明代唐詩學對“詩變”內在因素的探索*

方錫球

明代唐詩學對“詩變”內在因素的探索*

方錫球

（安慶師范學院文學院，安徽安慶 246052）

明弘治到清康熙年間“詩變”論在確立的過程中，逐漸形成對詩變因素討論的慣例。涉及的主要內在因素有創作主體、藝術范式、詩歌理想。對這些“詩變”因素的探討，一方面說明詩變觀念的逐漸深化和系統化，另一方面也表明古代詩學逐步走向理論的自覺。

明弘治到清康熙；唐詩研究；“詩變”內在因素；詩變觀念

一、“詩變”因素的發現與唐詩研究視角

從明弘治到清康熙這一時期的唐詩研究，是從多個視角、多重層面、多種范式展開的，使詩學和批評深入到唐詩文本的內部，在全方位和多層次的觀照中發現了唐詩各個不同階段的審美風貌，為“詩變”因素論的提出提供了文學實踐支持。

從高棅開始，唐詩研究就出現多個視角。高氏從“世變”、“審音律之正變”與“別體制之始終”三個角度劃分“四唐”，并以時代作為依托，結合音律和體制，論“四唐”詩歌特征，以分清不同時代詩歌之間的關系，發現了唐詩演變的情況。或者說，高棅在考察不同時期唐詩話語體制和音律特征時，發現了它們所顯示的風格特點、質量高下和體制之間的差異。可見從多個視角看唐詩，比較容易看出不同時期詩歌的變化。不僅是高棅，這一時期的詩論家關注唐詩流變，基本上都是因為多視角，而得出唐詩流變的狀況，并進而發現了一些“詩變”因素。

對唐詩變化狀況的發現，還因為對唐詩進行評論時，詩論家們從多個層面展開。比如前七子格調論“詩變”觀不僅在文本層面，還表現在對盛唐范型變化的探悉。他們運用 “四唐”概念分析唐詩“體制”，確立了初、盛唐理想范型與時間性概念結合的研究范式。為“詩變”論的展開，開拓了空間。接著，王廷相運用詩人“才情”和“格調”雙重標準考量唐詩，徐禎卿協調“情”與“格”的關系，這些做法都具有“詩變”發現的意義，帶來“詩變”認識的第一次轉折。而徐獻忠和胡瓚宗以盛唐為中心看“詩變”，以盛唐詩歌發展為典范，探討了“詩變”根源；陳沂以“氣格”“聲調”的變化判斷唐詩的流變和盛衰，同時重興象、體制特征的變化，開唐詩學“詩變”論從形象整體觀詩歌變化的先河。鄭善夫從強調杜詩的“變體”特征入手，體現格調論唐詩學的特色。黃佐的“審音觀政”，從詩人情感觀察政治的變遷，并將音聲表現與時代變遷聯系起來，觀照唐詩之變，其中包括對詩變原因的探討。而理學唐詩學的崔銑、姜南、米榮、黃姬水、都穆、張琦、夏尚樸和薛應旂等人，從崇尚教化和藝術本質的雙重視角關注唐宋詩之別，但又吸收了“四唐”概念，根據“元聲在天地間一氣”而發“性情之真”的詩歌本體論，從不斷變化的天地之氣，看四唐詩歌變化。上述諸家在與格調論的相互比較和斗爭中，從文學本體的層面申述著自己的“詩變”觀。接著，楊慎對唐詩作了大量資料考證工作，發現唐詩和六朝詩歌之間的直接關系，建構以“藝”為中心的詩歌發展觀，來強調六朝對唐詩的開啟意義。

這一時期的“詩變”發現，與唐詩研究范式多種多樣也有密切關系。這一時期的唐詩評價模式或詩評研究范式也多種多樣。除從選本、編集取舍間接了解到當時的唐詩評價外，有注釋、考證、圈點、詩評、詩論，此外，還可以從當時的詩歌創作中看出詩人對唐詩話語中某些因素的審美認同和價值取向。可見，當時對唐詩的評價，有直接的評價，如注釋、圈點、詩評、詩論；也有間接的評價，如選本、考證和詩歌創作中透露的消息。若從詩歌活動的要素立論，當時的唐詩研究，已經面對詩歌文本、詩歌創作主體和詩歌生成的歷史文化語境。因為研究主體和評價主體在選、編、注、考、點、評、論、作中面對的都不僅僅是唐詩文本和唐詩作者，他們熱愛唐詩，還與對盛世的緬懷有很大關系。在諸種唐詩評價模式中，其取舍和價值取向也與研究主體自身的文化生態息息相關，他們是在時代的氛圍中對唐詩進行選、編、注、考、點、評、論的，在他們生存其中的時代語境中規摹唐詩并進行創作的。

比如后七子，李攀龍以“正體”為關鍵詞建立了詩體流變論。隨后，謝榛提出“文隨世變”的觀點，在“詩變”原因的剖析方面，認識到詩歌繼承、技巧運用、主體才能、詩歌范型保守性對“詩變”的正面或負面作用。比李攀龍的詩變觀深入一步。王世貞的核心“詩變”觀是“詩之變由古而近，則風氣使之”。“風氣”不單純指時代政治風氣，還包含社會心理、民俗、藝術創作的價值取向等方面，實際上是從整體風貌和審美特征視角關注四唐詩歌的變易。王世貞的“詩變”論還體現在他以“辨體”發現“詩變”，并將“詩變”歸于“體”之變化。這一做法，后來在胡應麟、許學夷等人那里得到承續并發揮到極致。可見，后七子“詩變論”大致包括三個方面：一是對舊有“格調論”詩變觀執著于話語規范的角度談論“詩變”，進行了創造性地改造，建構起“詩體”、主體“悟入”、“日新”、“出入詩法”、唐詩“神情”為核心的“詩變”觀，一定程度上糾正了前七子和李攀龍等人的偏執。二是以詩人“才情”和唐人“格調”的互動關系論析四唐詩歌變化，并從內部規律方面論證了詩歌變化的必然性。三是高棅以降，過分強調“四唐”差異，似乎在詩歌變化上界限嶄然，陷入絕對化的境地。后七子在力主盛唐之音的同時，對盛唐范式進行拓展，使“詩變”論由突兀絕對走向相對變化或逐漸變化，磨合了“四唐”之間的聯系，注意到唐詩演變的規律性，后來成為格調派的共識。這三點，成為唐詩學“詩變論”發展的鮮明標志之一。

唐詩文本研究的成果，使得這一時期的詩論家在批評實踐中提煉出大量的新鮮術語和新穎的概念，或者賦予已有概念新的意義。這些術語、概念本身蘊涵豐富的“詩變”認識，而這些術語、概念的運用，易于產生詩歌發展的觀念和對“詩變”因素的發現。

從以上論述可知，弘、康間“詩變”論在確立的過程中，逐漸形成對詩變因素討論的慣例。涉及的主要因素有創作主體、藝術范式、詩歌理想、詩歌傳統。對這些“詩變”因素的探討，一方面說明詩變觀念的逐漸深化和系統化，另一方面也表明古代詩學逐步走向理論的自覺。

二、創作主體對“詩變”的意義

這一時期的詩論家，已經認識到主體是詩歌發展變化的主要原因之一，這一認識，到七子后期和公安派高潮時期，幾乎成為共識。袁宏道曾言：

大抵慶、歷以前，吳中作詩者，人各為詩，故其病止于靡弱，而不害其為可傳。慶、歷以后，吳中作詩者，共為一詩；共為一詩，此詩家奴仆也，其可傳與否，吾不得而知也。間有一、二稍自振拔者，每見彼中人士，皆姍笑之。幼學小生，貶駁先輩尤甚。揆厥所由，徐、王二公實為之俑。然二公才亦高，學亦博，使昌谷不中道夭，元美不中于鱗之毒，所就當不止此。今之為詩者，才既綿薄，學復孤陋，中時論之毒，復深于彼，詩安得不愈卑哉！姜、陸二公，……以未染慶、歷間習氣，故所為倡和詩，大有吳先輩風。意興所至，隨事直書，不獨與時矩異，而二公亦自異。雖間有靡弱之病，要不害其可傳。夫二公皆吳中不甚知名者，而詩之簡質若此，予因感詩道昔時之盛，而今之衰，且嘆時詩之流毒深也。［1］102

可見其對李攀龍和王世貞的態度不同，他對王世貞并不討厭，且有所肯定。這段話以“可傳”與“不可傳”為核心，論其對詩歌創作“自然”的見解，這一意見的中心是真正的詩歌應該是“人各為詩”，不能“共為一詩”；“人各為詩”即使有某些靡弱，也屬于自己的創造，而不是剽竊模擬之作。同時，袁宏道對“時論”從主體角度，看出其毒害后學之深，可見，中郎并非一味趕時髦。在他看來，若時文不能從“胸臆”中出，同樣“不可傳”。“可傳”，是他主張主體要在詩歌創新中起作用，方能成為傳世之作。且在袁宏道看來，創新的標志是“不獨與時矩異”，也就是和當時普遍認同的套路有區別，而且人人“自異”。

主體對詩變的作用，并非只是抒發自己的個性即可，它要求主體具有藝術處理的能力，并將之和自身的個性素養結合，以之促進詩歌發展：

作詩之道，非難非易。易，故《三百篇》多出于野夫游女；難，故成一家言者，代不數人。若仆之懶慢廢學，非曰能之，間嘗從事于斯而得其仿佛焉。譬諸組織一經一緯，一玄一素，雖由女工之手，而必成于杼軸，衡縮疏密輕重，各有其度，不可違也。能取古人之言而吟諷之，嗟嘆之，久之。知其言之所以然，又知其言之不得不然。由是而得之杳杳之中，出之恍惚之際，不規規于古人而自與之合。如是知不為作者笑矣，乃其神而化之，則存乎其人耳。至于是，而又不能無得失，則如迴 之撾，賞音者知之，勞薪之炊，知味者辨之，若夫輕心掉之，怠心易之，昏氣出之，矜氣作之，此皆詞人所當反覆也。今兄將有黼一世之用，雖所為詩，字字珠璣，亦何裨益。然借以發抒其意氣，陶熔其性情，則養任重道遠之望者，烏知不在此乎？［2］

此則既言學習古人的必要：“成于杼軸，衡縮疏密輕重，各有其度，不可違也”；又言學古當以“不規規于古人而自與之合”，“神而化之”，“存乎其人”，運用主體的能力和個性心理化用已有的藝術成果，方能創新。否則，即使字字珠璣，也只能是沿襲古人。若想成一家之言，就須以話語“發抒其意氣，陶熔其性情，則養任重道遠之望”。李日華也表達了相似看法：

李嘉佑詩，“水田飛白鷺，夏水囀黃鸝”。王摩詰但有“漠漠”、“陰陰”四字，而氣象迥殊。江為詩，“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”，林君復改二字為“疏影”、“暗香”以詠梅，遂成千古絕調。詩字點化之妙，譬如仙者，丹頭在手，瓦礫俱金矣。［3］6407

作家的才能包含駕御話語的技巧，從這點看，創作主體的藝術處理能力也是促進詩歌發展的重要因素。當然，一個詩人藝術處理能力是多方面因素或多種力量的合力作用形成的，不僅是學習和造詣之功。“創造性”的技巧，自然包含“技術”的成分，但與“才力”、素質關系更密切。可見，詩歌話語技巧與今人所謂的“技術”已經相距遙遠了，其間少工具性，而多人文性。

主體在創作中的價值取向對“詩變”的意義也極大。一種取向是否有價值，往往取決詩歌是否有新的面貌，能否產生與時俱變的效果：

今代以文取士，謂之舉業，士雖借以取世資，弗貴也，厭其時也。夫以后視今，今猶古也，以文取士，文猶詩也。后千百年，安知不瞿、唐而盧、駱之，顧奚必古文詞而后不朽哉？且所謂古文者，至今日而弊極矣。何也？優于漢謂之文，不文矣；奴于唐謂之詩，不詩矣。取宋元諸公之余沫而潤色之，謂之詞曲諸家，不詞曲諸家矣。大約愈古愈近，愈似愈贗，天地間真文澌滅殆盡。獨博士家言，猶有可取，其體無沿襲，其詞必極才之所至，其調年變而月不同，手眼各出，機軸亦異，二百年來，上之所以取士，與士子之伸其獨往者，僅有此文，而卑今之士，反以為文不類古，至擯斥之，不見齒于詞林。嗟夫，彼不知有時也，安知有文！［1］96

這一段話重在談“時”（當下和時間）、“變”與創新、發展之關系，其間作者個性的意義非常重要，重要就重要在取舍時“手眼各出，機軸亦異”，會帶來迥然不同之效果。時文和舉業，聊以獲取世資，士人在思想上“弗貴也”，“厭其時”，中郎對之加以非議，自有一番道理，然亦有矯枉過正之嫌。但其中卻又包含他意識到創作主體價值取向對詩歌發展的重要性。甚至連科學家徐光啟都有這樣的認識：“嘗謂古樂不復第，其節奏散亡。至于聲音之道，生人至今相傳不易，故樂有古今，韻無古今也。徒以方俗不同，故一字有至數十音耳。今人讀詩動稱古葉，與今韻截然不類。博洽之士，旁引曲證以就其說，要其中間竟多附會。以愚而論，定無古葉之說。若知諧聲轉注，則知宛轉相通，自然成韻，不容絲毫造作也。……而后人復仍其謬誤，輯成篇目為古韻，為古詩騷賦者用焉！是則訛上之訛，而千歲不覺也。……詩本體格不同，至于疾徐輕重緩急抑揚，如天籟之鳴，咸歸自然，不由造作。自魏武以還，聲律盡亡。此紙上之言，唯尋其音韻，尚可得其脈絡節奏于萬分之一耳。一味牽強音調乖舛，是以私心，欲希是正。雖古樂勿傳，然妙解今世音律者，必不以愚言為妄也。”［4］這里認識到生活多樣性和人生所面對的客體本身的豐富性，乃是藝術不斷創新的物質基礎和前提。故而文藝代有差異。不同時代、不同主體面對客體時汲取不一樣的成分，或是從不同視角觀照客體，自然就會有新的發現、新的認識。這也是作為自然科學家的徐光啟具有與純粹詩論家不同的角度，才會產生這樣的看法。

主體才能和膽識在詩歌創作中的作用，亦是詩歌發展的重要因素之一。江盈科曾言“夫人受才不同，故形諸題詠亦各自有別。”他以唐代劉禹錫為例說明這一問題：

夫詩人者，有詩才，亦有詩膽。膽有大有小，每于詩中見之。劉禹錫題九日詩欲用糕字，乃謂六經無糕字，遂不敢用。后人作詩嘲之曰：“劉郎不敢題‘糕’字，空負詩中一世豪。”此其詩膽小也。六經原無椀字，而蘆玉川茶歌連用七個椀字，遂為名言，是其詩膽大也。膽之大小，不可強為。……矯而效人，終非本色。［5］

此處言主體之“才”、“膽”與詩歌發展、與真詩的關系。涉及三個方面，一是詩人在藝術方面的勇氣，這種勇氣可以形成自己的個性特色；可以使得詩歌創作避免雷同，“矯而效人”，離開“本色”；第二，詩人的藝術勇氣，最為緊要者，乃是能夠改變詩歌的原有面貌，開辟新境。第三是將膽、本色納入創新的內涵。

主體對詩歌變化的意義，還在于不同主體創造的話語所蘊含的意味和意義的豐富性程度不同，話語蘊含和話語意義包括神理、真情、真境等等：

詩以持人之性情，天地之神理寄焉。古人之為詩也，無亦惟是取真情與真境緣飾之而已矣。晉宋齊梁最稱浮靡，然其一時人物之風華、情態之艷冶，可按而求，則神理猶未盡離也。自摹擬剽敚之道勝，稱詩者往往以其所不必感之情，與其所未嘗涉之境，傅而成之。其音響膚澤，豈不自謂為漢魏、為盛唐，然而神理之存焉者或寡矣。夫所謂神理者，固亦不出乎音響膚澤之間；然是音響膚澤者，神理之變化也。吾才不如古人，學不如古人，思不如古人，工力不如古人，所謂神理者固已寂寥而不蘊，柲抑而不發矣。……蟲鳥之嚶鳴，草木之變衰，人有為之驚心動魄者，彼其無作而然，乃天地之神理有待而興，則人情之流遁也。 ……［6］6345

此處與主體相關的意義十分豐富。一是文學發展是神理居于話語系統的產物，神理居于話語中的程度、方式、作用不同，文體就會變化；二是真情、真境加上緣飾，乃是藝術發展的基礎；由于情與境不斷生成、變化，也就會使描寫它們的文本、文體不斷改變；三是話語外在顯現的豐富多彩是神理作用的結果；四是神理進入話語的程度、所發揮的作用及其引起的文學變化程度與主體的才、學、思、工力有密切關系。這些因素共同發揮作用，無疑會改變一個時代的詩歌風貌。若主體在這方面稍有差池，則詩歌面貌會大大不同。顧起元說道：

夫詩理淵宏，談何容易。自滄浪有“別才””非學”之論，掉鞅騷壇者或張空拳以角勝矣。夫以體之所蘊者成，學之所益者深。……世之作者代不乏人，二者并雄，故難佹得，魏晉以還，子美一人而已。觀其博極群書，馳驟今古，周行萬里，瀏覽風謠，渾涵汪茫，千匯萬狀，殘膏剩馥，沾溉后人。元稹稱古人之才茲總萃焉，即所白名以萬卷既破，下筆有神。后人茍無是學，空取其聲調，摹而肖之，衣冠楚相，形似華歆，方駕并馳，不已遠矣！近代名法杜者，或得其皮，或得其骨，或得其筋，或得其肉，……［6］6348-6349

顧氏的認識來自于正反兩個方面。一是從杜甫看，對前代的突破來自于全面而深刻的學習和創造；二是杜甫之后的詩人，多只取杜甫之一個方面，或某些特征，加以發揮，引向極端，使之屋下架屋，雖然也改變了文學的體制和風貌，但總是在文化和審美兩個層面，現出萎縮的態勢——當然，這也是文學發展中的正常現象。顧氏在明末就能看到這一點，十分不易。所以他在這篇序里提出，要使文學發展，主體必須“不沿其末，直探其本，堂皇森廣，府奧郁深”，“探其本”，學習其精神，才能使文學得以進步。

主體的人品與人格在詩歌發展中的意義也為這一時期的詩論家所認識：

云林先生鐘勝國末季，……先生執皓然高素之業，濯淖汗泥中，卒能疵俗以動其慨，忍垢以白其心，使后之名人韻士，感慨激昂于百冀之下，相與綜敘其遺文勝藻。……先后畫與書并名逸品，為藝林所重。至其發而為詩也，擺脫塵筌，激揚真賞，風華艷冶之習，一切汰而去之。……余嘗謂彭澤之隱，東山之仙，襄陽之忠，云林之潔，皆往往可望其聲詩得之，……［6］6354

此則詩話論及人品與人格對詩歌和藝術發展變化及其價值取向的影響。“為藝林所重”，見出倪云林詩歌和藝術的新境界，而這些新的天地，無疑與云林先生“執皓然高素之業，濯淖汗泥中，卒能疵俗以動其慨，忍垢以白其心”有密切關系，故其發而為詩，“擺脫塵筌，激揚真賞”，達到新的水平。這里是肯定了創造主體的人品作用，由此自然引申出文學發展中，作為創作主體“自立”的意義：“卓然有以自立，而不茍為因襲，其必傳無疑。”［6］6354能夠“必傳”，可見在詩歌歷史的鏈條中占據重要環節。不僅如此，主體人品與人格還影響到“天”、“人”關系：

文之要妙，其高可以旁日月，其博可以小溟渤，其奇可以泣鬼神，非心也，心靈之所變化也。于心中有虛空，于虛空中有天地，于天地中有萬物，于萬物中有人，于人中有文章。逆而溯之，有一非心之所生者乎？……心能摹千古、摹六合，而千古而六合不能摹心。故余嘗謂文士但能吐其心靈之所孕，而文不可勝用矣。［6］6355

心與宇宙萬物之關系，心之變化與宇宙萬物變化之關系，密切相連，息息相通。所以，外在世界的改變一定會在個性化的主體心靈產生種種反映，這些反映的審美表達或話語轉換，已經包含文學的變遷。但它的前提是，文學文本是“真心”的產物。

三、藝術范式自身變化與“詩變”

在眾多的“詩變”因素中，有一個屬于藝術本身的因素，這就是藝術范式自身有與生俱來的變化機制。一般而言，藝術范式有雙重屬性。一方面，其審美規定性具有穩固性，一旦某種詩歌體制形成范式，就難以改變它的規定性；另一方面，它又具有易變性的特點，它的內部受內外因素的影響，又不斷產生漸變，結果就會導致詩歌體裁質的變化。

就大的方面來說，詩體范式受天、地、人三方的互動性影響，范式結構與天、地、人的構造具有同構關系，所以它們自身都具有內在變化機制：

聲詩之道，至唐始盛。唐之詩，其美者雍雅和厚，清切婉麗，感動人者自然。……風雅鼓吹之權，不盡出學士大夫乎。學士大夫多聞多見，多雜嗜偏尚，又好雄其所建，是故所品削不盡協酸咸。其論著種種，咸在傳不傳間也。夫詩有天焉，有地焉，有人焉。天者，升降之運以代著也；地者，山川之靈以封域也；人者，品流之別以格分也。合古今遠近異同而一之，是以詩……而難乎為粹也。［3］6398

在李日華看來，天、地、人各主自己領域之變化，詩歌范式也就分為天、地、人三類范式。合而論之，既然天地人自身各主變化，那么這三類詩歌范式變易及其詩體自身的改變就是必然的了。詩歌創新在文本上的表現是“集芳醞妙”；其主體條件是“文人胸懷不留一物”。這兩個方面，決定著詩歌范式難言，難言，即把握不住。因為天地日新，是故歷史上的詩歌大家所創造的范式，也就難以代替今天我們對“新新之機”的表達，因此，他們的詩歌范式不能永遠在后代人心靈深處留下深刻的感動。只要胸懷不留一物，“集芳醞妙”，就能“篤意于新”、“凌奪舊庫”，把握或目迎“天地一線新新之機”［3］6400，表現出審美的新境界。

詩歌范式自身變化首先表現在內部時空序列的改變。鄧云霄曾說：“詩有一兩句而跨越千萬里，中之情緒密如絲牽者，此乃無上菩提。如劉文房‘已是洞庭人，猶看灞陵月’，孟東野‘長安日下影，又落江湖中’，已稱妙絕。又不如陳陶‘可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人’。所謂泣鬼神者非耶！ ”［7］6420此處言唐代詩歌空間的范式。 一般而言，唐詩的空間范式乃是吞吐宇宙萬千氣象的話語結構，中間變化多端。不同的主體把握、運用不同，空間序列和結構會有不同，在詩歌話語上，就能自出新境。前提是作者應有駕御宇宙空間的才華、氣質、造詣、識見等心理圖式。駕御不了，就會淪為“不善用博者”。所以他主張“當以才情駕馭之，如淮陰將兵，多多益善。彼懦將者，千軍萬馬擁入帳中，主人且無著足處。晉最稱張華博物，然其詩太繁縟，乏遠致。昔人謂其‘風云氣少，兒女情多’。蓋亦不善用博者乎！蓋用而不用，如撒鹽水中，則得之矣”。［7］6421

詩歌范式內部結構具有潛在的變化因子，這是促使范式漸變的因素之一：

凡觀詩者，先觀其系死系活，次觀其或俗或雅，如八句整齊豐滿而首尾不貫，神情不屬，與掛八塊板何異，此死詩也。句雖佳甚，終是繪土木而人之非人矣。即使首尾相貫，神相屬，而用事堆垛，肥腰腫面，終乏風流……當為詞壇棄物耳。天下只一理究竟相符，予觀堪輿家言，全合詩法，如詩貴起伏動跌也，彼云“一起一伏斷了斷”；詩貴前疏后密，前有浮聲則后須切響也，彼云“明堂容萬馬，水口不容針”；詩貴倒插，反言乃有力有味也，彼云“翻身轉面去張潮，不怕八風搖”；詩貴含蓄不露也，彼云“灰中線，草里蛇”；……詩貴一聯之中有反正，一首之中有呼應也，彼云“橫來直受，陰來陽受”；詩貴鏡花水月，只在影子上弄機關也，彼云“東岸月生西岸白，上方起云下方隱”；詩有正中之奇，奇中之正也，彼云“梧桐葉上生偏子，芍藥枝頭出正心”；詩戒雄壯峻急也，彼云“第一莫下劍脊龍，殺師在其中”；詩戒緩弱濇沉也，彼云“大地若非廉作祖，為官也不至公卿”；詩貴結句悠然而有余意也，彼云“福祿悠長，定見水纏玄武”；詩貴秀拔而挺出也，彼云“層巒千疊，不如平地一錐”；詩戒飽滿癡肥，直率而欠婉也，彼亦惡飽面頑金、死鰍死鱔。作詩之法，堪輿具之，看詩者當如看地矣。［7］6430

看詩與堪輿看地有大區別。鄧氏重視詩歌話語結構的起伏動跌、前疏后密、倒插，以及這些結構所生成的中國詩歌內在的如含蓄、簡約、虛實等話語特征，主要就在它們對詩歌生命、詩歌進步的意義。詩法若沒有生命精神，乃是死法，這里實際提出詩歌技巧和生命的關系及其所含蘊的詩歌話語變革的意義。這些或遲或早會改變已有詩歌范式。

詩歌范式的規定性，往往要面對許多易變的對象，在這些易變對象的影響或作用下，詩歌范式常常會有所變化。謝肇淛就談到過“悟”與規范的矛盾引起的范式變化問題：

悟之一字誠詩家三昧，而今人借口于悟，動舉古人法度而屑越之。不知詩猶學也。圣人生知亦須好古敏求，問禮問官，步步循規矩。況知不逮古人，而欲以意見獨創，并廢繩墨，此必無之事也。昔人謂得兔而忘蹄，得魚而忘筌，今則未見魚兔而盡棄筌蹄矣，尚何得之冀乎？古人詩雖任天真，不廢追琢，“秉彝”之訓與“芣苢”并存，“於穆”之章與“鰷鯧”雜奏。漢唐以來法度愈密，自長慶作俑，眉山濫觴，脫縛為適，入人較易，上士憚于苦思，下駟借以藏拙，反古師心，徑情矢口，是或一道也。謂得藝林正印，不佞未敢云然。［8］6667

“悟”與“法度”的確是一對矛盾。若僅僅越過規范而任性為文字，卻不知是何種文章體制，這當然有悖審美規律。此即 “未見魚兔而盡棄筌蹄”，乃今之所謂虛無主義，既然如此，得與不得魚、兔是無所謂的，這顯然違背了寫作者的初衷，因為其志又在得魚得兔，既欲得，而又不用筌、蹄，安可得？所以詩歌的進步，離不開古來的經驗，也就是應該重視古人的范式，從中汲取營養，壯大自己的生命力。從這點看，謝氏似乎還站在復古立場上。但他也并非否定 “悟”，而是欲將“悟”與“法度”結合而獨創。這其實也是詩歌活動時的真實情形，因為“悟”進入“法度”，法度就不會保持原有的規定。同樣，只要“法度”與易于變化的因素接觸，范式就將被打破：

詩者，人心之感于物而成聲者也。風拂樹則天籟鳴，水激石則飛湍咽。夫以天地無心，木石無情，一遇感觸，猶有自然之音響節奏，而況于人乎！故感于聚會眺賞，美景良辰，則有喜聲；感于羈旅幽憤，邊塞殺伐，則有怒聲；感于流離喪亂，悼亡吊古，則有哀聲；感于名就功成，祝頌燕饗，則有樂聲。此四者，正聲也。其感之也無心，其遇之也不期而至，其發于情而出諸口也，不知其所以然而然。蓋慘舒晴雨，天不能齊；夷坎崇深，地不能一。百年之中憂樂半焉，百世之中治亂半焉，隨其所感，皆足成聲。然非約之以音律，限之以法度，其敝且流蕩放軼而不可止。［8］6665

謝肇淛從自然萬象看到詩歌無窮；作為自然一部分的人，有感即有詩，為了不讓感情泛濫，就須以音律法度對之加以約束和限制，使之符合中和的正聲雅音。其以為喜怒哀樂四種聲詩皆正聲，一方面是承認人的各種情感存在的合理性；另一方面也意識到不是任何喜怒哀樂的情感都是詩歌，這些情感必須進行藝術化、審美化、范式化才成為詩，所以運用音律法度對情感加以約束規定，具有積極和消極兩重作用。從中可見，他意識到詩歌審美形式的發展就是不斷打破固有約束規定，建立新的規范的過程。此外，他認識到，一般是某個因素進入原來的范式規定系統，就會產生范式的改變，這一情形，接受者只須就此因素進行辨析，就能看出“詩變”的情況：“初盛之與中晚，以氣格辨；唐之與宋，以興趣辨；初盛中之作意者已入晚矣，中晚之議論者已入宋矣。習漸所趨，非其人之罪也。”［8］6677謝氏從風格因素和表現內容的某一因素論詩歌不同時期的區別，實際也是論詩之外在風格和質態方面的變化。并以為此乃“習漸所趨”，是詩歌內在和外在規律的合力使然。

創作主體對理想范式的追求也是范式變化的原因之一。自古以來，形式的盡善盡美一直是詩人孜孜以求的目標：

皮日休曰：詩逮吾唐，切于麗偶，拘于聲勢，易其體為律，詩之道盡矣。吾又不知千祀之后，詩之道止于斯而已耶？后有變而作者，予不得以知之。夫才之備者，猶天地之氣乎！氣者，止乎一也，分而為四時，景色各異。夫如是，豈拘于一哉？亦變之而已。人之有才者，不變則已，茍變之，豈異于是乎？［9］

胡震亨將《唐音癸簽》列出《法微》部分，可能是對詩法——詩道進行發微的意思，因此，其引用皮日休的話，說明他自己也十分贊同。詩法，一般是詩歌范式規定的一部分；詩道，則是與詩歌范式相關的帶有理想性質的追求。詩法與詩道的緊密關系以及它們的互通性，已經為中國古代士人所認識。但在對詩歌規律的探索中，將詩法、詩道和宇宙之道聯系起來，進而和人的才能，特別是將人的才能和天地之氣與詩的發展變化相連接，卻是別開生面之說。這樣，就不僅對詩歌發展做了宇宙性的論證，而且做了具體的證明，使得形下與行上的論證結合起來。頗具說服力。此外，由“詩之道盡”至而道之“變”，出現新的“詩道”，這也是新鮮的說法。難道詩歌范式之變亦是造化的功夫！

范式本身的變化規律，已經為這一時期的理論家充分認識。即以集大成的許學夷和胡應麟而言，他們對范式演變規律的看法更是別具新意。許學夷總結的詩體變化范式基本是這樣的：“正宗—正變—大變—某種范式趨亡—新范式的生成”；或在源流角度，是“源—流—派”。體制和源流角度的范式變化基本是對應的。“源”、“流”基本是與“正宗”、“正變”對應，而“派”與“變”或“大變”基本相對應。某一詩體基本成熟者為“正宗”，達于顛峰階段的高度成熟，而形成理想范型模式及其初始變化的時期是“正變”，“正變”之后，即為 “大變”，而后這種詩體趨于亡俚。這一過程，“正”是相對的，“變”貫穿始終。比如許學夷認為，高、岑、王、孟為唐人古詩“正宗”，至李、杜為“正變”，但他們已“變而入神”，達于至境，大歷錢、劉雖為“正變”但已氣象風格漸衰，元和之后，七言古詩“大變”。按許學夷的意思，七古變化從李、杜就已經開始了。雖然元和之后七古并沒有衰亡，但在許學夷的眼里，或是學習重復前人的體制，或是不再完全遵守規范，總之是自身發展的生命力漸衰。此后，七古就演變為新的詩歌樣式了，其論溫、李七言古，就以為漸入“詩余”：

商隱七言古，聲調婉媚，大半入詩余矣。與溫庭筠上源于李賀七言古，下流至韓偓諸體。如 “柔腸早被秋眸割”、“海闊天翻迷處聽”……等句，皆詩余之調也。［10］288

庭筠七言古，聲調婉媚，盡入詩余。與李商隱上源于李賀，下流至韓偓諸體。如“家臨長信往來道”一篇，本集作《春曉曲》，而詩余作《玉樓春》，蓋其語本相近而調又相合，變者遂采入詩余耳。如……“百舌問花花不語，低回似恨橫塘雨。蜂爭粉蕊蝶分香，不似垂楊惜金縷。”等句，皆詩余之調也。［10］290

胡應麟對范式自身演變的認識也比較鮮明。《詩藪》內編卷1第2、第3則申述：

曰風、曰雅、曰頌，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辭、曰曲、曰謠、曰諺，兩漢之音也。曰律、曰排律、曰絕句，唐人之音也。詩至于唐而格備，至于絕而體窮。故宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲，詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亦亡矣。明不致工于作，而致工于述；不求多于專門，而求多于具體；所以度越元宋，苞綜漢唐也。

胡應麟的論析大致包括三個方面。一是詩體的演變是具有繼承性的，但各代仍有自己的特征性風格；二是詩體的變化是從某一體的逐漸“格備”，“臻于厥美”到衰落的過程，此為 “格以代降”，最后是各種詩體都趨于亡俚，而形成新的文體，此是“體以代變”；三是“體”與“格”的變化規律有二：詩體自身由盛及衰的內在演變；詩體形成和發展過程中的“政事俗習”與“世運”等外在因素所形成的文化語境，也是促使詩體變化的力量。胡氏少室山房藏書四萬余卷，作為終身閉門研讀的飽學之士，確實對文學的規律提出了自己的見解，尤其在文學發展觀方面，超過了對其影響較深的王世貞。

四、詩歌理想與“詩變”

弘治至康熙間，詩論家已經初步意識到詩歌理想對詩歌進步和詩歌范式轉變的意義。這一點，無論七子、公安還是明清之際的詩論家都有這方面的論述。袁宏道在《敘咼氏家繩集》中就言及蘇軾對陶淵明詩歌“真性情”的追求與超越：

蘇子瞻酷嗜陶令詩，貴其淡而適也。凡物釀之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性靈也。濃者不復薄，甘者不復辛，唯淡也無不可造；無不可造，是文之真變態也。風值水而漪生，日薄山而嵐出，雖有顧、吳，不能設色也，淡之至也。元亮以之。東野、長江欲以人力取淡，刻露之極，遂成寒瘦。香山之率也，玉局之放也，而一累于理，一累于學，故皆望岫焉而卻，其才非不至也，非淡之本色也。［1］113

這段話提出“造”的概念，實際上涉及詩歌發展變化的一個重要方面。即主體以自己的真性情、才能和主動性追求一種“淡之至”的理想境界，在追求這種境界的過程中，主體之“造”不完全相同，勢必會使“淡之本色”有所改變。在影響淡之“本色”的改變方面，袁宏道拈出主體“出處”和“性”，說明詩歌理想追求，也是改變詩歌范式的重要因素。

公之出處，超然甘味，似公之性；公之性，真率簡易，無復雕飾，似公之文若詩。故曰公自似者也。今之學陶者，率如響拓，其勾畫是也，而韻致非，故不類。公以身為陶，故信心而言，皆東籬也。余非謂公之才遂超東野諸人，而公實淡之本色，故一往所詣，古人或有至有不至耳。

此處言學陶 （或學古），強調學習古人 “韻致”，而非“勾畫”，要做到這點，必須“以身”、“信心”，如此，方能“自似”：既有似古人處，亦有古人“不止”的境界。袁宏道用“以身”和“信心”的主體素質，論證了詩歌發展中，詩歌理想發揮的作用：“一往所詣，古人或有至有不至”。

袁宏道還論及詩歌求“真”的理想對詩歌變化的價值。其《敘曾太史集》言：

退如（曾太史）詩清新微婉，不以儶傷其氣，不以法撓其才；而余詩多有刻露之病。其為文高古秀逸，力追作者。館閣之體主嚴，退如則為刁斗，為樓閣；敘記之作主放，退如則為江海，為云煙。余文信腕直寄而已。以余詩文視退如，百未當一，而退如過引，若以為同調者，此其氣味必有合也。昔人謂茶與墨有三反，而德實同，余與退如所同者真而已。其為詩異甘苦，其直寫性情則一；其為文異雅樸，其不為浮詞濫語則一。此余與退如之氣類也。［1］114

如何在學古和個人性情的直寫之間保持張力，袁氏拈出“真”字。以曾太史為例，明言他“學古”乃是與其相異者，而在求“真”方面則使他的詩文創作有了主動的性質，從而“不以儶傷其氣，不以法撓其才”，達到了一種新的境界。

中國古代詩學由“真”而往往重視生命精神，是因為歷代詩歌文本中，理想境界之一就是“生命狀態”的話語。朱國楨說：

客有三人與梅丈人論理趣淺深。曰：“玉雪為骨冰為魂，耿耿獨與參黃昏。遙知云臺溪上路，玉樹十里藏山門。”客曰：“碧瓦籠晴煙霧繞，藐姑之仙下縹緲。風清月白無人見，洗妝自趁霜鐘曉。”一客曰：“在澗嫌金屋，照雪羞銀燭。直從九地底，陽萌知獨復。”丈人曰：“初得吾皮，次得吾骨。得吾髓者，其三之復乎！”［11］

將“理趣”淺深與人之“皮、骨、髓”等表里各層次相喻，似乎把“髓”作為最高的境界。雖然尚未明確提出生命整體性和有機性，但依然看出朱氏已經將“理趣”和肉體的生命及其精神聯系在一起，此為魏晉的做法。而人之體膚骨髓，人皆有別，“理趣”也自人人不同。只要詩歌寫出“理趣”之作，表現人各不同的生命精神，就能日新。

可見，對詩歌創作的理想追求，往往能改變一個時代的詩歌面貌。郝敬在《藝圃傖談》卷之三談到盛唐和中唐關系時說：

中唐詩清平，本欲脫去初、盛壯麗之習。而韋應物、劉長卿實主盟。錢起有俊采，與盛唐王維、儲光羲伯仲。韓愈、張籍，雄奇似杜甫。僧皎然淹雅，為中唐正派。大抵中唐人目初為板，目盛為放，有意矯之。晚唐雕幾精攻，反近沖淡。盛唐冠冕博大，籠罩一代。中晚各自擅場，不可相揜。技至晚精已，優初盛而黜中晚，亦未為允。［12］

郝敬放棄價值高下的做法雖然不妥，然而其對文學變易的認識有值得認真對待的地方。中唐之為中唐，多數意見認為是文學本身的規律使然，而此處郝敬則強調盛唐向中唐的演變，主體的詩歌理想起了重要作用，是創作主體“本欲脫去初盛壯麗之習”，“有意矯之”。

高質量的抒發“性情”一直是中國古代詩人的藝術理想，這一點為弘、康間的詩論家反復論述，幾乎一切派別的詩學都將其作為關鍵詞，談到性情在“詩變”中意義的詩論家也十分眾多，這其中就有不少人是在詩歌理想層面談到 “性情”對詩歌變化的作用。比如王嗣奭曾以杜甫為例，談及“性情”作為詩歌理想范疇對“詩變”的意義：

蓋詩者，抒寫性情之物也。性情萬變，詩亦如之。試讀《三百篇》，寧可持概而量哉？流而《離騷》，發自憂憤，已不免文勝于情。自漢而魏，日以漸離；沿至六朝，風云月露，巧相取媚，以詩為詩，非以我為詩，而性情之道遠矣。是何異飾木偶而與相揖讓也！吾謂千余年來，以我為詩，獨有陶、杜兩君。陶沖夷曠達，自成一家，有其趣不患無其詩，蓋發于性情而未極其變，故蹊徑一而易工也。少陵起于詩體屢變之后，于書無所不讀，于律無所不究，于古來名家無所不綜，于得喪榮辱、流離險阻無所不歷，而才力之雄大，又能無所不挈。故一有感會，于境無所不入，于情無所不出；而情境相傳，于才無所不伸，而于法又無所不合。當其搦管，境到、情到、興到、力到；而由后讀之，境真、情真、神骨真而皮毛亦真。至于境逢險絕，請感觸繽紛，緯繣相糾，榛楚結塞，他人攦指告卻，少陵盤礴解衣。凡人所不能道、不敢道、不經道、甚而不屑道者，矢口而出之，而必不道人所常道。……后之學杜者，北地可稱具體，而摩剽未離優孟；歷下得其一節，而虛憍妄欲憑陵。宋則金陵、東坡，全體未肖，而佳句時或逼真。其下則學啽囈，作鬼語，世多有之，固不必置啄也已。……然一言以蔽之，曰：以我為詩，得性情之真而已。情與境觸，其變無窮，而詩之變亦無窮也。［13］

此處乃為王氏對杜甫的整體評價，涉及“詩變”的許多問題。它以“性情”之變為核心，論述有關“詩變”的諸多問題：一是詩變之客觀性和主觀性。作者把“性情”當作客體，作為第一性的東西，似乎詩歌等許多精神現象紛紛從性情中汩汩而出，在他看來，性情這一概念相當于“一”或“道”，它可以向形下一極延伸，派生出無限多的具體感性的“性情”。不同的主體性情有別。王嗣奭通過對性情的客觀化闡釋，使得性情及其所派生的詩歌變化具有了客觀性、絕對性和必然性。這與上述鄧云霄所言“自然”的本“原”地位一樣，具有本體性。我們稍加引申，就可以將其與自然之“道”結合。在王嗣奭看來，詩歌與自然之“道”結合，就算是有性情之作，性情之作，自然也就具有不斷新變的特質。第二，王氏認為，詩變到一定程度，就會遠離性情的理想范式，遠離之后又會在一定時候回歸。詩歌遠離自己原來的家園，這是正常的事，就像人長大了，會去遠游。人在童年時代，純樸天真，一如三百篇和漢魏古詩；隨著年齡見長，童年時代的天真純樸也會漸漸離他而去，于是人們利用教育、學習，回到淳樸、真誠的人格境界。在王氏看來，從三百篇到杜少陵，已是“詩體屢變之后”，詩歌遠離性情多矣！于是就出現杜甫的集大成和對性情的全面回歸。性情之回歸不是政教意義上的，它意味著詩歌新的境界生成——“必不道人所常道”。第三，王氏堅定地認為摹擬剽襲，乃是詩歌發展鏈條之外的、沒有時空意義的事件。第四，自然、性情的特征是“真”。“真”不僅有理想性質，還具有“變”的本質。因此，情與境或性情與自然的高度結合與相溶，其間蘊涵萬千變化，萬千氣象。這不僅意味一個詩歌文本的多姿多彩和千變萬化，也意味著藝術理想的改變，而且，只要一切詩歌是情與境觸，并具有宇宙之“道”的本原性質，它就永遠是藝術的新境界。第五，其“性情”理想是以主體為中心，王嗣奭提倡以我為詩，方能創新。

［1］袁宏道，江問漁.三袁隨筆[M].成都：四川文藝出版社，1996.

［2］唐時升.三易集［M］//明詩話全編（第 6冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997：5816.

［3］李日華.紫桃軒雜綴［M］//明詩話全編（第6冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997.

［4］徐光啟.毛詩六帖講義［M］//明詩話全編（第6冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997：6020.

［5］江盈科.雪濤詩評［M］//明詩話全編（第 6冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997：5834.

［6］顧起元.懶真草堂集［M］//明詩話全編（第6冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997.

［7］鄧云霄.冷邸小言［M］//明詩話全編（第 6冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997.

［8］謝肇淛.小草齋詩話［M］//明詩話全編（第6冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997.

［9］胡震亨.唐音癸簽［M］.上海：上海古籍出版社，1981：9.

［10］許學夷.詩源辯體［M］.北京：人民文學出版社，1987.

［11］朱國楨.梅丈人、涌幢小品［M］//明詩話全編（第6冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997：5872.

［12］郝敬.藝圃傖談［M］//明詩話全編（第6冊）.南京：江蘇古籍出版社，1997：5929.

［13］王嗣奭.杜臆［M］.北京：中華書局，1963：1.

（責任編輯 岳毅平）

I207.22

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1001-862X（2012）04－0148－010

國家社科基金項目“唐詩學與詩變論——從前七子到葉燮”（07BZW041）

方錫球（1962-），男，安徽樅陽人，文學博士，安慶師范學院文學院教授，主要研究方向：中國古代詩學。