手法；中間的回答是作者進行自嘲，類似于雙口相聲中的逗哏角色的語氣；最后一句回答是模擬另外一個人的口氣，即雙口相聲中捧哏角色。用這樣的方式營造類似評書、相聲等曲藝表演的現場氣氛，是小報小說的一個非常獨特的地方，也是北京小報小說普遍使用的手法。再舉一個例子，可以更清楚地看到這種手法的運用及效果。《一箭射雙雕》第十五續：

話表王家少奶奶一出門兒，真是車行如箭，(好快！)不大工夫就到了娘家。老媽子攙扶進門，一直的就往里走。剛到二門，老太太從里邊兒就迎出來啦，姑奶奶一見，趕緊拜了兩拜，說：“娘，您好哇！”(那位說，怎么行說少奶奶，又說姑奶奶？到底是怎么個稱呼兒？——您瞧，這可得講理，在婆家說婆家，在娘家就得說娘家。)樓老太太笑說：“好哇，好哇！你好哇？你們老爺子好哇？你們老太太好哇？姑老爺好哇？”喝！問了個四本兒大團圓。(講究碎嘴子貧老太太嘛！)姑奶奶一一回答說：“好！好！好！好！”(對！問了四句，可千萬別回答三聲。)⑨

這種對評書表演現場的模擬，其中的內容通常是游離于小說情節之外的，一般用于插科打諢，制造一種博人一笑的喜劇效果。即使是悲劇情節，也可以通過這種方式減少其中的悲情成分，降低悲劇情節的感染力，使讀者感受到一種毫不費力的輕松和短暫的愉悅，這本身也是小報小說作者想要追求的效果。

再如《金三郎》第二十五續中的一段：

說著又搭進幾匹緞子來，霞姑說：“哼，這個嘛，我到有用。”說著又從外面搭進四盆鮮花來，余外還有些零碎物件，什么壽燭一對等等的東西。(那位說：“你竟說些這個，有什么用處呢？得啦，給錢吧，我們不聽啦！”諸位別著急，您這會兒瞧著仿佛在下有點費話，特為鋪張似的，您要看到了末后，您就知道前文這些個話，是怎么件事啦！不敢說所搭進來的東西，件件有用，大約也差不了許多。)閑言靠后，書歸正傳。⑩

其中括號里面的話，“你竟說些這個，有什么用處呢？得啦，給錢吧，我們不聽啦！”是作者在模擬想象評書表演現場，聽眾對評書內容的反應：因為評書內容不能很好地吸引聽眾，引起聽眾的不滿，要求退錢的情形。這些內容非常清楚地顯示出，小報小說的作者將自己的小說等同于評書，將小報連載小說等同于評書表演場所的意識。

另外，北京小報小說常常在每一回的結尾處用空格(北京小報小說不使用標點，以空格代替)將最后兩字單獨列出，類似評書中每一回結尾處說書人說到最后兩個字時故意停頓，然后拉長語音表示結尾的口氣。如“不料張掌柜一夜未歸，鋪中給他惹出一件非常的，大禍——”，又如“王公見老婆兒真要拼命，自己好生，為難——”，又如“誰知溫姬一聽，雖然沒耍墨盒兒，是極端的，反對——”，又如“今天限于篇幅，無法去寫，只好是明天再與閱者，細細的，述說——”，等等。這種結尾句式在北京小報小說中也非常普遍，在此不一一列舉。可以這樣說，和同時代的小說形式相比，這些小報連載小說更類似于評書表演的現場記錄。

從以上北京小報小說的體例、句式、語氣等方面，可以看到這些小說與評書之間的密切關系。

清末民初的北京小報小說與評書形式如此接近，在內容、風格、敘事技巧、人物形象、創作目的等方面都受到評書藝術的影響。具體表現在：

第一，在小說內容和敘事結構上，小報小說的作者們多選擇與北京中下層市民生活密切相關的事件，或者中下層市民所喜愛的故事為小說的主要內容。清末民初北京小報小說目前所能見到的共有146種，其中首尾基本完整，可以了解到具體情節的共有100余種。從內容上可以分為4類：改編古代傳統小說、故事，敘述北京當時社會案件、事件，啟蒙小說，翻譯小說。其中改編自古代傳奇小說、故事的共有58種，敘述當時北京社會案件、事件的共有35種，兩者占現存小說的90%以上。在敘事結構上，受到讀者趣味和評書傳統的影響，這兩類小說全部都是以講述完整故事、為讀者提供娛樂和消遣為主要目的，因此也全都是以情節為中心展開的。

第二，在小說的整體風格上追求花哨熱鬧。“花哨熱鬧”本身就是評書表演技藝的一種風格，指故事情節的曲折離奇、一波三折，是評書吸引聽眾的一個重要原因。小說作者們以花哨熱鬧為標榜，讀者也以花哨熱鬧為要求。如“幾句謊言敘過，一不多表。沒別的，接著還是《聊齋》。論理說，這回應該換上耀亭，敬獻一段花哨熱鬧的”，“閑話兒打住，您就瞧這回，管保又熱鬧、又不長”。

這里的花哨熱鬧也表現為小說的語言風格：搞笑、滑稽、戲謔、調侃等。如《魏大嘴》開頭作者自敘：“這段要不比上段還好還招笑，諸位只管把這張報紙，包了銅子兒。(有點費話。)……這話可又說回來啦，公貓也罷，母貓也罷，拿住了耗子就算好貓。只要看報的諸位愛瞧，本館長報，就算我沒白說。前兩段是個莊重一點的節目，似乎難以加雜趣話，這段稍涉滑稽體裁，可以加雜點逗笑的詞兒，貧話說完，這就開書。”

第三，在小說的敘事角度上，這些小說受評書敘事角度的影響，始終保持第三人稱全知視角；偶爾也會使用傳統評書技巧當中的第三人稱限知視角，來加強懸念，增強趣味性，增加吸引力。

第四，在小說的敘事時間上，北京小報小說在一部小說的整體上基本采取自然順序，間或使用評書技巧中的“倒插筆”，也就是倒敘或插敘的時間順序。但是在使用這種方法時，通常仍是遵循評書的敘事規律，即“倒敘”、“插敘”的目的雖然是為完整的故事服務，但是“倒敘”、“插敘”部分本身也是在講述一個完整的故事或者完整地交待一個人的來歷，而不是像西方小說中將倒敘或插敘用作小說的開頭或對話。

第五，人物形象單純、臉譜化。北京小報小說中的人物形象基本上是善惡分明，非常單純。而善與惡的區分標準是從中下層市民的道德價值觀念出發來判斷的。這首先是因為小報小說的作者本身就是中下層市民中的一員，他們的道德價值觀念本身就是中下層市民道德觀念的反映和代表。同時，也是為了迎合中下層市民的道德觀念和思維方式：只有將好人寫得盡善盡美，將壞人寫得十惡不赦，才能激起讀者的共鳴和肯定。這也是評書刻畫人物的基本特點。如《元宵案》中作者所說：

說書唱戲，若不加一點摻雜，竟照事直說，管保一點興味也沒有。然必須東拉西扯，西扯東拉，說的天花亂墜。說忠說孝，便把這人說得如同古之大舜、關羽那們高；說奸說險，說得比宋之秦檜、漢之曹操還要加上十倍。所以作小說的，不如此，不能顯著生活。若要平平常常一寫，便把一件極有興味的事情，必要說的呆板起來。

第六，小說以勸善懲惡、宣揚教化為宗旨和目的。善惡的標準，教化的內容，也都是以符合中下層市民的道德價值觀念為主。通常以“天道循環、善惡有報”為基本模式。清末民初正是傳統道德觀念受到嚴重挑戰的時代，北京小報小說的作者們以傳統道德的維護者自居，對于社會上發生的種種不符合傳統道德觀念的事情，他們既痛心，又無奈；希望可以通過自己所寫的小說，使那些不遵守和破壞道德的人受到懲罰，以“警醒世人”。實際上這些宗旨和目的也是評書文學的創作宗旨和目的，是評書文學對北京小報小說的影響。

三、小報小說的獨特形式形成原因

從當時中國小說創作的整體情況來看，1902年梁啟超創辦《新小說》，倡導“新小說革命”，同時西方小說大量翻譯成中文；受到這些因素的影響，中國小說創作不管從形式還是從內容上都已經開始發生比較顯著的變化。從時間和最初的小說形式來看，清末民初北京小報小說基本上是在“新小說革命”的影響下產生的，并且其后也進入了一個繁榮期，但是之后的發展卻形成了與同時期的“新小說”完全不同的形式和內容特點。

單從形式上來看，最初出現的幾種北京小報小說并沒有采取評書的方式。目前所見到的最早的北京小報小說：《達威爾偵探記》、《豬仔記》、《苦學生》、《奇丐傳》等幾種，開頭無定場詩，正文敘述并沒有模擬評書藝人現場表演的口氣，行文中間也沒有使用如“剪斷截說”、“一夜無話”等評書中的套語。語言近似于當時的翻譯小說。這幾種小說與同時期的“新小說”沒有什么不同。但是除了這幾種小說之外，此后的一百多種小報小說幾乎全部向評書形式靠攏。之所以會產生這種現象，與中國傳統白話小說和說話藝術的密切關系有關；與清末民初北京小報小說的讀者、作者群體有關；與清末民初北京小報日趨商業化，小說成為吸引讀者進而提高報紙銷售量的重要手段有關；也與小說的報刊連載形式有關。

首先，評書與小說有一個共同點，都是以敘述故事為主。中國傳統白話小說本身就與“說話”藝術有著無法割斷的血緣關系。宋元時期出現的話本小說，即是說書人所用的底本，明代則出現了文人創作的擬話本“三言二拍”等。此后中國傳統白話小說，基本上都是沿用著話本的形式：分回目敘述、正文前有定場詩或定場故事、稱讀者為“看官”等。而北京小報上的這些小說，類似于對評書表演現場的詳細紀錄，可以說是另外一種話本小說。

其次，北京小報面對的是一群較為獨特的讀者群體。北京小報最初創辦的宗旨，即是為北京地區不識字、或者僅認識少數字，無法閱讀和理解文言文以及經濟條件有限，無力購買大報的中下層市民群體而創辦的。如《京話日報》的發刊詞所言：“決計用白話做報，但能識幾個字的人，都看得下去，就是不識字，叫人念一念，也聽得明白”，以這種方式來“開通內地風氣，叫人人都知道天下的大勢”，達到啟蒙的目的。從《京話日報》刊登的讀者來稿來看，讀者群體包括：“除了識文斷字的職員、蒙師、書辦、學生外，還有識字不多的小業主、小商販、小店員、手工業工人、家奴、差役、士兵、家庭婦女、優伶、以及一部分墮落風塵的妓女。”這部分讀者群體在教育程度上大多數屬于文盲和僅識字的半文盲，無法閱讀理解文言文。他們既不同于同時期北京地區教育程度較高的貴族、官僚、士紳、學生，也不同于同時期上海地區粗通文墨、能理解淺顯文言文的職員、店員、工人等中下層市民群體。北京小報的讀者們在語言上只能接受接近于評書語言的白話。在審美習慣、價值觀念、人物形象等方面，評書形式作為他們日常生活中喜聞樂見的文化消費形式，也更受他們的青睞。

與此同時，北京小報小說的主要作者如文實權、莊萌棠、徐仰宸、勛藎臣等，本身就是中下層市民階層的一員，他們對中下層市民所喜愛的戲曲、曲藝等非常熟悉，并有較高的造詣，甚至有的作者本身就是評書藝人。根據孟兆臣《中國近代小報史》載，最初在《北京新報》上寫“白話聊齋”的是張智蘭，他就是當時著名的評書藝人，1909年開始在《北京新報》上連載白話聊齋(其作品現已不存)。這些作者對評書技藝最為熟悉，寫作起來也得心應手。

再次，清末民初北京小報的創辦目的經歷了一個由啟蒙向商業化的轉化過程。1910年之前，小報的創辦者多為具有維新改良意識的立憲派人士，這一時期報人辦報通常出于政治宣傳及普及教育的目的，并不追求報紙的銷售量和盈利。袁世凱出任臨時大總統后，加強了對報界和輿論的控制，其后的北洋軍閥統治更加變本加厲。有不少優秀的報人因觸怒軍閥被捕入獄，甚至被殺，“過去出版的小報幾乎全部停刊，新創刊的再也不敢直言不諱，每言及時事必慎而又慎，小心翼翼。無關政局的‘演說’、瑣屑的社會新聞、戲劇娛樂信息、掌故、民間傳說、知識小品、小說、筆記的容量大大增加”。正如當時報人自述：“近來我們白話報，純乎是商業性質，無論說點子什么，賣錢就得。以緘默不言為宗旨(怕報律)，以躲吵子為作用(不惹事)，以保守為主義(怕關門)，以求銷路為目的(為賺錢)。”多數白話小報已經由原來宣傳維新主張、以開啟民智為目的的帶有啟蒙主義色彩的文化陣地，轉化為以盈利為目的的純商業性報紙。

商業化必然帶來向讀者口味靠攏。小說作為中下層市民喜愛的一個欄目，成為吸引讀者注意力，提高報紙銷售量，從而獲取利潤的重要手段。“迨至如今，幾成一種慣例，仿佛沒有小說，就不成為白話報，并于銷路上，亦頗生窒礙”，“所以報上的這一門，講究以此物為營業，總算是招徠生意的好法子”。一篇小報小說如果受到讀者的喜愛，刊登這篇小說的報紙的銷量就會隨之上升，反之則會下降。在小報上經常可以看到因為本報小說受到讀者的喜愛或否，引起報紙銷數上漲或滯銷的情形。如《小公報》刊載小說《暗殺劫》開頭：“本報自出版以來，向以小說一門為閱者所稱許。去臘加添《謀殺奇案》小說一篇，報數驟然增加。本報經理時與著者商酌，以《謀殺奇案》演畢，另行接演。”

同時，由于當時讀者和報刊之間的互動非常頻繁，讀者的口味和要求很快就可以反饋到作者那里，引導著作者調整自己的敘述方式和技巧等，向符合讀者口味的方向靠攏。如尹箴明在《說聊齋·商三官》中談到他曾經試圖改換一下這種以評書寫小說的方式：

上回的《嬌娜》，說的不大花哨熱鬧，仿佛我犯了書呆子氣似的，這里頭有個原故。因為六月間我在勸業場樓上喝茶，有個賣報的人讓人看報，座中有幾位文明人說：“現在《北京新報》的《聊齋》，與小馬五的“紡棉花”一樣，專能警下等社會的人，糟蹋蒲老先生的好書，所說不上怎么好來。”人家閑談，鄙人也不便答言，后來我細揣摩人家的話，實在也是愛本報并《聊齋》的美意。故此上段兒《嬌娜》，我改了一改筆路，按著德月川先生批講的樣子說的。這幾天又聽外面傳言說，說的故事少，閑話兒多了，不大可瞧。這們一聽旁言，到鬧得我沒宗旨了。……所以我再接著說個小段兒，這一回是敘事的玩意兒，好在不必加批，我凈說書就得了。至于大家愛瞧不愛瞧，我可沒準拿手兒。

尹箴明在改編《聊齋》系列故事的時候，一直都是采用評書表演的方式。在寫《說聊齋·嬌娜》的時候，他根據某些讀者的意見，試圖將《嬌娜》的原文進行理學式的批注。但是很快得到讀者的反饋，多數人都不喜歡這樣的方式：“這幾天又聽外面傳言說，說的故事少，閑話多了，不大可瞧。”無奈之下他只好改回原來評書講說的路子：“這一回是敘事的玩意兒，好在不必加批，我凈說書就得了。”從這段話中可以看到，小報小說的作者必須根據大多數讀者的口味和反響，來選擇自己的寫作內容和技巧方式，而評書恰恰是小報讀者——中下層市民群體最喜愛的方式，因此以評書方式來創作小說也就成為小說作者們必然的選擇了。

另外，報紙連載的形式與評書表演形式有相似之處。二者都是分段敘述。評書有時間限制，必須分段表演，每段敘述的時間大體相同；在每段的結尾處設置“扣子”，是吸引聽眾的重要手段。報紙連載小說限于空間篇幅，也必須分段連載，每段敘述的字數也差不多；為了能吸引讀者購買報紙，很多小報小說在每段的結尾處也會設置“扣子”。報紙連載小說還可以加快讀者的反饋速度。每天的小說刊出以后，很快就可以得到多位讀者的來函、電話，或者親自到報社說明；這種情況造成一種虛擬的聽眾空間，小報小說的作者在寫作時仿佛面對眾多觀眾，與評書表演的空間現場有相似之處，而不是面對孤獨的“讀者”。

陳平原先生在《中國小說敘事模式的轉變》一書中提出：報刊連載小說的方式使小說作者擺脫了說書人的身份，開始意識到自己是在為紙質刊物的讀者寫作，從而引起中國小說的敘事時間由原來的自然順序轉向多種時序，小說的敘事角度由原來的全知視角轉變為限知視角，小說的敘事中心由情節轉向非情節化。但是清末民初北京小報小說的存在證明，報紙連載小說并不能使作者擺脫說書人的角度，相反，在某些情況下還有可能強化這種說書人的身份意識；可以這樣說，報刊連載小說并不是中國小說敘事時間、敘事角度、敘事中心發生變化的原因。

注

① 劍膽《賽金花》第一百十續，載《愛國白話報》第三百四十三號。原文無標點，以空格代替，引文中標點為論文作者所加，下同。

② 亞鈴《何喜珠》第三十二回，載《白話捷報》第六十九號。

③⑦⑩ 啞鈴《金三郎》第六續、第二十五續，載《白話捷報》第六號、第二十五號。

④ 耀臣《龍氏三娘》第十六續，載《北京新報》第八百零二號。

⑤ 尹箴明《說聊齋·嬌娜》，載《北京新報》第一千三百零七號。

⑥ 本節主要參考了汪景壽、王決、曾惠杰所著《中國評書藝術論》(經濟日報出版社1997年版)；吳文科《中國曲藝藝術論》(山西教育出版社2000年版)；姜昆、戴宏森主編《中國曲藝概論》(人民文學出版社2005年版)等著作中有關評書部分的內容。

⑧ 耀亭《辛十四娘》第十續，載《北京新報》第一千二百八十號。

⑨ 耀亭《一箭射雙雕》第十五續，載《北京新報》第一千一百四十七號。