劉再復“文學主體性”理論出場的背景考察

　　一
　　從新中國成立后到新時期之前，建立在認識論基礎上的“反映論”文學理論一直占據主導地位。它認為文學是現實生活的再現，文學創作必須反映“生活的本質”，而這一生活的本質又被解讀為無產階級與資產階級的階級斗爭生活。這種“反映論”，又被稱為社會主義現實主義。它是從蘇聯那里照搬過來的，在五六十年代，在以“階級斗爭為綱”的政治環境中，發展成極為片面和機械的反映論。在這一反映論的文學理論指導下，作家以反映階級斗爭的思維模式進行創作。在他們所創作的文學作品中，其中的人物形象通常被劃分為“好人”與“壞人”，或者“英雄”與“罪犯”兩類。工人和貧下中農因被視為“歷史動力”而成了高大完美的英雄人物，地主和資產階級因“阻礙歷史發展”而被丑化和矮化，“文革”期間這種二元對立的思維模式被推向了極致。在“三突出”原則指導下創作的“樣板戲”，塑造了李玉和、楊子榮、阿慶嫂等“高大全”的無產階級英雄形象，這些英雄形象成為“四人幫”用來宣傳階級斗爭的符號。“樣板戲”成了人民群眾文化生活的全部，以致有人戲稱：“八億人民八部戲。”這種機械反映論的文藝觀，造成了“文學主體性”的全面失落。
　　二
　　新時期之初，在啟蒙知識分子新啟蒙運動的召喚下，一些文學創作者首先從“反映論”的文藝理論體系中解放出來，在創作實踐中打破了文學的“樣板化”和“統一化”格局，張揚了主體性思想。他們在詩歌、小說等體裁的創作上取得了令人矚目的成就。
　　詩歌是社會變革最敏感的觸角。以北島、舒婷、顧城等青年詩人為先驅者的“朦朧詩派”，在20世紀70年代末首先打出了“表現自我”的旗幟。孫紹振說，這“與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學原則的崛起”，“崛起的青年對我們傳統的美學觀念常常表現出一種不馴服的姿態。他們不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現自我感情以外的豐功偉績”，“他們一方面看到傳統的美學境界的一些缺陷，另一方面尋找新的美學天地。在這個新的天地里衡量重大意義的標準就是在社會中提高了社會地位的人的心靈是否覺醒，精神生活是否豐富”。[1]這個“自我”的重新發現，也是“人”的重新發現的前提，成了中國新時期文藝思潮的濫觴，它宣告了中國“無人”時代的結束。
　　同樣，新時期小說的三次浪潮，充分地表現出了對人的關注，對人在世界和文學中的中心地位的確認。無論是“傷痕文學”、“反思文學”，還是“改革文學”，都表達了要求結束“文藝是階級斗爭的工具”的主題。這是新時期作家在創作實踐中強烈的自我意識和主體精神的體現。隨著“文革”的結束，新的時代開始熱切地呼喚著“文學主體性”的回歸。這種轉折是在剖析“文革”時代“傷痕”的氛圍中開始的。隨后出現的“反思文學”是對“傷痕文學”的拓展和深化，它超越了單一的情緒層面的宣泄，通過愛情、家庭關系等領域來表現更為廣闊、多變的社會背景和歷史變遷，反思新中國成立以來許多方面的歷史教訓，涌現出了茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、王蒙的《蝴蝶》等一批比“傷痕文學”更為深刻的作品。這些作品通過對歷史的理性反思，從正面肯定與維護作為主體的人的尊嚴和權利。在“改革文學”中，以蔣子龍的《喬廠長上任記》、高曉聲的《陳奐生系列》、何士光的《鄉場上》等為代表的一批作品，擺脫了“文革”的記憶，描寫了人們在艱難的改革過程中所經歷的矛盾心理和情感困惑，展示出主體性意識日漸覺醒的人們，開始由感傷、悲憤走向昂揚、振奮的心路過程。
　　從創作主體方面來說，新時期作家在創作實踐中沖破了反映論文學理論體系把文學納入認識論的邏輯框架的規定，表現出強烈的自我意識和主體精神。他們把文學創作看做富于個人特點的獨創性的精神活動，從而基本完成了由政治附庸向自由意志個體的反駁。從新時期文學作品來說，作品中的主人公崇尚自我，關注自我，全面解構了政治理想崇高和神圣的虛幻性因素，消解了極“左”的主流與崇高、英雄與偶像的崇拜，“從‘工具論’的束縛中解放出來，認識到自己的特殊使命”；“從‘反映論’的單一本質規范中解放出來，認識到自身廣闊的道路”，“從絕對化的共性觀念的規范中解放出來，開始了藝術個性自覺的時代”。[2]新時期文學由此完成了由體制工具向審美載體的反駁，以自己鮮明的文學個性、豐饒的創作實績，取得了較高的文學價值。
　　三
　　新時期作家的創作實踐，實現了作家和文學“主體性”的雙重回歸。他們期盼著新的文學理論對他們在文學創作中產生的新問題、出現的新傾向進行總結，并上升到理論高度。文藝理論界拾起了在20世紀50年代遭到批判的錢谷融關于“文學是人學”的人道主義文學理論。從“文革”后到80年代中期，關于人性和人道主義的討論極其熱烈，但在人性問題上始終未能擺脫“自然屬性”與“社會屬性”的糾葛。這種建立在哲學認識論基礎上的文學觀，反對將文學看成階級斗爭的工具，提出把人當人看，但仍然用“反映論”原理來解釋文學現象，也就難逃傳統的反映論文學觀的窠臼。這種文學觀認為，文學的價值是對世界的反映，反映之準確性成為判斷文學價值的標準。這樣的文藝理論必然是導致主體性失落的理論，它不僅無法為當時的文學實踐指明前進的方向，反而成了文學創作發展的桎梏。這種文學理論落后于創作實踐的尷尬局面，讓文藝理論界感受到了構建新的文藝理論的緊迫性。在此種情形下，劉再復提出了影響較大的小說中人物形象的“性格組合論”。
　　劉再復把文學中的人放在自身性格系統的二極對立中進行考察，以此使我們認識到文學作品中的人物形象是具有審美價值的活生生的、真實的人。
　　在正式進入“性格組合”理論探討之前，讓我們先來了解劉再復關于“性格”一詞的言說。他“把性格看成是人的自然欲求和精神欲求的追求體系，看成不僅僅是行為方式，而是包括心理方式、感情方式的總和”[3]。劉再復對“性格”一詞的界定，有利于把以人物“內心世界審美化”為主要特征的現代小說納入他的“性格”說中去，如意識流小說。他把“性格”從“典型”的附庸地位解放出來，也有助于小說家拓寬創作思路，不再局限于以追求人物形象典型性格的塑造為唯一的美學目標。
　　在對性格作了界定后，劉再復論述了人物性格的“兩極性”，即性格的二重組合。在他看來，“每個人的性格，就是一個構造獨特的世界，都自成一個有機的系統，形成這個系統的各種元素都有自己的排列方式和組合方式。但是，任何一個人，不管性格多么復雜，都是相反兩極所構成的”[3]。這相反的兩極有各種形態，如果從不同的角度加以考察的話，有諸如“靈與肉”、肯定性與否定性、善與惡、真與假、美與丑等對立、沖突與統一的組合形態。
　　劉再復提出“性格的二重組合原理”，主要是針對新時期之前的反映論文學理論來說的。這種文學理論“用政治邏輯的排中律要求人物性格：要么是好人，要么就是壞人”；用政治的價值觀念來評價人物，“一個人物的身上愈是集中地體現本階級的階級特性和政治利益，就愈符合政治理想，就愈有價值”。劉再復對性格兩極性的分析，是從靜態上對組成性格的各種性格元素和結構形式的分析。他在隨后的論述中指出，人物的性格實際上是“一種流動物”，“二重結構也是流動中的結構”。[4]顯然，如果僅僅對性格結構進行靜態分析，只停留在性格的表層意義，那么這種結構很容易被庸俗化，或被變成一種簡單的公式。而把人物性格的兩極性看成是一種流動的、動態的矛盾運動過程，則可以通過人物性格表象，挖掘出性格兩極性的深層意義，揭示出“人在自己性格深層結構中的動蕩、不安、痛苦、搏斗等矛盾內容。通過這種揭示才能把握人物靈魂深處的真實和社會歷史的真實”。他希望自己從新時期文學實踐中抽象出來的這個二重組合原理，能夠“幫助作家去研究人，去理解人，去打開人的內心世界，而不是希望這個原理成為作家創作的出發點和演繹形象的公式”。[5]
　　在性格組合論中，劉再復已經跳出了人道主義對“大寫的人”的抽象思考，開始關注“小寫的人”，并將之落實到對個人生命、個體價值的充分尊重。這對于視個人主義為萬惡之源的傳統觀念來說，無疑具有巨大的進步意義。但是，在性格論階段，劉再復并沒有脫離哲學認識論的思維模式，正如楊春時所說，他那時“還沒有找到一個堅實的理論體系，包括一個核心的概念和哲學的基點，因此不能有效地批判反映論和意識形態論”。[6]面對這種情況，在理論上必須有一個升華和概括，于是，劉再復從薩特的存在主義學說和李澤厚的主體性哲學中汲取思想資源，作為新的文學理論框架的哲學基點，建構了“文學主體性”理論。
　　四
　　劉再復曾在訪談中表明，他的“文學主體性”理論最初來自薩特的存在主義學說，但李澤厚的主體性哲學思想使他產生了寫作《文學的主體性》一文的沖動。劉再復說，他從薩特那里得到了一種觀念的啟發，即“存在先于本質，我的本質是由我自己規定的，是我自己選擇的結果，而不是由他人規定和他人強加的。這種觀念對過去在我國社會流行的首先對人作本質歸類（即好人、壞人、紅五類、黑七類等）的文化模式中是一種沖擊”[7]。在“回望八十年代”的訪談錄中，劉再復再次談到自己受到薩特存在主義理論巨大的啟迪，“盡管他的代表作《存在與虛無》中譯本（陳宣良譯）我1987年才讀到，但介紹存在主義基本觀點的文章以及薩特本人的一些論文與小說已在這之前‘沖擊’了我。他的‘存在先于本質’的論點，他的以‘自由—人’取代‘客體—人’的論點，他的‘人賦予世界以意義’的論點，他的‘自我選擇（不接受他人命令）決定存在意義’的論點，都對我產生影響，并推動我走向個體主體論”[8]。同時，李澤厚的《康德哲學與建立主體性的哲學提綱》、《關于主體性的補充說明》等幾個主體性提綱將“主體性”概念如此鮮明地推到了他的面前。雖然李澤厚的主體性哲學首先是講人類主體性，然后再講個體主體性，但是，劉再復敏銳地覺察到，個體主體性才是李澤厚的主體性哲學的最后旨歸，于是，他立即提筆寫下《論文學的主體性》，他講文學主體性則只顧個體主體性。“文學主體性”理論一出現就招來了萬眾的目光與關注，在20世紀80年代中后期掀起一股“主體性”熱潮。
　　楊春時后來在與劉再復的對話中對文學主體性理論作出了中肯的評價。他說，“找到主體性概念確實非常重要。因為確立一個概念就等于確立了一個思想。沒有這個概念，思想就是散亂的，就不能與反映論分庭抗禮。所以文學主體性概念一出來，反映論就土崩瓦解”。[6]“文學主體性”剛一出場，便引起了文藝理論界的論爭，并且不斷地把對這一問題的思考引向深入，由此促進了主體性文藝學、文藝心理學的發展。“在這場論爭之后，除了極其守舊的人，幾乎所有的人都不同程度地接受了文學主體性理論。同時，反映論的文學理論也沒有市場了，比如蔡儀的文學理論教材就沒有了市場，最后停止再版。現在的文學理論著作在不同程度上借鑒或發揮了文學主體性理論。可以說，80年代的文學主體性討論結出了豐碩的歷史成果，推進了中國文學理論的發展”。[6]在2005年接受《新周刊》雜志采訪時，劉再復認為他的“文學主體性”的表述，有著理念和實踐兩方面的意義：“在理念層面上擴大了文學的內心自由空間，支持了個體經驗語言和個性創造活動；在實踐層面上支援了作家擺脫現實主體的角色羈絆而以藝術主體的身份進入寫作。”[9]在此之前，以哲學認識論為邏輯前提的文藝理論體系，把文學活動僅僅視為一種認識活動，而忽視了它更是一種審美活動，一種人的自由精神存在的形式。劉再復的“文學主體性”理論的一個重要意義，正是在這方面恢復并發揚了以人的個體自由和個體尊嚴為基本內涵的主體精神，為文學的真正獨立提供了恰當的解釋。
　　基金項目：教育部人文社會科學研究青年基金項目（11YJCZH100）階段性成果。
　　參考文獻：
　　[1]孫紹振.新的美學原則在崛起[J]