湘南目連戲的民俗性與宗教性

　　于湘南傳統音樂與佛教音樂的關系，已為一些學者所關注，如石生朝、黎建明《目連戲、南戲的源流與聲腔形態研究》（文化藝術出版社１９９４年），凌翼云《目連戲與佛教》（廣東高等教育出版社１９９８年）等。本文以湘南目連戲為例加以闡釋，湘南目連戲主要包括衡陽湘劇、祁劇和辰河戲中的目連戲。作為第二批國家級非物質文化遺產名錄，目連戲長期屬于戲曲學研究范疇，①音樂學涉及不多，相關研究如吳宗澤《辰河戲〈目連〉高腔探源》（《黃鐘》１９９７年第４期），認為辰河高腔是江西目連高腔或“道士腔”和辰浦一帶的“儺堂腔”相結合的產物。隨著音樂人類學的發展，目連戲所蘊含的傳統音樂文化特征及其價值意義越來越受到重視。目連戲的民俗性、宗教性及藝術性之間是一種什么關系，在從佛經、變文至戲曲音樂的嬗變中，湘南目連戲是否保持了古老的宗教音樂特征？下面從三方面試作分析。
　　一、目連戲的民俗性
　　民俗指“一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。”②美國音樂人類學家梅里亞姆１９６４年在《音樂人類學》中提出了分層研究模式“概念、行為、聲音”，確立了“研究文化中的音樂”的觀點。賴斯為解決該模式所提出的音樂與人類其他行為之間的關系問題，于１９８６年提出“歷史構成”、“社會維護”和“個人創造與經驗體會”的重建模式，這里試以賴斯模式分析法來觀照湘南目連戲的民俗性。
　　首先，“歷史構成”涉及音樂文化在時空之中的傳播。從時間上看，目連戲是一種傳統音樂文化，穿越了千年的歷史。目連戲指以《佛說盂蘭盆經》中目連救母為題材的戲曲音樂，湘南目連戲則指以演《目連傳》為主，同時演出《封神》、《西游》、《岳傳》等其他連臺本戲的一種演出習俗。南北朝以來，佛教向南方擴展，佛教音樂伴隨著各種佛教儀軌也獲得了相應的發展，（梁）宗懔《荊楚歲時記》：“七月十五日，僧尼道俗悉營盆供諸佛。”唐代，由南北朝唱導演變而來的俗講盛行，目連故事大量出現在寶卷變文中，北宋時目連登上了京城的舞臺，“勾肆樂人，自過七夕，便搬目蓮救母雜劇，直至十五日止。”③其規模之盛、娛人之深、影響之廣，足以引發音樂史學家的深思。變文在唐時抵達高峰，之后逐漸湮沒于宋代音樂世俗化的潮流之中，與經卷、風俗、法事戲融匯，向宋詞元曲過渡。目連戲在世俗化的過程中首先邁出了變文世俗化的第一步，接著是佛教儀軌的世俗化，這對目連音樂的世俗化提出了新的要求，寺廟、宮廷或民間盂蘭會中的“焰口”開始不斷俗化。（明）鄭之珍《新編目連救母勸善記》借鑒南戲形式，揭開了目連戲世俗化的新篇章。各地的目連戲依附盂蘭會成為舊時牽動鄉土社會的大事，地方志書中多有記載。如乾隆《清泉縣志》（清泉即衡陽）：“十五日中元節——又或用浮屠設盂蘭會，放焰火，點河燈，市人演《目連》、《觀音》、《岳王》諸劇。”④光緒年間，祁陽縣楓林鋪《盂蘭會碑》：“盂蘭之名昉，自比連而盛于近世，然斂金延僧，或數年而一舉，或十數年而一舉，旋舉旋廢，莫克以垂久遠。縣北十里楓林鋪，多樂善好施之士，凡境內列圣神祗，靡不置有祀田，以舉馨香。”
　　從空間上而言，目連戲是一種活態文化，是不同地域音樂相結合的產物。以祁劇為例，劉守鶴認為“祁陽劇的起源很早，是在唐宋時候。”⑤此說基于祁陽的兩位歷史人物，一是宋時雜劇表演藝術家焦德，即祁劇祭祀神。“他自幼便懂音律，及長，無戲不能，無戲不精。”⑥他后來擔任宋徽宗宣和年間宮中鈞天樂部伶官，常以雜劇諷諫時事。⑦二是宋代祁劇藝人王春，他因隨軍隊輾轉各地，吸收各地戲曲之長，后來回祁陽辦戲班，為祁劇早期的人才培養做出了貢獻，⑧他們的活動可能對早期湘南目連戲產生了一定的影響。結合宋以來湘南的戲曲音樂活動，如公元１１７２年，南宋范成大赴廣西途經湖南時，曾在南岳廟見到北宋畫師繪的戲曲壁畫，元代夏庭芝《青樓集》明確記載多名藝人馳騁湖湘間，初步推斷，在弋陽腔傳入之前，祁劇在湖南已有一定的發展。“弋陽腔乃至后來形成的‘弋陽腔系’都是從目連戲高腔發脈而來的。”⑨弋陽腔傳入后，祁劇獲得進一步發展，目連戲被尊為祁劇高腔之祖。清咸豐年間，太平軍席卷南方，一些徽、漢藝人流落衡陽，加速了皮簧腔與目連戲的融合。同時，官府藩王的禮樂活動，也推動了地方戲曲音樂的發展，如明岷王之子分封祁陽，備樂蓄伎，搬演《琵琶記》，至今祁劇保存了《浣紗記》中的《歌舞采蓮》唱段。左宗棠收復新疆時，隨軍祁劇班曾到達天山腳下。可見，祁劇在歷史發展中形成了兼容并包的音樂體系。上個世紀以來，目連戲屢遭查禁，目連戲中的《啞子收魂》、《雙下山》均遭禁演。⑩建國后目連戲曾無立錐之地，新時期以來才得以復蘇。要實現目連戲的活態傳承，一個首要任務是必須實現其聲腔藝術的繼承，丟失了歷代口傳心授的聲腔藝術，目連戲也就無以為繼了。
　　其次，“社會維護”和“個人創造與經驗體會”涉及個人和群體的相互作用。作為精神民俗的一種，目連戲和湘南原始信仰結合，獲得了廣泛的流傳。湘南山丘蜿蜒，各民族長期雜居，所祀之神龐雜繁多，人們對福祿壽喜的追崇達成對宗教內容的共同認知。一方面，各類香會、廟會為戲班、民俗與宗教的互滲提供了場所。１９８５年藝人王春云在南岳廟表演了《郭子儀征西》連臺戲二十本，是民間皮影目連戲在寺廟的搬演。據瀘溪縣浦市鎮蔣義煥老人口述，該地浦興古寺舊時是目連戲的集中展演地之一，有明崇禎四年?穴１６３１?雪碑文為憑。另一方面，目連戲在民間形成了持久的戲臺。康熙十年?穴１６７１?雪《衡州府志》：“吾衡之俗，每歲五月朔，七月中，必崇臺演戲，浹旬不休。”湘南地區的婦女，幾乎都能哼唱香歌，對目連戲上天入地、破血湖、過奈河橋等情節，老一輩無一不知。關注目連音樂，即關注歷史境遇中的風俗傳統及這些風俗傳統中的個人與群體，他們集中代表了音樂在民俗與宗教之間的融合和變遷，使沉積千年的目連戲歷久彌新。
　　二、目連戲的宗教性
　　宗教作為一個廣闊而豐富的人類精神領域，與人類的歷史傳統和思想文化密切相關。與楚地多種信仰一致，目連戲表現出宗教的擴散性和兼容性特點。一是巫儺觀念是目連戲盛行的主要精神因素。湖南自古巫風遍地，眾所周知，屈原《九歌》受楚地民間巫歌影響創作而成。現今湘沅流域的“師道戲”、“跳大神”等為本地傳統音樂涂抹了濃重的宗教色彩。文天祥咸淳十年（１２７４）《衡州上元記》：“歲正月十五，……州民為百戲之舞，擊鼓吹笛，斑斕而前，或蒙倛馬，極其俚野，以為樂。當是時，舞者如儺之奔狂之呼。”{11}祁劇學者歐陽友徽認為目連戲是古儺的新形態。{12}二是釋道儒合流構成目連戲多元一體的思想基礎。自佛教東流，不斷向儒、道滲透，巫道、佛教和湖湘文化從不同層面浸入目連戲。為適應祭祀禮樂的需要，目連戲借鑒了道教的水陸道場，如祁劇目連戲《請巫救母》中的跳端公等。目連戲曲牌包括了儒佛道思想內涵，尤其符合“百善孝為先”的儒家觀念。三是傳承人的多重身份將宗教和民俗聯成一體。目連戲的傳承人中，僧道、巫師占了絕大多數，民間藝人也長期處于宗教氛圍之中，穿上道袍是僧道，脫下道袍是藝人。當藝術與宗教分野，目連戲的藝術特征被不斷強化，宗教特征仍在一定范圍內延續。也就是說，目連戲既不能完全受宗教制約，又不能太近俗。太近俗偏離了佛教的教義，太離俗則意味著失去觀眾而難以發展，所謂“佛法不離世間覺。”在釋道儒思想的統轄下，藝人們以戲文代替變文，以民間音調與莊嚴的法器相和，通過不斷調整目連戲的藝術表現形式來達到預期的效果。
　　
　　可見，民俗性與宗教性構成了目連戲的兩個重要特征。民俗如同一個個不斷變幻的花環，宗教則是這些花環中的重要一環，各地的目連戲各不相同，而目連只有一個。沒有目連救母的宗教故事，就沒有民間鮮活的目連戲。目連戲由目連救母本事，發展為說唱變文、目連戲，經歷了佛教文化世俗化的漫長演變。在此過程中，娛神功能逐步讓位于教育、審美功能，佛教思想與楚地巫儺意識相融，歸于釋道儒思想的統一。目連戲反映的基本是人間世態的景觀，只不過將它們移入了六道輪回之中，通過民俗與宗教情感的交替，勸化一代又一代的百姓。從而，最初作為盂蘭會中宗教劇的目連戲，在各地反復搬演中變得枝葉繁茂，“一地一目連”是目連戲在三湘大地變異發展的生動體現。
　　三、目連戲的藝術性
　　在目連戲地方化的演進中，湘南歷史上的文化思想、民俗事象、宗教祭儀和藝術創造都在其唱腔體系中留下了痕跡。通過現存部分曲譜的分析，可以初步看出以下幾方面的特點。
　　其一，巫儺、佛道音樂保存了目連戲的宗教性特點。佛教的各種唱賺、偈贊被目連戲吸收，用以表現三途之苦，如高腔曲牌《普庵咒》的雙句結構與三步一跪、七步一拜的佛事動作一致。祁劇老藝人黃尚初認為高腔曲牌《扯不斷》屬道教曲牌，以配合“打水”、“噴水”等避邪動作反復哼唱。巫儺、師道戲的“打鑼腔”經目連音樂吸收后成為其一大特色，保留了帽形噪鼓等古老樂器。目連高腔曲牌［新水令］、［桂子香］、［香羅帶］、［紅衲襖］和［步步嬌］與儺戲同類曲牌相似，祁劇《目連》開場戲《大發五猖》就是一場儺戲表演。儺戲因其固定的信仰神而帶上宗教色彩，其所吸收的民間音樂也被賦予了宗教特點。如湘西南儺戲唱腔《我在外面把門磕》，其結構與風格，與第十四屆ＣＣＴＶ“青歌賽”原生態曲目《土家撒葉兒嗬》相似，后者為湖北土家族音樂，同為古楚國原始音樂的遺存。
　　其二，民間音樂加強了目連戲的民俗性傾向。薅草鑼鼓、哭嫁歌及花鼓戲是本地民情風俗最直接、最生動的反映，目連戲、師道戲與花鼓戲在劇目、聲腔和音樂功能方面保持了許多一致性，其共同基礎是民間音樂。如祁劇《雙下山》中《山又高》是一首野性十足的山歌。
　　
　　該曲為句句雙結構，人聲與二胡互答，尾句的下行音調與起句的上行音調形成對比，在Ｄ商調上結束。
　　其三，曲牌包含了宗教和世俗多個層面的內容。目連戲集高腔曲牌之大成，是對唐宋以來傳統音樂的繼承和發展，其豐富的曲目、多樣的風格使目連戲贏得了“戲娘”的稱號。基于曲牌及其變體對我國傳統音樂的重要影響，曲牌分析成為研究目連音樂的重要內容。石生朝、黎建明認為目連戲“除了采用地方民歌曲調作為編配之外，還有兩個來源：一是對古老北方曲調的繼承；二是對古老南方曲調的繼承。”{13}祁劇曲牌包括［四邊靜］、［孝順歌］、［四朝元］、［山坡羊］、［漢腔］等類，從構成特點來看，一部分沿自唐宋明清音樂，曲調結構比較嚴謹，以繼承性為主；一部分受時代風俗影響較大，曲調結構比較靈活，以變異性為主。祁劇采用北曲曲牌的如《擒沙和尚》［漢腔］一套，由北曲［點絳唇］、［混江龍］、［哪吒令］、［寄生草］、［醉中天］、［醉扶歸］、［金盞兒］及賺尾組成。如祁劇《漢腔》：
　　
　　該曲為起承轉合的四句體結構，長短句式、字少腔多間以大跳音程顯出北曲風格。原調為Ａ商五聲調式，第二句的前部分和第三句的后部分均通過變宮為角與Ｄ宮調系形成交替，中間４小節托腔經清角為宮形成到Ｄ商調的離宮傾向并作為全曲的收束。第三句不僅在調式上形成離宮轉折，同時旋律進行通過上行音調和高音區的停留與前面的下行音調和低音區的停留形成對比，引發無限感嘆。曲尾的調式包括了原調和托腔調的同時回歸。
　　祁劇目連采用南北曲聯套的如《才女試節》，由六支南曲與一支［北駐馬聽］組成。變體曲牌是高腔在近世的豐富和發展，其特點是開始突破曲牌的繼承性向變異性過渡。如衡陽目連［八聲甘州歌］包括［甘州歌］、［泣顏回］等曲牌，大部分移植本土民間音樂，其詞格、音韻及旋律與《九宮大成》的同名曲牌不同。{14}可見，湘南目連戲以南曲曲牌為主，但也保留了部分北方元雜劇的旋律節奏特點。變異性曲牌的另一特點是適宜描敘紛紜的世俗生活，如《勸善歌》：
　　
　　該曲為上下兩大腔句的合尾式結構，加變宮音的六聲Ｄ商調式。旋律以環繞級進式進行為主，委婉流暢，其中第二腔句句頭時值縮減為第一腔句句頭時值的一半（３小節），以小三度音程在低音區重復來抒發真摯的勸善情感。合尾句的后兩小節為托腔，與前面唱腔形成Ｃ宮系統內商、羽調式的交替。如果將此曲與《瀏陽河》比較，不難看出二者之間的聯系。如特性音調■為抑揚格結構，在《瀏陽河》中，該音調從強拍強起，構成揚抑格結構，通過旋律、節奏的變體，在全曲中出現了五次（第１、３、５、１３、１５小節）。另一特性音調■的變體在《瀏陽河》中出現了兩次（第７、１１小節），并由原來的下行音調變為上四度（ｓｏｌ、ｄｏ）音程進行，由此使樂風為之一變，呈現一派明媚開闊的氣象，獲得了經久傳唱的藝術魅力。
　　此外，伴奏音樂中保留了部分曲牌音樂，這類曲牌更多地傾向于繼承性的特點。常用曲牌如［大擺隊］、［大開門］、［風入松］等。
　　關注目連音樂，對于理解佛教音樂與本土音樂之間的分層與融合，以及梳理目連音樂地域特征的形成與我國傳統音樂之間的深層關系具有積極的作用。
　　四、結語
　　湘南目連戲的宗教性、民俗性和藝術性之間的關系可理解為：目連戲是一種兼容互補的音樂體系，體現了釋、道、儒思想的統一，其曲牌反映了唐宋及元明以來傳統音樂的遺存，滲入了近世風俗音樂的影響。民俗性與宗教性構成了目連戲的表里，在傳承中不僅吸收了民間音樂的養料，同時保持了內容和形式上相對穩定的模式。“把音樂作為行為的過程和產物，視思想為行為過程和產物的深層動力，而它們之間的互動關系，便是理解音樂在其文化生態環境中意義和內涵的關鍵。”{15}目連戲從最初的外來宗教文化，匯聚楚文化和湖湘文化，在歷史演進中融禮、祭、戲于一爐，不僅沒有宗教化，而且擔當了弘揚民族優秀文化遺產的重任，為我們認識中國傳統音樂文化提供了一種獨特的視角。同時，作為傳統深厚的非物質文化遺產，目連戲期待更多的音樂學者去探索。
　　
　　①如朱奇平《祁劇高腔與佛曲——高腔學術討論文集》，北京文藝出版社１９８９年版；文憶萱《三湘目連文化》，《藝海》２００７年第４期至２００９年第３期。
　　②鐘敬文《民俗學概論》，上海文藝出版社１９９８年版，第１頁。
　　③[宋]孟元老《東京夢華錄（六）》，中國商業出版社１９８２年版，第６７頁。
　　④禹舜主編《湖南大辭典》，新華出版社１９９５年版，第４９３頁。
　　⑤⑥⑧劉守鶴《劇學（第三卷）·祁陽劇》，１９３４年第３期，轉引自歐陽友徽《中國祁劇》，香港天馬圖書有限公司２００４年版。
　　⑦孫文輝《焦德考》，湖南藝術研究所編《祁劇５００年研究文集》，２００４年。
　　⑨{13}石生朝、黎建明《目連戲、南戲的源流與聲腔形態研究》，文化藝術出版社１９９４年版，第７４頁。
　　{10}《民國二十三、二十四年戲劇審查委員會審定禁演、改良湘劇劇目》，《中國戲曲志·湖南卷》，文化藝術出版社１９９０年版，第６６５頁。
　　{11}殷海山、李耀宗、郭潔主編《中國少數民族藝術詞典》，民族出版社１９９１年版，第３５４頁。
　　{12}歐陽友徽《古儺新態——目連戲》，《戲劇》１９９５年第１期。
　　{14}馮光鈺《中國歷代傳統曲牌音樂考釋?穴選載之一?雪》，《樂府新聲》２００７年第１期。
　　{15}曹本冶《思想—行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術》２００６年第３期。
　　
　　代宏 中央音樂學院博士研究生（責任編輯 張寧）