說說策展人

　　2001年在東營舉辦的“一品”國際攝影節首次將“策展人”制引入國內攝影界：2004年，平遙國際攝影節舉辦了“策展人學院”；2009年，麗水國際攝影文化節組織了中國攝影界首次“十大策展人”評選……中國的攝影界已經完全接受了策展人這一職業，不僅出現了本土的策展人，國外知名策展人在國內露面的次數也更加頻繁。
　　如今，對大眾而言，“策展人”這個稱謂不再新鮮，各類“策展人”如雨后春筍般出現。有人表示中國的當代藝術已經進入“策展人時代”，也有人對策展人群體的現狀和發展困境感到憂慮。那么，究竟策展人是什么樣的人?怎樣做一個策展人?本期專題采訪了十位在國內外較有代表性的策展人，關注攝影策展操作流程以及攝影策展人的工作和思考方式，希望有助于廣大讀者對策展人職業有更好的理解。
　　策展人的概念
　　“策展人”由英語“curator”翻譯而來，源于拉丁文，最初的意思是“照顧、保管(take care)”。16世紀以來，西方博物館大量涌現，負責藝術品陳列、收藏和日常管理的人也隨之出現，這就是最初的策展人。
　　現在所說的策展人，其工作主要是通過策劃和舉辦展覽及相關活動，促進公眾對當代藝術的理解和欣賞。20世紀中期，“獨立策展人(independent curator)”的稱謂出現，1975年“國際獨立策展人協會”(Independent Curators International)在美國紐約成立，獨立策展人制度得到確立。由此，策展人一般可以分為藝術機構的常設策展人和不隸屬于任何機構的獨立策展人兩類。
　　“策展人”一詞由美籍華人陸蓉之女士在上世紀80年代翻譯而來，最早使用于臺灣，香港和海外華人圈，90年代被引進到大陸。
　　有需求才會有供給，策展人和策展人制度是隨著藝術活動的活躍而出現和形成的，越來越多的展覽以及人們對展覽質量越來越高的要求，都在呼喚有專門人才從事這一項專業性極強的工作。
　　從實際操作層面來看，中國“策展人”和“獨立策展人”的區分并不明晰，這與中國的藝術館和博物館大多沒有獨立設置策展部門有關。也就是說，中國沒有像克里斯托弗·菲利普斯(美國紐約國際攝影中心策展人)那樣的機構策展人，自然也就不好區分機構策展人和獨立策展人的關系。這種狀況不僅存在于攝影界，整個中國藝術領域都是如此。而從世界范圍來看，真正的獨立策展人數量并不多，因此，在以下內容中，我們并未將兩者加以區分。
　　策展人的來源
　　什么人會做策展人?西班牙攝影節總策展人赫拉爾多·莫斯克拉是一位獨立策展人；美國策展人克里斯托弗，菲利普斯受雇于紐約國際攝影中心；日本策展人笠原美智子是一名大學教師和理論家：韓國策展人宋修庭曾任《GEO》雜志韓國版主編；中國策展人鮑昆首先是一位批評家；那日松和李媚曾在多家媒體任職；陳小波現任新華社高級圖片編輯；榮榮是一名攝影師和三影堂的老板；而謝素貞畢業于倫敦大學哥德史密斯學院(Goldsmith College)策展與藝術行政專業，可謂科班出身……
　　策展人是否應該同時是一位批評家，攝影家和編輯，或者應該有純粹的獨立策展人?這些不同的身份是否會影響策展人在策劃展覽時的工作和思考方式?從目前的情況來看，并沒有一個統一的說法。或許這本身就不應該成為問題，因為相關的職業背景為策展人選擇攝影家和作品提供了必要的知識儲備和視覺素養，就像陳小波所說：“策展也是編輯、批評家，攝影史梳理者的實踐活動”。而且，在這些身份之間，總能找到權宜的方法，那就是策展人在自己策劃的展覽中盡力保持相對的獨立。
　　策展人VS編輯
　　這是爭議最少的身份交叉。某種程度上，策展人的工作與編輯的工作有類似的地方，他們都要進行選擇和組織，最終是為了呈現。李媚就認為“做過編輯的人做策展人是最合適的”。
　　策展人VS攝影家
　　在策展人職業還沒有出現的時候，攝影家或攝影家自己組織展覽是再正常不過的了。比如在中國攝影史上產生深遠影響的四月影會和他們舉行的《自然·社會·人》攝影展，完全是攝影家們一手操辦的，而作為攝影家的榮榮也因為“策展專業人士”比較少而自己當起了三影堂策展人，不過，隨著社會分工的細化，擔任策展人的攝影家越來越少。宋修庭就明確提出：“一個人不能同時是攝影家又是策展人。”
　　策展人VS批評家
　　鮑昆說：“今日之藝術是藝術家，策展人，批評家共謀的。”他將策展當成“批評的實踐”來做。與他觀點相似，笠原美智子認為“策展人必須首先是批評家或理論家。”而那日松卻表示策展人和批評家是“兩碼事”。批評家當策展人大致有兩種情況：一是出于對藝術史和藝術理論的把握和研究，批評家有自己對某類藝術或社會問題的看法和觀點，借助展覽的形式將其表達出來；二是因為職業策展人的缺位，批評家憑借自己對學術資源和社會資源的把握而成為策展人，中國當下的環境大概如此。其實，在幾種身份中，批評家和策展人的關系是最難明確分開的，策展人醞釀主題，選擇藝術家和作品的過程，依賴的是自己的“眼光”和對各種背景知識的掌握，這是否也是一個批評的過程呢?
　　策展人的職責
　　大多數策展人的工作由提出展覽概念或確定主題開始，這可能源于策展人自己的思考，也可能源于某位攝影家和某些攝影作品帶給策展人的啟示，很多人都認為，這一步是困難的，這需要策展人不斷地尋找靈感，攝影家和攝影作品，需要策展人考慮展覽的社會影響力和觀眾的反應，也需要策展人去闡述展覽的意義，
　　但是，這并不是最困難的工作。籌集資金更具有挑戰性，菲利普斯曾表示：“每次看到展覽費用不斷增加時，我便感到十分擔心，如果不了解基本的商業慣例，策展人可能很快便會遇到麻煩。”2004年國際攝影中心(ICP)舉辦“中國新攝影和新錄像展覽”的預算超過100萬美元，18個月才將資金落實到位，而2006年韓國藝術家金我他的小型展覽也需要25萬美元(含印刷畫冊費用)，策展人的資金來源大致可以分為政府投入，商業贊助和自籌，西班牙攝影節70％的資金來自政府機構，東京都政府每年補助東京都寫真美術館所需資金的2／3以上，而那些不具備這樣資源的藝術館和畫廊則更依賴于商業贊助，作品銷售、募捐等，有時也通過出租展覽空間帶來收入。
　　對于策展人來說，前期工作中非常關鍵的環節是與攝影家進行交流與溝通，這個時候，為了保證展覽的品質和影響力，優秀的策展人多處于主動地位。在2004年平遙“策展人學院”講座中，大衛·雅各布講了一段關于紐豪和亞當斯為韋斯頓策劃回顧展的小故事，對此有著形象的說明，當時的回顧展被認為是確立韋斯頓在攝影史中地位的一次重要展覽，因此挑選作品必須謹慎，期間，韋斯頓和策展人發生了分歧，韋斯頓希望加入有關貓的照片，因為他和夫人都非常喜歡并養了很多貓。而紐豪和亞當斯卻不以為然，認為這樣的照片會擾亂觀眾對韋斯頓整體的看法，拍攝貓的韋斯頓不是真正的韋斯頓。爭執的結果是韋斯頓堅持出現至少兩張貓的照片。半個多世紀過去了，韋斯頓早已確立了其在攝影史中的重要地位，但是他鏡頭下的貓卻并不出名。
　　策展人與攝影家之間的分歧會時常出現，但更為常見的則是耐心的交流，溝通作品的意義，解釋展覽的安排，這個過程是雙向的，有時會在短時間內搞定，也有時會持續數月甚至更長時間。即使是策劃已故攝影家的回顧展，這種溝通與交流也是必要的，只是它以研究和梳理的形式展開，因為作品是決定展覽質量的首要因素，是策展人發揮能量的載體。
　　準備工作完成后，就要開始展覽的實施過程，大體上分為兩個步驟：作品的裝裱制作和陳列布置，這是策展人的核心工作之一，是腦力與體力的結合，基本上所有策展人都非常看重這個環節，因為它直接決定了最終展覽的效果。選擇什么樣的相紙或其他承印材料，怎樣確定照片的尺寸和位置，用木框，金屬框還是做成易拉寶，是否需要其他裝飾配件，空間的疏密關系，燈光的數量和角度安排……策展人需要考慮的細節和技術，用那日松的話來說，“每一個步驟都有很復雜的專業細節，都不輕松。”
　　宣傳與推廣也是策展人需要做的事，包括聯系媒體，撰寫目錄和制作宣傳冊，有時也會撰寫或邀請批評家撰寫評論文章。但策展人不應該涉及作品的銷售，這保證了策展人工作的客觀和專業性。
　　策展人的素質
　　和任何職業一樣，如果你想成為策展人，也需要具備必要的職業技能，即策展人的素質和能力。簡單來說，這可以分為“虛”和“實”兩部分。
　　所謂“虛”，也就是那些看不見，摸不到，甚至沒有辦法通過學習獲得的能力。那日松說策展人需要“懂照片”，也就是很多人所說的“眼光”，赫拉爾多則稱之為“視覺感受力”。策展人需要具備藝術鑒賞能力，需要看到某位藝術家及其作品中獨特的氣質和才華。雖然這是一件很難說清楚的事，但是僅是具備“天賦”還是不夠，要在工作中不斷完善這種能力，赫拉爾多指出成為策展人最重要的準備是觀看，“只有看得足夠多，才能積累經驗，開闊眼界。”那日松也說：“你得看夠了量，十年二十年的觀看、拍攝或編輯積累，就像博覽群書一樣。”
　　所謂“實”，也就是與策展人各項工作相關的具體素質和能力，包括：對藝術史，藝術理論和社會文化的了解，經營管理能力，籌款的能力，設計的能力，布置和展示的能力，溝通和公關的能力，組織和宣傳的能力等等。普雷基曾說策展人是“媒介”，“如同樂隊的指揮”；宋修庭說策展人是“舞臺背后的導演”，赫拉爾多認為策展人就像導演和外交家；笠原美智子認為策展人要“具備談判專家的能力”；菲利普斯表示策展人“必須在藝術史和攝影史方面訓練有素”等等，均是就此而言。
　　作為策展人還要具備一項必不可少的素質，就是對各種資源的把控力，比如人脈，媒體關系以及和相關機構的聯系。可以說對策展人的各項硬性要求都離不開這種能力。社會是由各種人和人之間的關系構成的，策展人總是希望展覽和作品能夠影響更廣、傳播的范圍更大，就必須考慮如何將之推向市場和媒體，如何獲得更多的資金保障去實現自己的目標，并且，即便單獨一個展覽的策劃是“一錘子買賣”，可策展人還需要進行以后的工作，需要維護聲譽，因此良好關系的積累必不可