彭燕郊現象

　　我和彭燕郊先生只有一面之緣。2006年，我應邀參加在長沙舉辦的一次詩歌活動，一天晚上在田漢大劇院看演出時見到了他。對于自己敬重的詩人，會面時卻不知說什么好，只能緊緊地握手，問候一下身體狀況，加之演出之前時間短暫，未及深談。只記得八十余歲的詩人清癯消瘦，但精神狀態還好，透出一種深沉凝重的氣質。看戲時我們坐在一起，雖話語不多，卻已有心靈相通之感。
　　當時我讀過的彭燕郊先生的詩并不多，但印象都頗為深刻，讓我感到這是一位對詩有著深入、精到理解，卓而不群的真正的詩人，卻沒有得到應有的重視和評價。這就如同馬拉松賽跑，人們相互看到的都是擠擠挨挨前后左右的人，而跑得快的出眾者由于跑得太遠而看不見他，甚至被忽略。詩歌史中曾經走紅一時、聲名顯赫的詩人未必是當時最好的詩人。杜甫的詩在唐人選的詩選集《才調集》《極玄集》《又玄集》等十種選本中，只有兩種選了他的詩。布萊克，幾乎隔了一個世紀才在人心上喚起反響。初期的勃朗寧、史文朋，絕不為世間所知，其聲望甚至不及當時的眾多小詩人。而文學史上的一些名著，初現時大都沒被世人普遍接受。真正的詩人不是那種炒作自己、出盡風頭的“詩歌活動家”，也不是那種蠅營狗茍的世俗名利之徒，因為他們確實和詩沒有什么關系。或許，只有時間是無情的，大浪淘沙，能經得起時間檢驗的詩才能留得下來。
　　其實，我最早關注彭燕郊這個名字，并不是他的詩，而是他參與或主編的幾套書。八十年代初開始，湖南人民出版社陸續出版了60余本以“詩苑譯林”為名目的譯詩集，旨在翻譯外國詩歌名作，各國各時代、各流派代表性詩人的選集、合集，包括早年出版重印、未結集的譯詩及并沒有譯本的重要詩人的重要作品。譯文編輯室在“出版前言”中明確指出——“特別要感謝湘潭大學彭燕郊教授，他在這套叢書的規劃、組稿、審校等工作上，都曾付出過辛勤的勞動”。如此看來，這套新時期以來最早介紹、出版的高質量的域外譯詩，給中國新詩變革、發展輸送營養的叢書，實際上稱之為“彭燕郊主編”也并不為過。從版權頁上看，此套書的印數大都較多，《戴望舒譯詩集》第一版便印了42200冊，《梁宗岱譯詩集》印了27500冊，冰心譯的《先知·沙與沫》至第二版第二次印刷亦也達27700冊。其余各部，亦印數多在兩萬冊左右。這套書，曾是我常去書店光顧的重要理由，是見到就買的。有的書一直搜尋不到，如《先知·沙與沫》，竟請我的領導周明直接向冰心老人討要了一冊，自己手頭也沒有幾本的冰心先生慨然應允，簽名并寫上我的名字送我，成為永久的紀念，使我后來捧讀時，常生感念。這些譯詩，都是我國著名的翻譯家及重要詩人所譯，他們對原詩理解之深邃，對兩種不同語言把握之精到、恰到好處，令人慨嘆。作者與譯者心靈的融洽，那種以無上的熱忱、摯愛和虔誠去竭力追摩和活現原作的神采，體會個中奧義、領略個中韻味的神來之筆，是變其形而得其神的，或者說，是用漢字的形體復活了一個又一個偉大的靈魂，是作者與譯者共同參與的再創造。這些譯詩集，不僅詩作本身吸引我如饑似渴地閱讀，其序言及后記，亦給我以頗多的教益。卞之琳先生為《徐志摩譯詩集》所寫的序言，對譯詩及中國新詩的體察和洞見，對中外詩歌不同流派的解析，以及徐詩寫作的源起，可謂見微知著，體現了大家的識見與氣度。而施蟄存《戴望舒譯詩集》的序文，亦指出戴望舒一邊創作詩，一邊譯詩，其譯道生、魏爾倫的時候，正是寫《雨巷》的時候；譯果而蒙、耶麥的時候，正是他放棄韻律，轉向自由詩體的時候。后來，在四十年代譯《惡之花》的時候，他的創作詩也用起韻腳來了……這樣從獨有的角度體味詩人的寫作，對詩人的研究者也是一種啟示。
　　對中國新詩而言，拉近與現當代整個世界詩歌的距離，打破多年的鎖閉窘境、為新詩的發展準備成熟的條件，“詩苑譯林”中的譯詩雖起到了作用，但多為古典、近代浪漫主義時期的作品。面對與世界現當代、尤其是當代詩的脫節，漓江出版社于1987年1月出版的《國際詩壇》，湖南人民出版社于1988年10月出版的《現代世界詩壇》，以其獨到的眼光、寬闊的視野、對現代、同代世界上諸多大師、優秀詩人富于開創性的名篇佳構的精良譯介，無疑填補了空白，展示出整個世界詩之創造的最新成果，成為中國新詩變革、日近成熟的催化劑，在短短的時間內，讓勇于探索、敢于吸收新觀念的一些中國詩人對詩的理解和鑒賞力迅速提升，打破陳腐觀念、大膽的試驗、突破和創新，種種具有藝術新質的寫作和探究，讓中國新詩一下子向前推進了至少一個世紀，可謂功莫大焉。而這兩套叢書，恰恰都由彭燕郊先生主編，并分別由30位左右的著名翻譯家、詩人為編委編輯而成。我書櫥中珍存的八本書，大都精讀、細讀過，在藝術觀念上曾給過我脫胎換骨般的改變，開闊了我的眼界。諸多的諾貝爾文學獎獲獎詩人作品的及時譯介，世界詩歌史中的名篇如瓦雷里的《年輕的命運女神》等曾讀得我如醉如癡，而博爾赫斯、金斯伯格、帕斯捷爾納克、休斯、索德朗格、茨維塔耶娃、博納富瓦、狄蘭·托馬斯、里爾克、布勤東、蘭波、艾呂雅等聲名卓著、動人心魄的作品，都曾給我留下深刻的印象。去年獲諾貝爾文學獎的瑞典詩人特朗斯特羅姆，早在1988年7月出版的《國際詩壇》第2期上，就刊有他的九首詩作。德國表現主義、美國自白派、紐約派、北歐現代詩歌、后現代派等不同詩歌流派的詩觀、詩選，都有權威性的介紹與頗具功力的翻譯。應當說，彭燕郊先生主編的這兩套書，對中國新詩吸收新的營養、開拓新的精神疆域，有著不可低估的作用。先生是對中國新詩的發展有著重大貢獻的人，那些真正愛詩、寫詩者，不會忘記他。
　　或許，正是因為他幾乎與整個世界詩壇同步，與諸多的大師、巨匠傾心筆談，對詩之理解的逐步深入，對藝術創造無所顧及的冒險，才厚積薄發，不斷地否定自己，將詩筆總是探入新的向度，才有了他64歲又開始的“衰年變法”，80歲又重寫了十年前的舊作《生生：多位一體》，這四百余行的重要作品，無一絲老邁之氣，仍蘊含著勃勃生機，凸現了不可遏止的生命豐富而強大的力量，亦讓人領略了詩人生生不息的創造力。
　　說起來，我深入了解、結識彭燕郊這位詩人，還是在長沙會面之后的事。收到他2007年3月24日贈寄的四卷本《彭燕郊詩文集》，閱讀之下，更堅定了我早年的認知。雖然他在短箋中自稱這為“一堆雜七雜八的東西，慚愧！慚愧！希望以原諒的心情，耐心給以指點”，那實在是一種自謙。這套詩文集，該是我書櫥中收藏、可時常翻閱、認真揣摩、學習的珍品。
　　翻看詩文集中的一些黑白照片，我發現少年時的他濃密的烏發下清淳的眼睛、緊閉的嘴唇和尖尖的下頦，沒有絲毫笑意的嚴肅，和老年的彭燕郊相較，似乎是另一個人。而1950年與妻子張蘭欣的合影，似乎更為瘦弱，與后來方闊的面頰相異。
　　彭燕郊出生于1920年。他的一生是顛沛流離、屢遭磨難的一生。1938—1940年詩人曾是新四軍中的一員，在政治部機關工作時開始寫詩，并于18歲在胡風主編的《七月》發表作品。當時新四軍司令部有個圖書室，他狼吞虎咽地讀一些世界名著，對文學、對詩，發狂似的入迷，在行軍宿營時，在戰地不停地寫詩。用他自己的話說，他最初的寫作便“開始追求文學素質，追求詩美。發現入迷得有些過分，但遏制不住，一味地入迷”。我讀著這位不到20歲的詩人所寫的作品，深感少年詩人早慧的詩才、詩筆的老成和詩風的純正，為之驚異。《秋天是我的季節》是這期間詩人的佳作，與那些曾大名鼎鼎的詩人“見不得人的東西”之少作相較，不可同日而語。詩是抗戰期間的作品，沒有正面描寫戰爭，表達的卻是對季節、對鄉民、對“血和奶水都沒有枯竭，也不會枯竭”的“土地母親”真摯的愛。詩之色彩明麗、情緒飽滿，于松弛、開闊的訴說中充溢著動感和有意趣的細節，而農人“抓起一把谷粒/贊賞著，痛苦地盤算著/能有多少留給自己”，以及不足百里之外隆隆的炮聲，成為秋天的伴奏，則以極少的筆墨，點明了戰爭的背景、由意象綜合出的主題。這樣的詩，是那個年代鮮見的作品。而《村莊被朔風虐待著》這距今六十余年前的詩作，已有了明顯的象征意味，朔風凜冽中村莊的肅殺、苦難、凄涼和蕭條，在詩人營造的悲壯情境里驚心動魄，而詩尾對朔風的馴服，讓其成為號角，加入子彈悠長的嘯聲，仍讓我們感知時代的脈跳。難怪此詩發表之時就得到詩人阿垅的激賞。彭燕郊最初的寫作便起點頗高，卓爾不群，讓人領略了一位真正的詩人的素質以及蓬勃的創造力。
　　詩人1940年6月從戰地轉移至金華。在那里，他結識了聶紺弩、辛勞、邵荃麟、葛琴，以及心儀已久的雪峰，得到這些前輩的幫助與教誨，并由此下決心將“一生獻給文學——人類爭取美好生存條件的崇高事業的一部分”。這期間，他寫出了《路斃》這傷兵慘死，散文詩《萎絕》這難民慘死，以及《雨后》、《殯儀》、《半裸的村莊》、《陌生的女客》等一批與諸多詩人相異、特立獨行般的詩篇。這是民族戰爭的深刻背景下，人的生存狀態、靈魂和心理狀態的發掘，正如聶紺弩所言，是“潛伏在人民的生活底層，心的底層，為一般人所不能看見的東西”，“傾心吐膽地說出他們的樸質的希望”。詩對民眾純樸篤實，以及沉于底層的精神上的麻木、消沉，都有著獨有方式的揭示，體現了胡風所說的“從精神奴役的創傷下突圍出來，解放出來，掙扎出來，奪取生路的求生愿望”。用彭燕郊自己的話說，則是“從戰地回來大后方見到的自私、腐敗和麻木，叫人痛心、憤恨，于是憤懣而又愉快地把自己擺到反抗社會黑暗的前哨。厭惡夸大、空洞的‘口號標語’”，“開始對錯綜紛紜的現實提出‘為什么這樣’和‘應該怎樣’的不斷思考，寫了一些似是田園牧歌然而沉痛的篇什”。彭燕郊早期的詩作，沒有被當時空泛的激情與直陋的呼喊所同化，他的精神內省、純正的詩風，獨有的藝術個性，有著不可多得的審美價值，因而與大多數詩人相較，因其詩的純粹從主流時尚中走到了邊緣位置，然而，這卻是難得的邊緣。而1947—1948年詩人被捕入獄，沉重的鐐銬和生死磨礪，錘煉了他堅韌不屈的人格和意志力。他的獄中詩，其寫作自我概括為“已經不愿意讓傳統的形式上的裝飾玷污詩美，而一頭栽進潑辣傲兀、不怕粗暴兇猛的風格里，如果說這也是一種羅曼蒂克，想達到的就是噴火和灑血的羅曼蒂克”。在狹小的牢門、難友的呻吟里，他寫《早霞》，那是信念和對光明的渴望；他寫《人》，鐵砧一樣經受錘打、用意志的帆駕馭風暴，時刻都不忘記捍衛人性尊嚴，堂堂正正地活著，坦蕩地笑著的人；他寫《尤加利樹》鐵鑄的軀干，越過獄墻的挺拔，抵御北風的憤怒悲壯的叫嘯；他寫以鐵的熔液為乳汁的《時代》，萬點火星迸射，萬道火流噴涌，人被迫從兄弟的尸體上踏過去，巨靈之手撥動雷霆萬鈞之弦的黎明前的戰斗；他寫嚼舌碎齒的對敵人的《仇恨》，甚至欲作生命的孤注一擲，“以敵人的血/來解我靈魂的焦渴”……這些用生命寫就的詩，是詩人在獄中用芝麻般的小字寫在二指寬的字條上，悄悄傳出牢房，其精神的神髓已越出高墻與鐵窗。故有論者稱，他的獄中詩，“以充滿圣徒般的人格光輝和震撼人心的藝術力量，成為了中國現代新詩的異彩”。
　　或許，多年的顛沛流離、飽嘗艱辛和苦難鍛冶了他的精神意志，1955年彭燕郊因胡風案被捕羈囚，“文革”中重入囚室，他精神上沒有崩潰，仍然是詩歌拯救了他。20余年對他而言是“生活的煉獄”，然而，被剝奪了寫作與發表作品的權力，他卻因此“有了個精神收獲期、那是用生命之血釀造的無比辛酸苦澀的流向干涸的心的熱淚灌溉出來的”。那些在獄中在心里反復默想、背憶的沒有文字的“潛在寫作”，獲釋后憑記憶錄出。這是中國一代知識分子苦難歷程復雜且抵達極致的精神寫照，是其悲慘遭遇以及長期蟄留于街道小廠的靈與肉的困頓中以詩進行的“精神突圍”。正如龔旭東所言：“在人格被踐踏、人性被摧殘、詩歌淪為精神神學奴婢的苦難時刻，詩歌是如何顯示出神奇而神圣的力量，讓受難者在艱苦卓絕的堅貞、信仰和持守中，實行精神的突圍與不斷跋涉的”。
　　1978年，彭燕郊再次獲得了發表作品的權利，他已58歲。一般說來，近60歲的寫作者大都已走下坡路了，已失去詩的敏感和創造力，或囿于舊有的寫作方式僵硬地重復自己。然而，像彭燕郊這樣真正的超越年齡的寫得越來越好的詩人，人數卻不多。在大批的“歸來者”中，彭燕郊似乎又是一個異數。這是數十年來葆有純正的詩風、積四十年對詩深入探尋爐火純青的藝術功力，達到了一種真正自如自足的境界。1978—1984年，詩人井噴般的寫作，大都美妙、純粹、豐富、深摯且明確。如《家》、《鹽的甜味》、《一朵火焰》、《完美》、《雨》、《瀑布》等詩作，皆多姿多彩，于單純中蘊含著豐富，凝重里透出深沉，該是新時期不可多得的上乘之作。難怪年輕人以為詩壇又升起一顆文學新星，知之者面對這些膾炙人口、獨辟新境的篇什稱其煥發青春、贊嘆不已了。
　　在這幾年彭燕郊井噴般的寫作中，他的一組寫音樂及藝術欣賞的詩，如《鋼琴演奏》、《小澤征爾》、《金山農民畫》、《東山魁夷》、《陳愛蓮》等，其澄澈純凈、綺思遐想，感覺的細膩，境界之美、感染力之強，堪稱最好文字的最佳表達，我甚至認為，同類的作品，和世界上任何大詩人的詩相較也不遜色，亦有自己的獨到之處。詩浸透著散文美的寫作方式，無羈束的美妙且有節制，看似隨意卻又精準的語言，將音樂及藝術的微妙處表現得淋漓盡致，如同陷入詩的演奏家的情境之中，令人如醉如癡。
　　然而，不斷放逐自己、否定自己的詩人，對自己這些作品并不滿意。在他看來，這些明快、純凈、優美、爽朗的詩作已是太“輕”了，它們甚至因為耽于追求形式和語言的美而有一點“玩物喪志”的意味，偏離了精神浪子應有的人文精神追求，因此并非在思想和美學上具有真正現代性和開創性的“新的詩”，并非他理想中的詩之正途。可在我看來，云絮之輕和石頭之重該各有其存在的理由，詩人勇于試驗并進行創造意義上的冒險是必然的，但我不認為新的探尋就一定會比舊作好，且兩種不同質的詩中都會有重要的作品。誠然，那些錐心蝕骨、充滿精神痛感的詩是血淋淋地割開自己傷痕累累的心靈，“它證實了：血是稠的，而且冒著泡沫，而且熱得燙人，腥得嗆人。血是無可摻假的”。可人仍需要心靈的撫慰，需要溫暖和明麗，兩者并不矛盾。詩人的選擇，既是勇于創造的選擇，也是心境的選擇。
　　彭燕郊這種一以貫之、不被時尚所動的純正詩風的形成，與早年前輩詩人的教導與指點亦有關系。有時，關鍵的一兩句話則會影響人的一生，是捅破窗紙的天光漏泄般的啟示。雪峰在他寫詩之初便告訴他“詩要有詩的素質”；邵荃麟亦指出：“現實主義是對現實的態度，這是第一義的。其次，現實是非常豐富的，表現手法也應該豐富”；而胡風常常引用的別林斯基的話：“詩之為詩，首先的要求是詩”這一美學原則，將所寫作品是不是“詩”放在第一位；這樣的幾句話，都曾給彭燕郊以深刻的影響。這在今天看來似乎是常識的說法，多年來，又常常被諸多寫詩的人忘記。
　　彭燕郊以及后來的一些詩人、論者，都將魯迅的《野草》視為中國現代詩的里程碑的，認為是新詩的最高成就，是新詩的精神旗幟。彭燕郊甚至認為，《野草》和波德萊爾的《惡之花》一樣是開一代詩風的重要作品，公平地說，和《野草》相比，《巴黎的憂郁》就顯得不夠分量了。或許，正是文學前輩的引導，以及魯迅《野草》給予他血緣般的滋養，以及詩人對整個世界現代詩經典的爛熟于心，加之他對詩之癡迷，持之以恒的創新求變，他對詩之深入理解與永不枯竭的詩之敏感和天分融于一體，才有了中國新詩中鮮見的“彭燕郊現象”。總的看來，彭燕郊的寫作并非典型的西方現代詩式的寫作，他是吸收了現代詩的營養，將現實主義作為詩的精神實體，是一種既有真正的現代意識，又蘊含著深沉厚重的歷史內涵的“現代現實主義”的寫作。在寫作方式上，則是以詩性意義為核心，于詩之總體體現其詩學結構的無羈束、具有散文美的自由體新詩。
　　誠然，我頗為欣賞其各個時期不同探尋中的一批佳作，但我也認同他注重詩的分量，那種追尋“大詩”的形質兼備的詩之觀念。正如他所言：“真正的創新應該是開拓，是向前躍進、而不是炫奇斗巧”，“詩壇不能少的是碧海掣鯨手、而不是耽玩花花草草的等閑之輩。”亦如胡寅于《題酒邊詞》之論：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉手高歌，而逸懷浩氣，超乎塵垢之外”。
　　然而，真正能“超乎塵垢之外”的寫作，不是宋代的“三蘇”，而是當代的彭燕郊。他寫于1986年夏，1988年春，定稿于1989年冬的《混沌初開》，是一部令人驚詫的從未有過的開創新詩疆域的重要作品，是古今中外第一位以詩探尋太空之空，以異乎尋常的超拔的想象力，擺脫地球引力，于無際無涯之中讓地平線、山峰、大海消失，讓一切有形之物消失，讓時空、社會、文明以及人的悲歡離合、喜怒哀樂、理性、欲望、殺伐、爭斗都失去意義，讓個體生命轉換為第二我、非我化為一股氣流，成為“全光”狀態下的一束光芒，已進入一種對生命與人性的超越。那是五色斑斕的混沌之色，以無色為色的寂靜，以無涯為背景的氣流的波浪形體，敞開的空曠，而世間的一切都不存在了，于混沌中趨向單一的本真。那是幻象、夢境，又是有文字可感的九天之上的快樂，在開創前所未有的宇宙景觀中，人已成為結晶體，成為光，再次超越了自己……這是真正的“超以象外”，“橫絕太空”，是理想中人的純粹化，人已與宇宙融于一體。據稱，人本來自宇宙的星塵，或許，《混沌初開》便是對人之本源不可知的探尋吧。太空不是虛無，其奧秘卻蘊含著種種可能……
　　如今，彭燕郊先生正如其詩所描繪的那樣，其形體真的化作煙塵、氣體融入大氣之中。可他的詩卻留了下來，那些給人以驚異，純粹、美好能入腦入心的佳作、大詩，如同他生前寫就的最后一部長詩的題目一樣——《先生：多位一體》，成為中國新詩無法忽視的經