苦難與感傷記憶中的詩性救贖

　　艾米的長篇小說《山楂樹之戀》于2007年由江蘇人民出版社出版。作品以20世紀70年代的“文革”為歷史背景，講述了女知青靜秋在下鄉編寫教材及返城的前后歲月里，與地質勘探隊的高干子弟老三的一段情感經歷。老三從物質到精神都給予成分不好的靜秋以莫大的幫助，而在靜秋圓了返城之夢后來尋老三時，老三卻悄然離開了人世。讀完這部小說，深深地體味到，作品讓人感動和產生震撼力量的，不是讓人無限憧憬和浮想聯翩的山楂花開，甚至也不是寫在日記扉頁上的錚錚誓言和老三保存的泛黃照片，而是靜秋與老三生離死別時的聲聲召喚，以及對于生命易逝、時光難遣的感傷情懷。
　　法國學者勒維納斯認為，“在任何的死亡中，都顯示出下一來者的臨近，顯示出幸存者的責任，這是被臨近的逼迫所激發出來的責任”。[1]在勒維納斯看來，遭遇死亡脅迫已成為無可逃避的現實存在，因而以唯美形式追悼亡靈的感傷主義便成為永久和恒在的母題。在《山楂樹之戀》中，感傷主義母題既制約著文本的苦難意識和溫情表達，又與之形成結構上的內在沖突和神秘張力。這一感傷母題和神秘結構，既體現出詩性建構在世俗方面的實踐局限性，同時又蘊涵著以神性撫慰心理創傷的唯靈論色彩。
　　苦難：記憶窗口的呈顯與遮蔽
　　《山楂樹之戀》從苦難告白中向我們走來。靜秋剛剛來到西村坪的村口就開始檢討自己：努力改造小資思想，跟貧下中農打成一片。出身不好的靜秋不得不處處約束自己，希望通過勞動改造來謀取安身立命的資本。靜秋不僅知道搞些核桃、冰糖為媽媽治病，也曉得利用打短工、糊紙盒來補貼家用。物質上的苦難雖然難不倒靜秋，但精神上的苦痛卻讓靜秋難以承受：心胸狹窄，多愁善感，對他人缺少寬容，對事情妄加揣測?？傊?，苦難的時代塑造了靜秋苦難的性格，苦難足可以讓靜秋俯觀滄桑，心潮澎湃。
　　如若苦難在這一層面畫上句號，那么苦難在靜秋這里就只是苦難的經歷，就“僅僅成了此時慶幸有余的代價” [2]。這使我們得以回顧20世紀90年代以來的苦難作品：從余華的《許三觀賣血記》、《活著》，鬼子的《大年夜》、《農村弟弟》，再到艾米的《山楂樹之戀》，苦難一路高歌走來，在眾星捧月的喧嘩聲中耍盡噱頭；苦難不僅向生活的盡頭延伸，而且滲透到不可知的命運之中，成為人們緬懷歷史時的利己主義資本。這種緬懷還可以追溯到80年代的傷痕文學和知青文學：《蹉跎歲月》中的柯碧舟、《天云山傳奇》中的羅群、《南方的岸》中的易杰等，盡管其生活理想和價值觀念一度遭到重創，但他們卻以主體精神和獻身行為重塑苦難意識，在低沉悲壯的青春之歌中高高揚起理想主義和英雄主義大旗。從這個意義上講，苦難又是一代知青在文學領域重構生活理想的現實基石。
　　由此可見，苦難意識在歷史的延伸中是不斷地發展變化的，苦難本身不過是一種歷史建構。20世紀90年代以來，隨著日常生活的審美化和世俗化審美風尚的興起，“‘審美’不再是超度蕓蕓眾生的理想價值之境，它已然是人們為自己的生活編織漂亮外衣的感性憑據”[3]。在情感世俗化和審美大眾化的背景下，苦難自行消解了歷史深度和連續性，開始以記憶的紗窗裝飾殘缺的夢想，以精美的包裝點綴懷舊的心愿，并為純真和溫情的出場準備好道具，讓靜秋這一角色在苦難中揀盡高枝，出盡風頭。然而，仔細審視整部作品，我們不難發現：苦難意象在作品中的印記是模糊不清的，校園旁拉車的身影，鄰居家縫衣的聲響，小河畔揮灑的汗水，都不足以印證苦難的蹤跡；苦難內涵在作品中的表意是含混朦朧的，苦難究竟是指靜秋在鄉村的物質生活之極度匱乏，還是指靜秋本人在政治壓力下臆想猜度之主觀虛妄？進一步講，當我們把小資情調的情愛故事轉換為知青生活的苦難敘事時，它是否還屬于寬泛意義上的人民苦難？它在何種程度上還可以被看做歷史理性制造的人類不幸和災難？
　　當苦難不能直面毀滅和災難，不能使人牢記歷史的愧疚和人類的不幸，而是逐漸淪為日常休閑生活的消遣和點綴，淪為戀情和純真表演的道具時，苦難的本體意義就被遮蔽了，苦難也就失去了它存在的內涵。正如默茨所言，苦難記憶應成為普遍的范疇、拯救的范疇，喪失了這一范疇，人的主體生活就會日益成為人本中心主義，人的主體存在就會日益成為沒有記憶的智力和具有柔性功能的機器。[4]從拯救這一終極意義來看，我們需要對苦難建構提供一種終極的美學參照，除了從日常生活中去經驗感知苦難意識之外，可以而且應該體現為對死亡這一終極意義的審美把握?！耙驗?，當人面臨虛無時，也許會翻然悔悟自身的渺小和欠缺，進而承納神靈自身?！盵4]而對死亡的畏懼也會促使靜秋超越當下，借用愛神的目光反觀生命燦爛綻放的剎那和美麗，在有限的生命中認清責任并有所擔當。也正是在這個意義上，《山楂樹之戀》中能夠喚起靜秋苦難意識和悲憫之心的，不是知青生活的坎坷經歷以及世俗情感的真誠可貴，而在于生死福禍來臨時的神秘與無常。老三意外的死亡解構了歷史的連續性，使靜秋與老三的愛情寓言蒙上了濃重的感傷主義色彩：面對人類不可知的命運，除了打撈記憶碎片以安頓精神家園之外，我們還能為苦難人生做點什么？
　　溫情：感傷記憶中的寓言修辭
　　在苦難道具的精心裝扮下，老三和靜秋的戀情一出場就成為人們矚目的亮點。在靜秋的浪漫想象和老三的悠揚琴聲中，在靜秋的天真質問和老三的成熟回答中，山楂樹戀情就如故人相約，一路上心領神會，駕輕就熟。在將階級論調祭獻給小資情調的寓言表述中，自性飽滿成了靜秋傳達感傷的美麗修辭。溫情以自性為中心切斷了歷史的自由之路，在感傷主義的旅途上復制出自我撫慰的寓言形象，并“將歷史縮編為一片迷人的風景，使人們在對于‘那個年代’的遙想中有滋有味地品嘗舊日光彩”。[3]
　　溫情營造了溫暖如春的鄉村世界，由此勾起了人們的懷鄉情結。村長款款的敘談，大媽親切的笑容，長秀的善解人意，歡歡的天真稚嫩，都足以讓人緬懷和追憶。最讓人難忘的還是長林：無論是在碗中埋香腸，還是往靜秋家送核桃；無論是靜秋返城的十里相送，還是河畔的悄然呵護，長林都在努力為老三的出場排好前奏，都在為靜秋的返城打點行囊。城市既然是靜秋內心向往的旨歸，鄉村就只能化為感傷旅行的臨時客棧，他鄉的故人無論怎樣親切友善，他鄉的風景無論怎樣美麗迷人，終歸難抵城市的魅力和誘惑，城市才是撫慰心靈傷口的迷幻家園。
　　圓了返城之夢的靜秋在空間上與長林們拉開了距離，懷舊終于可以隨著時間的推移有滋有味地體驗下去。溫情世界既然是向著老三開放的，記憶中的長林們便只能在遙想的風景之外定格?！豆旁娛攀住分姓f：“去者日益疏，來者日益親?！比穗H關系中的親疏遠近，總會隨著時間的推移不斷得到強化或者弱化的，因此，對于長林的永久疏遠與對于老三的永久親近一樣，不過是靜秋自性世界在記憶中的擴張膨脹。即使時間不斷地向后推移，這類寓言形象仍然可以繼續復制下去。不過，當《山楂樹》哀歌再度響起的時候，蒙難的靈魂依舊沒有沐浴普照的陽光，鄉村這親切而陌生的溫情世界，除了用溫情來撫慰心靈的感傷之外，依然沒有充足的理由為靜秋找回彌足珍貴的精神故園。
　　溫情在彌合記憶傷口的時候，將愛情寓言展示為一種靜秋求解和老三證明的問答公式。從交往雙方來看，靜秋對于老三的求解與老三對于靜秋的證明只是問答公式的一個側面，另一個側面則是老三對于靜秋的求解和靜秋對于老三的證明。更確切地說，靜秋的求解應該由靜秋做出回答，而老三的證明則包含著老三的求解。由于故事發生在交往行為缺乏合法性和真誠性的“文革”時代，因此，作品對于山楂樹現象的裁定缺乏統一的標準尺度，并且存有明顯的心理越界和偷渡現象。從心理學的角度來講，求解的目的是達到好奇心和求知欲的滿足，盡管求解過程可能會伴隨獲解時的順向相應和輕松愉悅，但求解過程本身不能作為愛情發生的邏輯前提。求解過程總是以特設的假定條件提出心理層次的需求，最終的答案不可能存在于假定條件和心理需求之外；超出自身的假定條件和心理需求給出答案，就會造成對心理范疇的僭越，并對情感資源構成壟斷。在老三失蹤的那段時間里，靜秋尚處于對老三裝病與“得手”的猜忌之中，而在老三離世后答案卻由老三的誓言和照片主動給出，由此構成了靜秋心理上不可承受的生命之重。這表明答案并非靜秋在求解中得出，答案是自行呈顯。在問題的求解與答案的呈顯中存在明顯的斷裂，答案是老三證明了的答案，問題卻體現在靜秋的求解之中：答案固然呈顯，問題卻依然存在，老三成為靜秋永遠難以釋懷的感傷謎面。
　　藝術：彌賽亞式的救贖
　　苦難與溫情悄無聲息地稀釋了戀愛的熱度，并把情感價值展示為一種施恩與還報的恩愛過程。按照傳統文化中兩性相悅、白頭偕老的愛情規則，老三“投之以桃”的求愛方式，必將展示為靜秋“報之以李”的精神意向，方能確證彼此相親相愛的美滿情緣。老三的意外之死懸置了靜秋的問題意識，迅速將靜秋的問題求解推向現實虧欠，救贖問題應運而生。面對老三的死亡和給出的答案，現實的還報為時已晚，唯有詩性的救贖才能在個體形式中肩負起生命的歉然，在反抗絕望中承擔起直面人生的勇氣。所以，這是一種彌賽亞式的遲到救贖，一種在絕望中實現自我新生的藝術救贖。
　　加繆認為，“藝術告訴我們，人不僅僅歸結為歷史，還在自然秩序中發現了一種存在的理由”[5]。這種存在理由就是人類對自然生命的審美態度。審美在溫情綻開的地方點燃起過去的歲月，將日常生活的場景描繪成溫馨的詩情畫卷，靈魂由此在絕望的荒漠中植入希望的種子，在恬淡的片刻安寧中安之若素。于是，歷史的終點轉換為藝術的起點，零落的記憶碎片重構為暖人的從前：山楂樹下，青青河畔，醉人的是老三憨厚的笑臉；操場外圍，病房里面，難忘的是老三神秘的蹤影。老三不僅和我有著“投我以木桃，報之以瓊瑤”的內心默契，而且和我有著“執子之手，與子偕老”的精神盟約；不僅給我個人生存帶來重要轉折，也給我全家生活帶來莫大幫助。老三不僅出身高貴，而且也是一位精神上的啟蒙者；不僅是我的戀人和朋友，而且更像我的父親或兄長。總而言之，老三就是愛情童話中眷戀灰姑娘的白馬王子，就是靜秋心中永存的神話和希望。
　　當代學者徐肖楠認為，經典文學一般要涉及歷史、災難和愛情三個要素，而我們的文學很少能面對此刻事件產生久遠的記憶效果。究其原因，在于作家往往只注重詩性的工具功能，而忽略了詩性的超然特質。[6]《山楂樹之戀》在用詩性處理這些要素時，過于追求和強化詩性的世俗功能與審美效果，解決方案未免流于世俗，答案未免太過直接呈顯，缺乏面對災難與毀滅的久遠信仰和宗教厚蘊，難以啟示人類未來的生存要義。因此，山楂樹現象在用詩性救贖歉然的個體生命的同時，又處于救贖的新一輪悖論之中：靜秋向安黎學習的《山楂樹》歌曲，未必具有向老三開放的意向性；而從遠處悠然傳來的《山楂樹》琴聲，也未必向著靜秋的此在敞開。作品后半部分的山楂樹描寫更是牽強附會，膠柱鼓瑟：布料上暗紅的山楂花兒，老三生前要求埋于斯的山楂樹下，靜秋每年都要歸來觀賞一次的山楂花開，究竟是突出了實際的功利需要，還是表現了超然的唯美形式？
　　布萊希特在詩歌《抵抗誘惑》中悲傷地寫道：“返回的路已不存在……清晨卻不會再來?！膘o秋為自我救贖建構的詩性世界，只不過是一堆散亂的記憶殘片，而在記憶的深處，也只能發現凌亂的枯草和荒蕪的廢墟?；蛟S，只有直面人生的慘淡和虛無，才能從廢墟中找到返家的路徑，只有在活著中擔當一份愛的責任，才能從失落里尋回丟失的清晨。在經歷了人生的大喜大悲之后，靜秋已經能用超然的態度對待人生的災難和幸福： “死者畢竟已經死去，活著的人在死者的問題中活著，而且，太陽還在升起，空氣仍舊清新……”[4]或許，這才是彌賽亞式救贖的真實意義，因為救贖的希望盡管渺小，但活著已成為人生的永恒信念。
　　參考文獻：
　　[1]﹝法國﹞艾瑪紐埃爾·勒維納斯著.余中先譯.上帝·死亡和時間[M].北京:生活·讀書·新知三