書寫與敬意

李易晗

王安憶在我的印象中是一個沉默和理性的作者。她永不怠于砥礪文字，永遠用清晰的世界觀進行創作。堅持書寫，滿懷敬意，這是本文題目的由來。拿到新書《故事和講故事》，初看目錄，其實有些困惑。故事、經典、上海和女性作為四個篇章串聯起的本書，作為理論批評集，看似分散?？傆[全書后，才明白潛藏其中的精氣神。所悟之余深感幸運，二十余年間，王安憶的成熟之路除了以大量作品為坐標一一標明，還通過這些文章更為清晰地記載了下來，讓讀者能夠近距離體會她的創作理念。對此，她在自序中也提到：“有些事情要想明白了再做，另有些事情則是做起來才能明白。所以，我就只有邊想邊做。于我來說：寫小說是‘做’;‘想’的，就記錄成一本小書：故事和講故事。”我以為，這本書的四輯前后貫通交融，無論論題和分析對象為何，總體來說，王安憶是想闡述清楚以下幾個問題：什么是故事，我們怎么看故事，我為什么寫故事，我怎么寫故事。第一二輯是與創作方法緊密相連的理論文章和名著分析;第三、四輯則是更為感性的城市與女性的論題，與王安憶自身風格的關鍵詞密不可分。更進一步地說，正如書名，全書的題眼其實就在于兩字：故事。

王安憶是一個內省的作家，仿佛帶著一種對世界的敬意而寫作，這點從文集中可以略窺一二。自序中，她表明：“我知道自己不要什么，卻還不知道要什么。但這種觀念，已成為我寫作小說的理想了。”當闡釋“故事”兩字的內涵，她使用了：“故事就是故事，沒有什么方式，任何方式都是外加的，而非‘本來就有的’”;“如果這故事是唯一的，確實存在的話，那么它的敘述方式也只可能有一個”。然后，在解釋小說創作與故事的關系時，她多從否定的方面去解釋，并不正面為這些法則一錘定音。同時，她是一個慢慢成長著的主體，后一篇總是能比前一篇更深入和接近問題的本質，并且篇目之間保持了良好的連貫性。以上這些她的個人氣質，我想正如她在《論長道短》中所說的，造就了她創作長篇的耐力。也無怪她的讀者多是善于沉潛，漸入佳境的。

雖然如此，王安憶還是很誠懇地將短篇小說與長篇小說的創作都作出了詳細分析。首先，短篇小說需要的是輕盈和靈巧的氣質?！坝捎谙忍焐衔遗c它有隔閡，就更可客觀對待”，“不是由它的篇幅短而決定的。它天生就具有一種特殊的結構”，好短篇是“爐火純青”的產物，更是一種目的地廣闊的寓言。所以短篇小說好比是有窗口的小房子，絕非人們以為的一般意義上的封閉世界——它的邊緣“呈現出一種接受而不是拒絕的形態”。那么，如何創作出優秀的短篇小說呢?除去際遇靈感的概率，王安憶給出的道路是“鍛煉”。中長篇小說，應該是她最擅長駕馭的領域。在談起這一方面的個人經驗時，王安憶首先謙虛地將其描述為自身的“笨重”帶來了“粗笨結實的結構”，早期飽滿的活力與粗糙魯莽造就了王安憶行文的潑灑。但隨著創作的演進，加之她自覺的“鍛煉”，寫作慢慢進入了減法階段，不再貪婪，能夠辨別贅言，最終呈現給我們現在這樣的簡潔質樸到無以復加的閱讀感。

另外，對于中國更廣范圍內的長篇創作，王安憶也創造性地提出了自己的觀點，總的說來，是反對惟感覺主義的傾向。我們所談論的小說，很多情況下是與西方文化相關的一種文學形式，起源于工業文明的平民意識?？伞翱v觀中國文學史，小說地位輕之又輕”，“因小說的發生與發展是與城市經濟的發生發展有關，是一種粗鄙的市井文化，充滿大眾的色彩”。中國的文學傳統給中國的小說帶來的，是另一種“充滿感官的靈性的藝術，充滿了一觸即發、稍縱即逝的靈感。智慧度極高，即興的成分極多，包含著一種宿命的美感，然而卻缺乏邏輯的力量”，所以“我們的了悟式的思維方式則是在一種思想誕生的同時已完成了一切而抵達歸宿”，“也可說我們的思維方式的本質就是短篇散文，而非長篇小說”。在這種情況下，近年來越來越多的作者開始遵循“感覺”這個概念去創作?！安恢蛊涞竭_什么目的，如請求解釋，得到的回答便是‘感覺’?！笔獠恢拔鞣侥壳白穼|方的神秘主義的感覺，是他們將科學發展到了一個盡頭，第二次陷入滿然的絕境而到東方來求救。而我們尚在第一次的絕境里，也跟著神秘兮兮地大談‘感覺’”，這就是我們對于自身不甚了解的一個有力證據。

縱觀王安憶的創作歷程，她的作品好像一直在竭力避免虛無主義，于是我們就不難理解，她對于“感覺”這個萬能答案的不滿意。其實優秀的作品未必都是根據邏輯力點滴推進出來的，那些讓我們感到美妙和不可思議卻無法分析解釋的好小說的確存在。但是顯然，王安憶的作品卻是理性訓練的結果。她一直是個刻苦的作者。在不同風格和題材以及敘事方式之間，她不怯于嘗試。既然國人生而帶來的思維方式，是缺乏連貫性的，那就加強邏輯推理的自我訓練——將成為習慣的感知哲理，化為實實在在的邏輯推進形式。然而，這種訓練難免給作者帶去某種二律背反的困境，王安憶面對的或許就是：自覺性與匠氣的矛盾。好在，她亦意識到，“由于對問題的自覺性，難免會有匠氣，那是傷小說自身的?？刹还茉趺礃?，也是一個字一個字寫下的手工活，到底流露的是真性情;集起來那么一堆，也是一堆真歲月”。勤勉如此，歲月應當就是最好的解答。

城市和女性，我想，這是本書第三第四輯的主題精神所在，恰巧也正符合了讀者對王安憶的印象。生于南京，長于上海，下過鄉，訪過學，被譽為繼張愛玲后，又一海派文學傳人。人生經驗是一個作者的源頭活水，對此她曾表示過很羨慕張煒、莫言、賈平凹，他們有一個生活上的根可以憑借。在本書中，王安憶說，城市無故事，因為在城市中，“人們再不可能經歷一個過程，過程被分化瓦解了”，“當事情沒有了開始和結束的狀態，只呈現出過程中一個源源不斷的瞬間，哪里又有故往的和完成的事情可供講述?”海派發展至今，亦已多元化。王安憶經常被提起，和張愛玲相比較。在書中，她對于張愛玲有很精妙的評價：“大約在近代的白話散文中，張愛玲的文字是最精致、最聰明的。她把白話文當成一種工具性的文字。就好像是把文言文打散成碎磚爛瓦，重新來建造起意境的空間”，“她特別善于用實的來寫虛的”。很顯然，王安憶是截然不同的另一個創作主體。如果是一個地道的“張愛玲傳人”，那她就不會不斷去探索不同的題材了。她的作品傳播范圍似乎并不像同時代的另一些作家那樣僅僅局限于專業內或者一代人之間，讀者群也不是很明確的某一類人。她的作品中會有一些在安徽插隊時的體驗，亦有大量的上海坊間故事，但卻絕不允許自己僅停留在這一范圍中創作。如果說張愛玲是生而帶來上海的風情，下筆就能將上海的細枝末節帶到讀者面前，那么王安憶應當是眼觀上海已久，然后用克制的感情加上理性思考來展現這個城市的某一些方面。

這個時代習慣關注女性作者的性別意識。想得到男權話語的肯定，其實這本來就還是一種性別的不客觀。如果用這種眼光去看王安憶的作品，當然也能找到女性的自覺。王安憶筆下女主人公居多，她們的成長史大都暗含著時代推進的意味或是民族演進的縮影。性情上，她們大多不是木訥乏味的，就像王安憶傾向于讓女人說一口寧波腔上海話一樣，風趣和俏爽，帶著一股子嫵媚的潑辣。她們為生活而奔走奮斗，卻始終為的是實現自己被欣賞、被保護、被愛慕的愿望，而恰恰是這個出發點暴露了她們對這個閹割性別的社會的不自知，揭示出潛意識里根深蒂固的被控制。但王安憶寫罷女性命運，又對作家性別作了更為深入的思考。她指出新時期文學的女性化趨向，以及男性作家舍棄廣闊天地，鎖進書房去創作的謬誤。她看到了女性作家雖自我覺醒卻無法提升的困頓。最終，她闡述了自我觀照的可行性：自我如果是作品中那不出場的第一人物，那就必須時常拉開一段距離，冷靜地審視自己，用另一個自我加以觀照，理性地提升。否則，脫離了自我的好作品只能成為一紙空談。

從這本書中，我們也能找到王安憶克制之外難得的縱情。放眼當今文學界，藝術日益成為一種個人的表達，我們所講述的日益是我們自己的故事。更多的，是“文字遭到如此不節制的揮霍。一個生詞被疾速地用熟、用濫，變成陳腔老調。一個照理說很費解的句子被使用得淺而又淺，變成了口頭禪”。人們“愛一些對人生的喟嘆，越有新意越好，這可充實他們的精神和詞匯庫”，“而這一切都不是最悲哀的時刻，最悲哀的時刻已經來臨了，那便是我們的聽眾逐漸退場了”。曾經有過這樣的閱讀體會，字句都能認識，但連接在一起，卻不知道表達的是什么意思。我想每一個在信息時代長大的青年大約都需要很長時間的練習，才能夠重新習得優質閱讀的能力吧。那些最好的時光、最好的作者正在變老，而最好的讀者已經散了。她在《誰來聽故事》、《情感的生命》等篇目里寫到的傷懷，的確是時代的悲鳴。

最后，作者和評論者是一對互相聯動的關系，本來就應該互相促進。但是評論的發展總是不自覺就走入某種框架和套數，把方法論看得比作品的生命更加重要，更有甚者，用流行的商業模式來扭曲和包裝作品，綁架作者的初衷，只留下無奈。王安憶其實并不能簡單劃入哪一個二十余年來最典型的流派之中，所以對于那些熱切的評判方式，她總是冷靜地淡然處之，然后轉身繼續獨行。也許個人正確的成長方式注定是孤獨的，因為無法復制、無法分享。那些絕不重復的作品，總給讀者驚喜，奇怪的是，卻也并不覺得紛雜與不和諧，總有一種文字背后共性的氣質一以貫之。也許這就是王安憶吸引人的地方，永遠的未被定義，就永遠充滿希望，多美好。