中國和聲對位教學百年

　　管世界上許多國家和地區的民族民間音樂中都存在著形態紛繁的多聲部音樂，但作為體系化作曲技術理論的和聲學、對位法卻產生并成熟于歐洲，這是歐洲人對世界音樂的一大貢獻。
　　作曲技術理論領域中，和聲與對位的關系是如此緊密。兩個學科不僅在知識系統上彼此關聯，甚至執教者群體也多有重合，這正是我們在梳理中國和聲、對位教學的歷史脈絡時，樂于將兩個學科融在一起觀察的原因。
　　中國近現代音樂史研究成果表明，西方的和聲、對位技法是在上世紀初經過日本人的詮釋和示范傳入中國的。當時的“學堂樂歌”活動已經有了多聲部音樂解析、寫作的技術需求，同時，西方傳教士的音樂活動以及越來越多旅華音樂家的演出，也為其做了感性的鋪墊。中國音樂由此開啟作曲家多聲部音樂創作的新生面，和聲、對位教學和理論探索的興起，是歷史的必然。
　　如果將１９０７年曾志忞、高壽田、馮亞雄在上海“夏季音樂講習會”的和聲講座，作為我國和聲、對位教學的起點，迄今已有百年的歷史。這兩個兄弟學科關聯并進的發展歷程可大體劃分為三個階段。
　　第一階段：困境求索（1907—1949）
　　曰“困境求索”，是有感于先輩們在長期戰亂環境中求知和拓展事業之不易。他們中的許多人是在溫飽甚至生命安全都難以保障的條件下，為了中華音樂的新生而不怠進取，其敬業精神以及取得的成就都值得后人敬仰。
　　關于我國和聲、對位教學早期的情況，除前面已提及的１９０７年“夏季音樂講習會”的和聲講座之外，已知的還有：浙江兩級師范學校（１９１２）、上海專科師范學校（１９１９）、北京女子高等師范學校音樂體育專修科（１９２０）、北京大學音樂傳習所（１９２１）、北京藝術專科學校音樂系（１９２５）等藝術教育機構設有程度不同的和聲課程①。鑒于相關史料多限于課程名目的記載而缺少更翔實的材料，我們只能依靠當時公開出版的教材來解讀早期的教學。可參照的是商務印書館１９１４年出版的高壽田譯述、曾志忞校訂的《和聲學》，這是我國第一本正式出版的和聲教材。全書分２４章１０７節，內容包括音程、音階、和弦、四聲部寫作直至轉調、和弦外音、簡單的織體等大小調和聲基礎知識。該書采取音級標記法，術語的操用已近于今俗，并附有少量低音習題，有一定教學訓練的可操作性。這當是歐美１９—２０世紀比較流行的德國音樂理論家里希特（Ｅ．Ｆ．Ｒｉｃｈｔｅｒ１８０８—１８７９）、雅達松（Ｓ．Ｊａｄａｓｓｏｈｎ１８３１—１９０２）初級和聲教學模式的翻版，對師范與公共課和聲教學有廣泛的適應性。后來陸續問世的蕭友梅《和聲學綱要》（１９２０）、《和聲學》（１９２５），吳夢非《和聲學大綱》（１９３０）等，內容的架構都與此相差無幾，逐步形成了我國師范音樂專業和聲教學影響深遠的一種教學模式。這一時期尚未發現中文版的對位教材，當時大部分師范音樂專業都不開對位課，這樣的“傳統”至今還在延續。
　　１９２７年上海國立音樂院成立，特別是１９３０年正式建立理論作曲組黃自執教之后，以培養作曲家為宗旨的和聲、對位專業課開始發展起來②。黃自直接采用普勞特（Ｅ． Ｐｒｏｕｔ）《和聲的理論與實用》（賀綠汀譯，商務印書館１９３６年）、萊曼（Ｆ．Ｊ．Ｌｅｈｍａｎｎ）《和聲分析》等外國教材授課，同時還編寫了《和聲學》、《單對位法概要》、《對位法增補習題》等講義，強調實例分析和寫作訓練。蕭友梅此時修改并正式出版他１９２５年的《和聲學》講義，也是為了適應這種教學的需要。３０年代末黃自、蕭友梅相繼去世，德籍猶太音樂家弗蘭克爾?穴Ｗ．Ｆｒａｅｎｋｅｌ?雪從１９４１年起擔任作曲理論課程，他用勛伯格《和聲學》、該丘斯《對位法》、庫爾特（Ｅ．Ｋｕｒｔｈ）《線性對位基礎：巴赫旋律性復音音樂的風格和技巧導論》等教材授課，學生們對西方作曲技法的了解更為直接。１９４６～１９４８年，作曲理論課由剛留美歸國的譚小麟主持，他講授的興德米特《作曲技法》包含有和聲、對位技法現代拓展的豐富內容，而用杰普孫（Ｋ．Ｊｅｐｐｅｓｓｏｎ）的教材開設的《對位法——１６世紀的聲樂復音音樂風格》則傳遞了西方注重技法風格的新風尚。鄧爾敬講授勃克《無數字和聲》也同樣反映了國外探索對位化和聲教學的新成果，此書后來有了吳增榮１９５０年翻譯的中文版本《和聲處理法》。
　　在抗日戰爭的艱苦環境中，重慶青木關國立音樂院于１９４１年成立，江定仙、陳田鶴主持的作曲班之和聲、對位教學，除堅持傳統技法的訓練外，還大力提倡和聲民族風格的探索。師生們共同舉辦為民歌配和聲的創作活動，這其實是借鑒十九世紀歐洲民族樂派經驗探索中國調式和聲寫作訓練途徑的有益嘗試。他們還通過壁報進行理論思想的交流，我國第一本有重要影響的民族和聲專著——王震亞《五聲音階及其和聲》就是在這樣的環境中釀成的。前些年有人發現陳田鶴的遺物中有一份他當時教學用過的Ｃ．Ｈ．Ｋｉｔｓｏｎ：《Ｉｎｖｅｒｔｉｂｌｅ Ｃｏｕｎｔｐｏｉｎｔ ａｎｄ Ｃａｎｏｎ》的中文譯稿《復對位與卡農》，原著在歐洲頗為流行，說明抗戰時期大后方的對位教學亦十分注重與外界的溝通。
　　１９３０—１９４９年間，類似上海、重慶兩所國立音樂院的和聲對位專業課教學活動，在先后成立的武昌藝術專科學校、私立廣州音樂學院、北平藝術專科學校、北平師范大學、延安魯迅藝術學院、山東國立歌劇專科學校等地，都有不同程度的展開。師范音樂教育中的和聲、對位教學也有了相應的發展。
　　第一本中文對位法教科書是王光祈１９３３年發表的《對譜音樂》（上海中華書局），該書寫作訓練的旨意明確，可為專業課教材。也許是因為作者不熟悉國內的教學情況，術語的操用和當時的約定多有背離，很少有人使用。令人生疑的是不黯作曲技術的王光祈如何能“著”出如此專業化的對位教材，它是否是一本被隱去西方作者的中文譯本還有待考證。這一時期在國內和聲、對位講壇有影響的教材還應提到：里姆斯基－柯薩科夫《實用和聲學》（張洪島譯，商務印書館１９３６）；杜布瓦（Ｔ．Ｄｕｂｏｓ）《和聲學教程理論與實踐》；興德米特《傳統和聲學》；陳洪《對位化和聲學》（上海音樂出版公司）；雷格爾（Ｍ．Ｒａｇｅｒ）《轉調例釋》（肖而化譯，音樂學習社１９４６年）；奧列姆（Ｐ．Ｗ．Ｏｒｅｍ）《賦格初步》（趙沨編譯，香港前進書局１９４８年）等。
　　我國和聲、對位教學的初創時期，盡管教學規模和影響均十分有限，但一開始就具有學術多元的發展態勢，同時也比較注意新技法、新知識的吸收。多元、開放是學術爭鳴的自然生態，是學科成長的一種自在的健康。
　　第二階段：歧路徘徊（1949—1976）
　　１９４９年中華人民共和國成立，國內的和平環境給教育創造了良好的發展機緣。尤其是經過了全國高等教育的院系調整，專業音樂教育７院２８科、系③的格局大體確定之后，音樂院校的和聲、對位教學，無論從師生的數量或教學正規化、專業化方面均有了起色。另外，有一個時期全面推廣蘇聯經驗，俄羅斯優秀的音樂文化以及和聲、對位教學經驗也使我們獲益多多。但是，由于特殊的國際環境所造成的信息閉塞以及“左”的干擾，亦給學科的發展帶來不少的負面影響。
　　這個階段最大的遺憾是教學中現代內容的缺失。２０世紀是音樂風格急劇變化的時期，作曲理論的各個方面均有了飛躍的發展，和聲、對位教學必須努力跟進以適應歷史的進程。但當時國內音樂理論界的主流意識卻錯誤地認為：西方音樂１９世紀末以來，德彪西、奧涅格、勛伯格、斯特拉文斯基、亨德密特……，以及電子音樂、具體音樂等，“不管它是哪一派，它們都是以一種反動的、虛偽的美學原則作為他們的理論根據來否定過去現實主義的優秀傳統和破壞一切現實主義的藝術準則”。“在實質上它們是鼓吹了神秘主義、瘋狂主義和極端的個人主義等反動思想的。現代派音樂如果不加徹底批判，任其自由泛濫，那它就可能使音樂藝術走向徹底毀滅”④。甚至像蘇聯體制內肖斯塔科維奇這樣傳統型作曲家的革新探索，也被視為“嚴重的形式主義的有害傾向”⑤。在這種觀念的籠罩下，音樂界早期對西方近現代和聲、對位技法的研究和教學全部遭至封存，新的信息被屏蔽，勛伯格《和聲的結構功能》中譯本被刪去了涉及新技法的第十二章，唯一的一本《論現代和聲》還是從１９５７—１９５８年《蘇聯音樂雜志》上有關多調性問題爭論的文章中選譯出來指導批判資產階級的參考材料……。從５０年代初至“四人幫”垮臺這長達二十多年的時間內，藝術院校師生及廣大音樂工作者，基本上不能正常接觸２０世紀的西方音樂和理論成果。和聲、對位教學現代內容的嚴重缺失，是幾代親歷者難以釋懷的遺憾。
　　
　　全面學習蘇聯在和聲、對位教學上的直接影響，是摒棄了早期的學術多元，別無選擇地將傳統技法的訓練統歸于斯波索賓《和聲學教程》⑥、斯克列勃科夫《復調音樂》為代表的蘇聯教學體系。客觀地講，這兩本教材都有一定的學術價值和使用價值，它們在這一時期我國專業音樂教育中發揮了十分重要的作用。但就學科建設而言，本應百花爭艷的學術園地一花獨放，排除了競爭，沒有了比較，是難言健康發展的。經歷了半個多世紀的滄桑，和聲、對位教學唯蘇聯體系是瞻的局限越來越多地顯現出來。斯氏《教程》是經過了蘇聯人詮釋的功能體系，過于偏狹的“功能邏輯”誤導許多人至今不能客觀解釋和弦關系的多樣性，不理解“音級理論”的價值，甚至也不清楚自己膜拜的“功能理論”是什么；訓練上夸大了四聲部寫作的意義，多種風格的技法堆砌其中均按圣詠合唱的寫作規范做練習，既易造成風格的混淆，也增加了習作的難度，無疑會在有限學時中擠占拓展新知識技能和培養實踐能力的空間。在對位教學方面，追隨蘇聯將世界通用的學科名稱“對位法”（Ｃｏｕｎｔｐｏｉｎｔ）改為“復調音樂”本身就是一場歷史的誤會⑦；在“改革”的名義下削減甚至取消富克斯分類對位練習其實是在剔除精華；開啟復調音樂史講壇卻又夸大了俄羅斯對位傳統的世界意義；某些不科學的術語（如“支聲復調”）產生了嚴重的學術誤導。２０世紀西方作曲技術理論的發展，不僅有新技法的開拓，也包含勛伯格、申克、興德米特等為代表的學派對傳統技法再認識的嬗變，兩本蘇聯教材都沒有反映出這樣的動向和成果。我們學界還很少討論蘇聯經驗的負面影響。
　　另一個使人倍感糾結的是“民族化”問題。自西方和聲、對位技法傳入我國伊始，就有蕭友梅、趙元任等一代又一代的音樂家在努力探索這些外來技法與中國音樂相接合的途徑，實踐和理論的成果均可圈可點。但是，上世紀５０年代以后的一個時期，由于“左”的干擾，這些有益的探索被過分地賦予了體系更新甚至路線斗爭的意義，“音樂民族化”的口號被提煉出來成為普遍的指導方針，和聲、對位教學也必須“民族化”。當時音樂界幾篇教育革命的指導性文章就曾經提出：必須廢除“以英、美資產階級音樂院課程設施為藍本的保守落后的專業課程體系”，重新建立“社會主義的民族的音樂教育體系”⑧。而具體到和聲、對位教學，則是“建立基于民族調式和民樂樂匯上的多聲部寫作體系”⑨。“建立中國的和聲體系，絕不應是在西洋的所謂‘功能體系’中加上‘中國和聲’的一個章節，而是應該在中國民族音樂語言的特征和規律的基礎上，借鑒西洋的和聲體系的方法，建立自己的整個和聲體系。”⑩當時大致有兩種做法：一種是完全撇開西方經驗，僅根據中國律制和原始的多聲因素設計自己的體系；另一種是對西方的傳統和聲學、對位法進行五聲因素植入的改造。現在看來，兩種做法均是果非所求。第一種做法所產生的個性化寫作方式雖有其存在的理由，但實踐根基欠缺，自然難以承受“中國體系”的偉名之重。第二種做法得出的一些折中體系倒是一度在教學中推廣，但好景不長，學理上也難自圓。理論框架和技術規范基本上套用人家的東西，只是將部分譜例換成“國產”，增加些五聲性調式知識和習題，談不上體系更新。傳統的和聲學、對位法，本來就是西方人創造的，我們缺少這樣的傳統，借鑒他人以發展自己并不丟人。但學的時候就應當“原汁原味”而非自我地隨意更改，這與在借鑒外來經驗過程中的大膽創新是兩碼事。再說，自１９世紀末以來，由于時代變遷所引起的音樂風格更迭，西方作曲家都在探索如何突破傳統而實現技法創新，處于２０世紀后半葉的中國音樂，名義上還是建立“新”的和聲、對位教學體系，卻要沿用許多人家都不再遵守的法則來約束自己，學理上是講不通的。我們知道，音樂的民族風格由多種因素構成，而且是多義的、發展的、變化的。作為技術理論工具的和聲學、對位法，在風格上也有很寬的適應性。“五聲性”并非中國音樂獨有；建立于大小調基礎之上的和聲學、對位法以至極端發展的十二音體系，也同樣造就過不少優秀的中國作品。過分強調和聲學、對位法的民族局限有違歷史的真實。音樂技法的民族屬性問題需要深入地展開研究。
　　值得慶幸的是，“文革”之后，不少院校的一線教師都感到那種混合體系的不便，輕車熟路地重拾傳統和聲學、對位法的教學，不再有人要求它“民族化”。關于和聲、對位寫作的民族風格問題，多主張另設專門課程討論。這是在經歷了實踐的困惑和理論反思之后學科行為的一種自覺調整。“音樂民族化”是一個較為復雜的問題，牽涉的面很寬，本文只是就和聲、對位教學民族化的歷史做一個概括的梳理，而且美學、文藝理論的演繹也非筆者所長；所以，我這里只是將問題提出來，期待著理論界對這個在歷史上有過重大影響、而且今天還在某些領域繼續發酵的問題進行深入的研究和討論。
　　這一階段的和聲、對位教學，外部強加的干擾太多，故常有迷惘和徘徊。經歷了如此的坎坷，我們的學科理應成熟一些了。
　　第三階段：自在發展（1976年以后）
　　“文革”后思想解放之風蔚然，學術工作從左的羈絆中解脫，我國的和聲、對位教學及其理論研究開始進入自在健康的發展時期。
　　最突出的是對西方現代和聲、對位技法研究熱潮的興起。早在“文革”期間，就有羅忠镕、桑桐、許勇三、童忠良等有識之士，冒著風險憑借個人有限條件開啟封存已久的現代作曲技法研究。“四人幫”垮臺音樂院校恢復正常教學之后，順應“新潮音樂”創作實踐的呼喚，新的感悟很快就在這些先驅者們的創作和教學中反映出來并發酵擴散。同時，隨著國際交流的日益廣泛深入，集中詮釋２０世紀和聲、對位技法的譯著如羅伯特·米德爾頓《現代對位及其和聲》、文森特·佩爾西凱蒂《２０世紀和聲》，中國學者的專著如童忠良《近現代和聲的功能網》、于蘇賢《２０世紀復調音樂》等相繼問世，諸多院校亦在不盡相同的名義下開設了現代和聲、對位的相應課程，人們還可以通過互聯網方便地獲取更多的學術信息。現代技法研究和教學的回歸，使學科內涵重大缺失的裂痕得以修復，中國學者終于能夠自信地置身于學術前沿，與世界同仁們在同一條跑道上齊頭并進了。
　　改革開放不僅打破了和聲、對位的現代禁忌，也促成了傳統技法教學多元發展的良好態勢。“文革”之后，在音樂界、出版界同仁的共同努力下，過去曾一度冷落的部分西方教材，如：保羅·興德米特《傳統和聲學簡明教程》、辟斯頓《和聲學》、杰·希格思《賦格曲》等迅速再版，又新增了不少世界名著的譯介。與此同時，付梓刊印的國內學者著述也源源不斷，專業教材如：桑桐《和聲理論與應用》、劉烈武《基礎和聲學》、蘇夏《和聲的技巧》、張肖虎《和聲學習新法》、謝功成等《和聲學基礎教程》、黃虎威《〈和聲學教程〉習題解答》、段平泰《復調音樂》、陳銘志《賦格曲寫作》……，而各種形式的公共課教材和普及讀物更不勝枚舉。１９７９年以來相繼召開的六次{11}全國性和聲、復調學術研討會，以及九屆高等學校理論作曲學術研討會，是這一時期和聲、對位學術成果的集中展示，極大地推動了教學和科研的發展。根據《中國和聲復調文論目錄索引》{12}統計，１９７６—２０１０年境內出版的和聲、對位專著和教材二百余部，是前一時期的５倍；各種文論一千六百余篇，超過前期５０倍還多。此間，各院校圖書館還數量不等地購進國外的學術專著和教材。今天，可供和聲、對位教師們選擇的教材和參考文獻空前豐富，人們的視野早已遠遠超出于幾本蘇聯教材的范疇。大家不再追求不切實際的大一統教學模式，也不屑那些為出版商利益所左右的教材推銷。較有共識的觀念是遠離“運動”式的“改革”，回到學科中去，根據各自的實際規劃教學，腳踏實地的進行課程建設。寫作模式、分析模式、綜合模式的多樣化探索日漸深入，院校中以主力教師學術理念和個人風格為特征的教學流派已初露端倪，教學體系多元化的趨勢不可逆轉。
　　
　　普羅托波波夫《俄蘇復調音樂史》中文譯稿{13}的問世，桑桐《半音化的歷史演進》、吳式鍇《和聲藝術發展史》２００４年的同時出版，是學科歷史意識、風格意識、理論意識覺醒的標志。人們越來越清醒地認識到，和聲學、對位法不僅是作曲和音樂研究的技術工具，而且也是音樂歷史風格的載體。技術法則的歷史規定性引發了傳統再認識的思潮，呼喚著教學理念、內容、方法的嬗變。和聲、對位的研究不應局限于作家、作品技法的經驗性歸納，亦需要大力拓展其理論的空間，即開展以學科本體為對象的，在其歷史、理論、方法、流派直至概念系統等方面均得到充分關注的學理研究。我們在這方面存在太多的欠缺。
　　中國和聲、對位教學百年所走過的路是必由的、曲折的，是得失相伴真偽并存的。我們要十分珍視這些以高額代價所換來的經驗，以史法觀得失，據實踐而辨真偽，始終保持開放包容的心態，積極推進學科自在健康的持續發展。
　　
　　①鄧波《中國１９４９年以前的和聲對位教學》，《中國音樂》２０１０年第４期。
　　②參看桑桐等《解放前上海音樂學院理論作曲專業的歷史回顧》，《音樂藝術》２００７年第３期。
　　③⑧《音樂教育革命的偉大勝利》，《人民音樂》１９６０年第９期。
　　④《現代資產階級反動音樂流派簡介》，《人民音樂》１９５９年第２期。
　　⑤《肖斯塔科維奇和他的作品》，《人民音樂》１９５４年第７期。
　　⑥《和聲學教程》由伊·杜波夫斯基、斯·葉甫謝耶夫、伊·斯波索賓、符·索果洛夫四人合著，中國習慣單提斯波索賓，故隨俗引用，后文簡稱《教程》。
　　⑦參見楊勇《對位法還是復調》，《中央音樂學院學報》２０１０年第１期。
　　⑨《在音樂教育工作中貫徹教育革命的一些體會》，《音樂研究》１９６０年第２期。
　　⑩《開展群眾性的教學批判運動，建立無產階級音樂教學體系》，《人民音樂》１９５８年第１１期。
　　{11}這六次會議分別為：１９７９年在湖北藝術學院召開的“和聲學學術報告會”、１９８６年在武漢音樂學院召開的“高等音樂院校和聲學學術報告會”、１９８８年在西安音樂學院召開的“全國高等音樂院校復調音樂學術會議”、２００５年中央音樂學院召開的“全國和聲理論與教學研討會”、２００７年上海音樂學院召開的“復調音樂學術研討會”、２０１０年中國音樂學院召開的“全國和聲復調教學研討會”。
　　{12}中國音樂學院作曲系和聲復調教研室編印。
　　{13}徐月初１９８３年完成，《徐月初音樂文集》上冊第５３—４０５頁，漓江出版社２００４年出版。
　　
　　楊通八 中國音樂學院教授、博士生導師
　　（責任編輯 張寧）