

畫者,文之極,畫品的高下,直接取決于畫家素養的多寡。學習中國畫不能單純地為學畫而學畫,一定要注重對人的綜合素質的培養。人的各方面能力的提高,有一個由“自發”走向“自覺”的過程,而這個過程,就是一個全面系統學習的過程。
學畫之人,第一步要解決的是繪畫語言問題,如筆墨技巧等。對用筆中的剛柔、虛實、強弱等問題,是畫家所必須掌握的,這是表達性情的手段。“取法乎上,僅得其中;取法乎中,僅得其下”。“取法乎上”,就是要臨摹嚴謹而有法度的作品,不能拿那些“無法而法”及過分強調個人性情的作品當作學習臨摹的第一步。由“有法”走向“無法”,這是一個需要付出艱辛勞動的過程。不斷的開發自己的性靈,養育自己的精、氣、神,這是每一個學畫的人理應具備的另一“境界”。
傳統的中國畫是講究共性的。所謂“求大同、存小異”、“平常心是道”等,都可以看作針對共性而言的。如果將其引到中國繪畫上,就要要求畫家尊重人人共有的客觀規律和藝術規律。因為“大同”的境界是一個能夠包容萬千、博大寬廣的藝術境界,而平常心則是一顆大心,是人人共有的。在繪畫上,我們要追求的是一種大風格,而不是狹窄的個性。
藝術能夠凈化人的心靈,首先要凈化自己。從事藝術創作的同時,要去掉一切的私心雜念及浮躁氣,進入一種“去留無意,寵辱不驚”的忘我境界,才能創作出真正好的作品。我是追求“無異言而生清凈心”的。只有不求異言者,才能清凈下來。
似斷似連、松快灑脫的線條組成的牡丹花和厚重、率性的葉子之間所形成的視覺沖擊力,讓人仿佛聆聽到花的低喃,葉的高亢。“不需千萬朵,一朵足春風”,盡量的體現出“以一當十”的用心所在。
中國繪畫如同中國詩詞一般,講究“言簡意賅”、“以少勝多”等,要求每一筆、每一線條、每一個點都要表現出豐富的內涵。
畫不應以題材的新舊來定論,古人云:“澄懷觀道,靜處求之,”“品位”是體現中國文化內涵最首要的因素。“芭蕉伴梅花,此是王維畫”,徐青藤把畫此的緣故又推到了唐代,可見這題材古以有之。然一幅好的作品,應賦予筆墨以生機。我不贊成所謂的“大潑墨”、“大潑彩”,我認為筆墨是不應該分家的。墨不能離開用筆,因為筆是有力度的,是靠人的學識修養和功力控制的,有力度才能表達出神韻,正所謂“瘦勁方通神”。我們應追求“活墨”,即墨到紙上是見筆見性的、游動的、透氣的。“干而不燥,濕而不脬”,要有光彩,有活力。
中國傳統繪畫中的“逸筆草草”,是一個“看似尋常卻崎嶇”的“漫不經心”之舉,要求畫家有著全面的修養。在我看來,“逸“離不開松快和灑脫的心境,而松快則是在運筆時要“順氣”、“順勢”。惟有這樣,才能作到松而不散,氣韻生動。
我愛畫蘭花,在畫蘭花時,我常把作為輔助的石塊畫得磊落、蒼勁、靈透,并注意石頭外輪廓的處理,用筆不能浮躁、光滑、外露,這就和蘭花的纖弱、舒展、搖曳、淡雅形成了對比、呼應,使之更加突出其優雅的性格。俗話說:“畫蘭如畫美人態”,一定要將蘭花清婉柔和的情態表現出來。
所謂生活寫照,是經畫家“眼中”、“心中”、“手中”三個階段轉換之后的真情再現。“一花一世界,一葉一如來”。即使是最簡單的一花一草,都能融入人類特有的思想和人文情懷。所謂“珍珠雖小,鑒包六合;鏡子再大,所照必偏”,就是針對中國人以“圓”為象而言的。因為只有“圓”,才能“通”;只有“通”,才能“久”;又如“不中不正,不正不大。不大則不能久”。這也注定了中國人在繪畫上的整體性觀念的體現。
我非常贊同“中國畫是憑經驗”這句話,因為經驗中包含著作者對事物的體驗和感悟。有道是“虛而靈,空而妙”,只有在用筆上的虛虛實實以及恰到好處的“知白守黑”,才能給人一種空靈透澈的感覺。
中國繪畫講究“大膽落墨,細心收拾”,就是說,落筆時一定要磊落,收拾時一定要尊重些理性,不要“輕舉妄動”,局部不要破壞整體。總之,不管如何安排,最終應歸于運用之妙,存乎一心。