試析二十世紀初“美術攝影”觀

　　 20世紀初的中國攝影
　　據史料記載，1839年達格雷照相術公布后僅十余年即傳入中國，但由于在相當長的時期內，少數人壟斷了攝影術，身懷絕技者秘而不宣，流傳到中國的攝影術并沒有像它在西方的發展一樣走向民主化。直至晚清，中國才出現了一些研究攝影學、宣傳攝影術的文人墨客，他們開始從事攝影實踐，總結攝影經驗，撰寫攝影著作，傳播攝影知識。19世紀70年代上海編印出版了攝影專業書籍；清末出版的攝影書籍多為編譯，刻版或石印，但數量有限。而首創精神是成功的保障，由西方引進的代表先進文化的攝影術來到中國時面臨著重重困難，因而導致了如此局面：“吾國最初之攝影家。鮮有以研究學術之精神臨之者。大都從西方之來華傳教者或商人。略得一二簡易手續以為謀生之計。其時傳教者或商人。對于斯道。未能深明其學理技術。可斷言也。而得知者，復視同枕秘，不肯輕以示人，師徒相承，輾轉傳播，以訛傳訛。遂致毫無新知。”①
　　20世紀初，隨著專業攝影和商業攝影在中國的發展，一批業余攝影師也隨著西方的炮艦政策和商業擴張來到了中國。鴉片戰爭時西方用大炮頃刻間轟開了中國的港口，緊接著以照相機撩開了中華帝國神秘的面紗。當時中國舊的封建統治被摧毀，新的共和國又風雨飄搖，軍閥紛爭，社會動蕩，民不聊生。新的民主思想在孕育，新的救國道路在形成。
　　20世紀20年代成為中國現代美學的初創期和轉型期，一些進步的文藝界人士的政治思想傾向和藝術傾向，為中國現代文藝創作方向定下了基調和范例。1919年之后，經過新文化運動洗禮的一批文人學者、有識之士加入到攝影隊伍中來，以他們廣博的學識、深厚的藝術素養和探索精神，在攝影藝術處女地上披荊斬棘。在“五四”運動的影響下，20年代的文藝研究團體如雨后春筍般涌現出來。20世紀二三十年代成了我國早期攝影發展的一個重要階段。我國攝影藝術隨著攝影術的傳入開始萌芽；從開始被視為異端邪說到新奇玩意兒，為宮廷里極少數皇親國戚、王公貴族所賞玩，到高級知識分子和中等文化階層中傳播，成為攝影愛好者傳情達意的工具，以至“美術攝影”在群眾中興盛起來，經歷了半個世紀。
　　劉半農作為五四新文化運動的一名勇將，著名的文學家、詩人、語言學家和攝影家，積極倡導攝影這門新興學科，并進行了理論的概括和探索。1927年9月，劉半農撰寫了《半農談影》，該書在1928年、1930年兩次再版。1927年，他積極參加了北京光社，在發表《半農談影》之后的兩個月又為《北京光社年鑒》作了序。劉半農作為光社最活躍成員之一，也是北京影壇的中堅人物。魯迅將劉半農喻為“新青年里的一個戰士，他活潑、勇敢，打了幾次大仗”，因而許多人亦認為劉半農在當代攝影界鳴鑼開道，為攝影進入藝術之宮掃除障礙，為攝影和攝影工作者正名打了漂亮的一仗；而《半農談影》即中國攝影理論的奠基之作。
　　被國際攝影界贈與“亞洲影藝協會之父”的郎靜山，繼劉半農組織北京光社之后倡議組織了攝影團體 “中華攝影學社”，進一步把攝影藝術推向社會。1928年，郎靜山應聘成為上海時報的新聞攝影記者，成為我國新聞史上第一位攝影記者；1932年他在上海組織“三友影會”；次年，他向《新聞夜報》爭得一個版面，創辦《攝影藝術》周刊，登載攝影技術、影展評介、影壇動態、攝影史話、器材交換等方面的文章，共出了二百三十多期。20世紀30年代的相機技術落后，焦距長，景深淺，膠片感光慢，不能收縮多級光圈，郎靜山對此作了多番考慮，試制集錦照片加以補償。早年的郎靜山就意識到攝影是形象逼真、傳遞迅速的一種藝術手段，并力爭全國美展要包括藝術攝影在內。他把西洋攝影技巧與國畫的寫意手段完美地結合，形成了自己的攝影風格——集錦攝影。
　　1929年9月，中國美術刊行發行了郎靜山出版的《靜山攝影集》，當時著名的攝影家都紛紛為其撰寫序言，溢美之詞此起彼伏。在陳萬里、吳伯翔、陳山山、佛青為其攝影集作的序言中我們不僅看到了一位灑脫豁達的文人身影，看到了這位攝影愛好者為理想而奮斗的心路歷程，也從中了解到當時的攝影思潮與人們評價攝影的標準。在郎靜山推出這本《靜山攝影集》之前，陳萬里于1924年出版了個人攝影藝術作品集《大風集》，并于1926年在上海舉辦了個人攝影藝術作品展覽，這些在中國攝影史上都是史無前例的。
　　歲月有序，時節如流，一晃大半個世紀過去了，郎靜山和他的攝影集、陳萬里和他的序言也都成了歷史，我們不妨如陳萬里所愿，仔細梳理一下攝影術傳播之初的“聲浪”，努力回顧一下當時的“藝術的攝影”，或曰“愛美的攝影”，平心解讀一下郎靜山如何促使攝影發展成為“一種高尚的娛樂”。事實上，這些問題解答的正是郎靜山攝影觀的構架。
　　鑒于北京光社在當時攝影界影響之大，筆者選取《北京光社年鑒》序言的撰寫人、具有多重文化身份的攝影家——劉半農為代表，與郎靜山的攝影觀作比較，進一步分析上述問題，具體探討一下何為“美術攝影”。
　　美術攝影
　　郎靜山在1930年出版的《華美影集》中發表了《何謂美術攝影？》一文，該文總結了“美術攝影”的共通處，那就是：無不承認美術攝影正如繪畫般是美的感情產物，是美化人生，創造人生的工具；而從另一方面講，美術攝影就是他的記錄，就是他的各種活躍與邁進的姿態縮影。
　　郎靜山為“美術攝影”下的定義特別強調了“美”與“攝影”之間的必然聯系，這種觀念的形成恰恰是由于當時人們腦海中所建立的攝影與美術之間的曖昧關系所致，當時人們對攝影的定義大都以“美術”為基準：
　　1898年“戊戌變法”維新派的領袖康有為是我國攝影藝術的最早倡導者之一，也是早期攝影藝術評論的開創者。當時他稱優秀的攝影藝術作品為“模范圖畫”， 1923 年，他在上海攝影家歐陽慧鏘編著的《攝影指南》的十三幅照片上逐幅寫了“畫意”的評語。
　　我國美學、美育的倡導者、開拓者蔡元培在《三十五年來中國之新文化》中這樣提到攝影：“攝影術本是一種應用的工藝，而一入美術家之手，選拔風景，調劑光影，與圖畫相等；歐洲此風漸盛，我國現亦有光社、華社等團體，為美術家所組織。”
　　劉半農在1927年撰寫了中國第一本攝影藝術專著——《半農談影》，在書寫過程中他已經習慣把“照片”等同于“美術”，因而還為“照片”加了很多美術法則，其手段稱為——“美術的手腕”。
　　郎靜山1931年在《文華影展》上題詞曰：“有美皆備。”這時候，與劉半農、郎靜山同時代的很多攝影評論都以“美術”法則評價照片。郎靜山在分析“美術h8gBjTM0YDSHu/wbTTsi5A==攝影”時，提出了三個重要元素，也就是攝影作品成功的關鍵所在：一、光調；二、色調；三、構圖。好的照片必須綜合以上三個方面來考究，如果一張照片在這三點上都無可指摘，那么這樣的照片就完美無缺了。同樣，劉半農在書寫《半農談影》時也不惜重墨大篇幅分析如何用光、如何構圖這樣的問題。特別是構圖方面，劉半農還引用了諸多透視原理仔細闡述。
　　可是如果我們換一個角度，以這樣的標準來分析繪畫作品又何嘗不可呢？從古到今，不少繪畫大師不也是在苦心追求畫面的構圖、色彩，甚至是光影效果嗎？
　　1931年郎靜山出版了《桂林勝跡》攝影集，在序言中他開宗明義：“攝影尤繪事”。這樣的觀念貫穿了郎靜山攝影觀的始終，郎靜山絲毫不回避攝影模仿繪畫這樣的關系，言語之間甚至有些自豪。所不同的是同樣堅持“美術攝影”的劉半農卻十分忌諱有關攝影模仿繪畫的說法，他在《半農談影》中這樣提道：
　　“有許多人以為照相是模仿圖畫的，這實在是個很大的錯誤；至少至今，我個人總不愿這樣主張。因為畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，并不能彼此摹仿。若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學畫干脆些。”
　　劉半農為當時社會上從事攝影工作的人所受的不公平待遇憤憤不平，他企圖為攝影正名，為攝影在藝術寶殿上爭得一席之地而吶喊。因而，他明確否認了攝影模仿繪畫的動機，試圖為攝影尋求獨立的身份。然而，之后劉半農又提出了這樣的觀點：攝影的目的即“造美”，拍攝好的照片的秘訣即“結構完美”。如此說法似乎又回到了郎靜山“攝影尤繪事”的論斷上去了。因為得出這樣觀點的前提是：攝影圖像是模仿繪畫的。
　　堅持繪圖法則的攝影師背后有其固定的理論依據，即攝影僅僅是一部生產作品的機器，而機器產生的作品不是藝術。他們企圖用特殊的藝術法則與攝影過程中的機械化的本質抗衡，郎靜山和劉半農正是其中的典型。以1931年起，郎靜山開始參加國際攝影沙龍活動，提倡把攝影技術和中國傳統繪畫六法相結合，用中國畫理創作集錦攝影，1939年發表《集錦照相》，將東方藝術融入攝影創作，他的照片甚至在畫幅的格式上都沿襲了中國的繪畫傳統。以至于許多評論認為，郎靜山恬淡如菊，靜穆超脫，深受老莊哲學影響，達到了中國文人特有的高尚境界。
　　同樣具有傳統文人氣質的劉半農企圖對攝影作為藝術設立一道防線，而內心對“攝影將成為藝術”的惴惴不安的矛盾心理促使劉半農建立了“寫真”和“寫意”照相分類法。劉半農在《談影》中一方面對“照相總比不上圖畫”的看法進行辛辣的挖苦，另一方面提出了“把作者的意境借著照相表露出來”的“寫意”攝影法。劉半農將“寫意”和“寫真”嚴格地劃分了界限，認為 “寫真”照相需要有個“術”字，而“寫意”照相在“術”字之外還要有個“藝”字。他無形中暗示了“美”、“藝”、“術”這三者的關系。我們在《北京光社年鑒》中可以看到其中的照片大都是以渾柔的線條和影調表現山山水水，頗有國畫的意味，深受中國傳統藝術家美學觀念的影響。作品的趣味僅僅來自于畫面的形式美和光影效果，前人的流風余韻在這些作品的回味中久久不能散去。
　　20世紀二三十年代，當時的攝影愛好者在探索創造性工作的時候，并沒有傳統理念來指導他們，不久，他們開始從畫家那里挪用現成的圖畫法則。這種信念慢慢形成，以至于攝影成為一種新形式的繪畫，擁護者以各種可能的方式使照相機制作出像繪畫一樣效果的圖片。或許這種誤解正是由于恐懼觸犯藝術的名稱而形成的。攝影以新方式揭示新事物的巨大能力被絕大多數攝影擁護者疏忽了，照相機先天的忠實性竟成了它的局限性。在攝影發展的第一個繁榮期，攝影家揣著繼承民族文化的使命，沿襲畫家的傳統，以建立“美術”的標準來抑制任何有獨創性、有活力的視覺征兆的出現。這些“美術的手段”和“寫意”手法都成為“畫意攝影”的淵源。
　　興起的聲浪
　　20世紀20年代，在“五四”運動的影響下，文藝研究團體如雨后春筍一般涌現出來。我國愛好攝影者之團體以1923年冬建立的北平光社為之先，南方華社相繼而為之創，各學校攝影學會均應聲而起。當時的許多攝影團體除舉辦展覽外，還編輯出版了各種形式的攝影書刊。這一時期源自西方的攝影藝術在我國出現了一片繁榮發展的景象，也就是陳萬里所說的“近五年來新發的聲浪”。
　　北京光社原名“藝術寫真研究會”，后因名字太長才改為光社。它的建立被稱為我國攝影藝術經過漫長的技術準備和摸索階段，進入發展時期的標志。而光社本身則被視為我國攝影藝術的發源地，中國美學思想和攝影展覽的發源地，同時也是我國最早的攝影藝術團體。1924年 6 月，光社在北京中央公園舉辦了第一次公開影展，每日觀眾足有兩三千人之多。從此每年一次，每一會期觀眾至少有萬余人。
　　1927年北京光社出版了年鑒，劉半農為其作了序言。由于年鑒的銷量出人意料的好，第二年，光社年鑒又義不容辭地出版出來，劉半農繼續執筆為其撰寫序言，然而這篇序言的聲音顯然尤為低沉。劉半農總結出光社的“情緒不佳”，言語中透著讓人哭笑不得、愛恨交織的說不出的滋味，他是如此形容光社的面貌的：
　　“就整個兒光社說來，它原是去年的老樣子，好像一只疲瘦的駱駝，全身沾滿了塵埃煤屑，一拖一拖的在幽冷的城墻根下走；你要他努力，他努力不來；你要他急進，他急進不得；他只會一拖一拖，一步一步的向前走。”
　　如此蕭條暗淡的描述恐怕光社中任何人都不愿在年鑒的序言中見到，似乎也為光社后來的消亡埋下了一個伏筆。于是，劉半農傳出了影界新的希望，即上海成立了華社。對于這同氣連枝的團體，劉半農充滿憧憬，對于華社雖然不必說“太陽出來了螢火該消滅”那一路的客氣話，卻也不妨說“太陽出了我們身上也有光”。既然劉半農稱華社和光社是“同氣連枝”的團體，為何他對于兩個社團的態度卻截然相反呢？我們在光社序言中又看到：
　　“但華社光社的目的雖然相同（這目的簡單言之，只是弄弄鏡箱，送兩個錢給柯達克或矮克發，無論如何，總說不出什么天大的道理來），態度卻不無小異。在我們這方面是昏庸老朽，愈腐愈化，愈化愈腐。在他們卻是英氣勃勃，不住的前進。所以華社雖然成立了還不很久，已在南方博得了極好的聲響。我們在種種方面，可以看得出他們這一年中苦心努力的痕跡。”
　　華社真的能給影界帶來希望嗎？劉半農的攝影觀能在華社找到自己扎根生長的土壤嗎？ “華社”全稱為“中華攝影學社”，是 1928年年初由郎靜山、陳萬里、吳伯翔、黃振玉等發起，經上海《時報》主人黃伯惠等贊助，聯合報界和攝影同人成立的攝影團體，他們定期舉辦攝影展覽，每星期聚會一兩次，交談研究，相互觀摩作品。《華社簡章》規定：“本社以研究攝影藝術為宗旨。”
　　位居華社會計一職的郎靜山在華社有舉足輕重的作用。我們可以在1939年出版的《郎靜山攝影專刊》上看到郎靜山攝影作品入選國際沙龍的“豐功偉績”，郎靜山是用照相這一“奇技淫巧”，千方百計地弄出中國畫的味來，來圓他的繪畫之夢和撬開他的國際獎牌之門。華社中展出的攝影作品題材內容多為風光、人物、靜物、花卉、建筑等。這些物質和精神條件都較為優越的知識階層，都認為攝影是一種消遣，一種娛樂，把攝影當做滿足個人興趣的途徑。
　　張篷舟1931年在《文華影展》序言中這樣呼吁道：“藝術攝影團體的小組織又忒多，缺少巨大的活躍。有力量分散的毛病，甚者門戶之見很深，取不到前進的聯絡。”華社提出“該社諸君雖抱發揚東方藝術、提高生活興趣之偉旨，但欲入會者，須講作品在展覽會中陳列多次，對于攝影術有相當研究，而須有高尚的品格，故持嚴格主義”。這種近乎關門主義的態度，使華社逐步失去了活力，無形中慢慢走向消亡。劉半農寄予華社的厚望也在無形中破產了。
　　高尚的娛樂
　　郎靜山將他的攝影觀與“為人生而藝術”的世界觀始終聯系在一起，直到他九十六歲高齡在攝影學會成立五十周年的座談會上他依然強調說攝影和人生有密切關系，他個人研究攝影的原因，就是希望借攝影藝術影響世界，以期達致和平。而在郎靜山1929年出版的《靜山攝影集(一)》的自序中他卻如此道來：
　　“靜山玩習攝影，于茲有年，第以娛樂為旨趣，非事職業者也。職業者其器精，制作也巧，必求照相之征于優美，靜山并非以此為職業，所事全反乎是。凡天下事物，不問其可攝與不可攝，只以個人之興趣之所至，取而攝之。”
　　另外，在陳萬里為郎靜山攝影集作的序言中也是如此贊美他的：“靜山在上海，為開發這一種新的動機倡導者，同時把這微弱的聲浪，擴大成功為一種強有力的一種高尚的娛樂，同簇新的學說之研究，靜山實為其中最努力的一個人。”
　　當此國難之際，郎靜山游蹤諸名山大川，以一位“業余攝影師”的身份，在暗房紅燈下精心拼對山高水遠和小橋流水的集錦作品，琢磨揣測西方人的審美口味，制作出一幅幅清妙縹緲、別開生面、迥異時流的照片。他用照相機拍了許多的山影樹景的素材，然后再找若干演員，裝扮成仙風道骨的老人或村野樵夫抑或田野牧童拍成照片，再用暗房拼放的技法洗印合成。這樣，一幅幅中國人眼熟耳聞的，酷似水墨山水畫的照片就誕生了。這樣的照片比用筆繪制的水墨畫更逼真，能讓想象中的神仙真身再現，讓虛無縹緲的夢想又接近真實一步。這又何嘗不是劉半農所追逐的呢？！劉半農在《談影》中提到他攝影“……為的是消遣，所謂消遣，乃是吃飽了飯——或者說：吃不飽飯——尋些事做，把寶貴的光陰在不寶貴中消磨了”。這不就是劉半農所提倡的“消遣”攝影的結果嗎？
　　以郎靜山、劉半農為首的一批物質和精神條件都較為優越的知識分子把攝影視為一種消遣，一種娛樂，把攝影當做滿足個人興趣的途徑。每個人都是單獨的個體，行動是個體的，追求的結果也是個體的，乃是純粹的“為己者”。拍的照片“敝帚千斤”，每個人都可置身事外，真正達到“消遣”攝影的心態了。然而真正的現實逃避得了嗎？攝影充當的只能是聊以慰藉自己心靈的附屬物嗎？相機拍攝的只能是風花雪月般的抒情篇嗎？
　　這樣，一面激烈地反對將攝影和繪畫混為一談，一面在實際創作中以繪畫的方式“造美”的攝影行為滑稽而尷尬地并存于中國影界。攝影作為一種書寫人類歷史的獨特方式，其忠實性，其鏡頭的特權被人們遺忘了。攝影師實踐活動的真正價值與他們留下影像的歷史價值是成正比的，釋放快門的瞬間在歷史中演變成歷史的永恒。若忽略攝影的傳播功能，把攝影簡單地看做另一種繪畫，或類似于下棋一般的娛樂方式，那么攝影只是局限在小圈子里的賞玩方式而已。如果我們釋放快門僅僅為了得到瞬間的快感，或美學上的享受，這樣的出發點往往是無力的。
　　所謂前事不忘后事之師，“北平光社”、“華社”的結局正是一面明鏡。當年劉半農呼吁的“為己的精神”正是對在沙龍攝影中迷失了自己的攝影師的一番苦心呼喚。只是他提出的“消遣”觀走向了極端，成為脫離社會的攝影者從事攝影的一個借口。如今大批攝影家和攝影愛好者圍著獎牌走，對身邊的現實生活卻熟視無睹。就像當年的劉半農一樣，認為一山一水、一草一木的美就足以心曠神怡，國家大事和人民命運都可以置之度外了。如果說當年的劉半農還承受著戰事的痛苦、政治的重擔，需要以攝影來“慰藉”心靈，那么，現代人還在年復一年地拍攝雷同的題材，進行著重復的勞動，孤芳自賞，那就是與時代脫軌了。這也是中國攝影的發展仍然落后于他國媒體，落后于時代需求的原因。
　　啟示
　　進入了21世紀，電子媒體日益普及，計算機與數字影像已經逐漸威脅到傳統攝影的生存空間。傳統攝影更應該探索出新的生存理念。希望這篇論文能夠喚起攝影媒介的研究者和那些嚴肅的、從傳統中獲得概念知識的攝影師潛在的興趣。思索只有通過批評才能進行下去，也只有通過警示，懂得批評既存的觀念，新的觀念、新的實踐才會誕生。劉半農與郎靜山的攝影觀是整個中國攝影界理論狀況的一個縮影，八十年前中國攝影理論存在的問題，今天仍然懸而未決。這也昭示人們必須告別以攝影表現方法論為主的對待攝影的態度，重新激活一度興盛的攝影創作激情，我想郎靜山、劉半農之后的攝影理論需要更多，更雄壯，更新鮮的聲音。
　　注:①上述言論載自《中華攝影雜志》1931年10月發刊辭。
　　②劉半農(1891—1934)：原名劉壽彭，后改名劉復，字伴儂、瓣秾、半農，號曲庵。江蘇江陰人，是我國“五四”新文化運動的先驅之一。著名的文學家、語言學家、教育家。同時，他也是我國語言及攝影理論奠基人。
　　參考文獻：
　　[1]劉半農.半農談影[M].上海:上海開明書