徐悲鴻改良中國(guó)畫(huà)的得與失

摘要：近代中國(guó)掀起了向西方學(xué)習(xí)的浪潮，表現(xiàn)在藝術(shù)上最著名的事件之一是徐悲鴻所推動(dòng)的中國(guó)畫(huà)改良。徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)改良給中國(guó)繪畫(huà)帶來(lái)了新鮮的血液，尤其是對(duì)人物畫(huà)的變革起了極大地推動(dòng)作用。然而，中西方體系的差異性也導(dǎo)致了其得與失并存的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻 中國(guó)畫(huà)改良 得與失

中圖分類號(hào)：J209.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2012）10-0000-01

面對(duì)外有強(qiáng)敵入侵、內(nèi)有戰(zhàn)亂不休的中國(guó)，有志之士無(wú)不探討自強(qiáng)之路，改良之策迭出，不僅表現(xiàn)在政治上、經(jīng)濟(jì)上，也反映在藝術(shù)中，藝術(shù)上尤以中國(guó)畫(huà)之改良最為廣泛。陳獨(dú)秀有“革王者的命”，康有為推崇宋畫(huà)而貶斥元明清寫意畫(huà)，金誠(chéng)提出“以工筆為常軌，寫意為別派”，陳師曾重新解釋和肯定了“文人畫(huà)的價(jià)值”，而徐悲鴻作為近代重要的畫(huà)家也提出了用西方精準(zhǔn)的造型改良中國(guó)畫(huà)的理論，他以改良中國(guó)畫(huà)的眼光發(fā)表文章、重評(píng)畫(huà)史、留法學(xué)習(xí)、藝術(shù)創(chuàng)作等各種行為，思想一致、標(biāo)準(zhǔn)明確，這位備受爭(zhēng)議的藝術(shù)家的行為我們應(yīng)該做出一個(gè)合理客觀的判斷。

元時(shí)盛興的文人畫(huà)至此時(shí)已疲弱無(wú)力，三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期描繪人物故事情節(jié)的繪畫(huà)、宋時(shí)的界畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)都因被斥為“北宗”而較少表現(xiàn)，而是純粹的山水得到了較為可觀的發(fā)展，不過(guò)此時(shí)的山水已經(jīng)發(fā)展趨于疲弱、板滯，毫無(wú)生氣可言。面對(duì)襲襲相因的文人畫(huà)傳統(tǒng)，畫(huà)壇上的靡靡之氣，徐悲鴻以自己獨(dú)特的眼光發(fā)現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)每況愈下，而西方繪畫(huà)不斷上升的原因，提出中國(guó)畫(huà)除物質(zhì)落后外還有更為落后的造型能力，中國(guó)畫(huà)已經(jīng)到了必須改良的時(shí)刻，中國(guó)畫(huà)之革新也勢(shì)在必行。當(dāng)然，徐悲鴻也給出了改良中國(guó)畫(huà)的理論和方法。

在《中國(guó)畫(huà)改良論》中，他提出了很多獨(dú)到的觀點(diǎn)，例如“畫(huà)之目的，曰‘惟妙惟肖’妙屬于美，肖屬于藝，故作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖”“中國(guó)畫(huà)中除了松、柳、梧桐等樹(shù)種外，均不能確定指為何樹(shù)，即有數(shù)家按樹(shù)所立之法，如某點(diǎn)某點(diǎn)等，終不若直接取之于真樹(shù)也……”從中我們可以看到徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)寫實(shí)能力的疲弱的批評(píng)，的確是這樣：?jiǎn)渭兛烤€的描繪、墨色的渲染，顏色的較少運(yùn)用，很難盡繪物之實(shí)，細(xì)節(jié)之處也較難把握描繪。中國(guó)古代本有較強(qiáng)的細(xì)節(jié)描繪能力，如《韓非子·論畫(huà)》中嘗提及畫(huà)筴之法，《淮南子》中論畫(huà)篇也有“謹(jǐn)毛而失貌”之說(shuō)，東晉顧愷之“傳神寫照正在阿睹中”之論、戴滉畫(huà)牛眼中有牧童影等無(wú)不體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)以形寫神的較強(qiáng)造型能力。然而，從唐王維開(kāi)始的文人畫(huà)寄情山水開(kāi)始，寫意逐漸盛興，山水發(fā)展至極，而人物畫(huà)與日俱趨衰微，再加上明末董其昌“南北宗”論中褒南貶北使這種風(fēng)氣更是愈演愈烈。俞劍華在其所著《中國(guó)繪畫(huà)史》中云：“中國(guó)繪畫(huà)在元之前是創(chuàng)作寫生的時(shí)代，故光華燦爛，發(fā)展甚速，元朝以后則變成臨摹時(shí)代，日漸消沉”，由此觀之，中國(guó)畫(huà)確實(shí)應(yīng)該以寫實(shí)的活力注入，增添其表現(xiàn)范圍與能力。徐悲鴻以西方寫實(shí)技巧改良中國(guó)畫(huà)實(shí)有必要，否則中國(guó)畫(huà)的發(fā)展將更加靡弱。最終中國(guó)畫(huà)尤其是人物畫(huà)的改良取得了前所未有的突破。

徐悲鴻有“中國(guó)的畫(huà)家無(wú)論畫(huà)中國(guó)畫(huà)還是畫(huà)西洋畫(huà)，最好能掌握中國(guó)畫(huà)的意境和概括能力，同時(shí)掌握西洋畫(huà)的色彩和造型能力，而這兩種畫(huà)的基本功可以在一個(gè)畫(huà)家身上并存，也可以在自己的作品中起作用，取長(zhǎng)補(bǔ)短，時(shí)間長(zhǎng)了，就可以形成自己的風(fēng)格，走自己的路。”他在改良中國(guó)畫(huà)上既不贊成陳獨(dú)秀的全部采用“歐洲的寫實(shí)主義”的技法，也不贊成康有為排斥文人畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)。然而在現(xiàn)實(shí)中，也是為了給改良中國(guó)畫(huà)的造勢(shì)，把傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)特別是較近的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)說(shuō)的一無(wú)是處，指責(zé)皆世事抄襲，達(dá)官貴人玩意，“惟衍淡味”“萎靡不振”等等。

實(shí)際上中國(guó)畫(huà)建立在中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的文化基礎(chǔ)上的，相較于西方強(qiáng)烈的科學(xué)精神，準(zhǔn)確的造型能力，深沉的色彩再現(xiàn)，中國(guó)更多是線條時(shí)間的藝術(shù)，取道家之飄逸，融佛家之空靈。某種程度上，中國(guó)畫(huà)才是最寫實(shí)的。西方強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)透視，從人的眼光出發(fā)，呈現(xiàn)在人們面前的是固定的視角、渾然一體的形象品格，中國(guó)畫(huà)則不然，它完全以自然的千變?nèi)f化分布為規(guī)律，代山川而立言，以高俯視的視野融匯萬(wàn)象，真實(shí)再現(xiàn)本真：“山川，天地之形勢(shì)也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也；疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也；陰陽(yáng)慘淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之聊屬也；蹲跳向背，山川之行藏也”藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)物，處處是景，景皆融情，在似與不似之間，“求神似于形似之外，取生意于形似之中”。另外，中國(guó)畫(huà)中形似過(guò)了反而不利于筆墨的發(fā)揮，因此才有了清代王昱《東莊論畫(huà)》中“畫(huà)之妙處不在華茲而在雅雅健，不在不在精細(xì)而在清逸”。

以造型而不是筆墨，以寫實(shí)而不是抽象來(lái)改良中國(guó)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)是徐悲鴻寫實(shí)主義的重要體現(xiàn)。同樣在如何利用西方現(xiàn)代藝術(shù)改良中國(guó)畫(huà)的問(wèn)題上也體現(xiàn)了他的觀點(diǎn)，其中頗有意思的是徐悲鴻和徐志摩《惑》、《我也惑》這有意味的“二徐之爭(zhēng)”——徐悲鴻和徐志摩在對(duì)待諸如馬蒂斯、畢加索等西方現(xiàn)代主義作品上截然相反的態(tài)度。因?yàn)樾毂櫿J(rèn)為西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的作品能否稱之為藝術(shù)品上很有爭(zhēng)議，而其這些都是非寫實(shí)或者造型很差的作品。現(xiàn)代藝術(shù)以其獨(dú)特的構(gòu)思而非純粹的表現(xiàn)美為對(duì)象（這也是它們能否可以稱之為藝術(shù)品的重要爭(zhēng)議點(diǎn)），卻是以奇妙的想法喚起人們對(duì)當(dāng)下生活狀態(tài)的思考。這就是寫實(shí)和抽象的交匯，因而中國(guó)畫(huà)的發(fā)展也到了必須重新從古典及西方的寫始終汲取營(yíng)養(yǎng)的時(shí)候了，可是面對(duì)世界現(xiàn)代藝術(shù)的突飛猛進(jìn)發(fā)展的今天，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的狀況頗令人擔(dān)憂，假使徐悲鴻生活在今天，不知道作何感想？

通過(guò)對(duì)徐悲鴻作品的了解，我們可以感覺(jué)其較高水平的寫實(shí)技巧，將中國(guó)筆墨付之于西方寫實(shí)下的實(shí)體造型，畫(huà)風(fēng)獨(dú)具一格，氣勢(shì)奔騰，仿佛蘊(yùn)國(guó)民生生不息的力量，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代特色。但是，我們觀看其作品，中國(guó)文化的深切內(nèi)涵并未復(fù)深顯。夏文彥曾有“氣韻生動(dòng)，出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品；筆墨超絕，傅染得宜，意趣有余者，謂之妙品；得其形似而不是規(guī)矩者，謂之能品。”由此觀點(diǎn)評(píng)之，徐悲鴻改良理論下的作品表現(xiàn)可以列為妙品，與中國(guó)文化的最深底蘊(yùn)尚有距離。

面對(duì)徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)的改良與藝術(shù)創(chuàng)作，我們不能完全咎其在當(dāng)時(shí)環(huán)境下所持的偏激態(tài)度，因?yàn)檫@主要囿于當(dāng)時(shí)美學(xué)體系的極其薄弱和他對(duì)中國(guó)美學(xué)的較少了解。宗白華說(shuō)“‘溫故而知新’是藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)批評(píng)應(yīng)有的態(tài)度。歷史上向前一步的發(fā)展，往往是伴著向后一步的探本求源”。對(duì)這位頗具爭(zhēng)議的歷史藝術(shù)家的批評(píng)分析，我們可以重新得出較為妥當(dāng)?shù)挠^點(diǎn)，“極高明而道中庸”，可以指點(diǎn)我們拿捏準(zhǔn)確，再上層樓。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐悲鴻《徐悲鴻論藝》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年版

[2]陳傳席《徐悲鴻》，河北教育出版社，2003年版