淺談《低俗小說》的解構主義美學風格

摘 要：后現代經典影片《低俗小說》無論是從影片內容，敘事結構還是精神內涵方面都呈現出強烈的解構主義色彩：通俗文化的高蹈狂歡，獨特非線性環狀敘事結構以及傳統精神力量在影片中的隱退共同構成影片與現代主義電影截然不同的美學風格。

關鍵詞：解構；低俗小說；后現代；美學風格

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）11-0000-01

《低俗小說》（PulpFiction）是由美國導演昆汀·塔倫蒂諾編劇并執導的一部電影，影片獨特的敘事內容和敘事方式不僅博得了普通觀眾的青睞，也引起了專業人士對于該片的關注和欣賞。可以說，這是一部典型的后現代電影，傳統道德感在影片中的消隱以及敘事中存在的碎片化拼貼方式都讓這部電影充滿了濃烈的解構主義色彩。德里達指出，解構“是那種來臨并發生的東西，不是大學里限定了的東西，它并不總是需要一個實施某種方法的行動者^[1]”，也就是說，解構并非某個外在的東西，而是一直存在于結構內部的并充盈著勃勃生機的一種顛覆性力量。對于影片《低俗小說》這樣高度風格化的后現代電影，我們可以借助多種闡釋方式來對之進行闡釋和解讀，而解構主義的觀點可以幫助我們對其獨特的美學風格作出一些有益的探尋。

一、通俗文化的高蹈狂歡

《低俗小說》在1994年戛納電影節上戰勝了基耶斯洛夫斯基的《紅色》和張藝謀的《活著》。可以說，這是后現代電影對現代主義電影的一次勝利，而后現代主義標志著一種與現代主義精英意識徹底決裂的態度。昆汀·塔倫蒂諾在接受G·史密斯的訪談時曾說：“我喜歡拍那種把什么東西都混在一起的片子……我在編號時就曾設想讓大人來玩小孩的游戲，不過是用真刀真槍，這種想法在我頭腦里經常出現。我認為那實際上是可行的^[2]。”在這種游戲心態的主導下，昆汀的拼貼使觀眾看到的是一場來自通俗流行文化的盛宴：文森特和米婭在配有強烈年代印記的背景音樂中共舞的經典瞬間；曾經的超級明星夢露和迪恩成為這家特色餐廳的酒吧服務生；將好萊塢影星的名字作為菜單上消費名單的設計幫助觀眾拾起一段逝去的電影時光；這場精彩絕倫的群戲由于滿溢幽默的調侃以及懷舊的頹廢情調而形成讓人無法忘懷的世俗風景。昆汀在此以另類方式輕松有趣地回顧了美國的電影史、音樂史以及舞蹈史。昆汀用《低俗小說》來給自己的電影命名，意圖本在標榜通俗。詹姆遜曾這樣強調過，后現代電影呈現給普通大眾只是一堆碎片化的雜亂影像，不似在此之前的現代主義電影一直孜孜不倦地履行著反思文化、反思傳統的嚴肅職責。而這種情況的出現其實是由我們所身處其中的消費文化環境決定的，即由通俗文化與大眾文化占主導地位的生活環境決定的。影片中隨處可見的通俗文化元素，包括黑幫社會中搶劫、殺人、吸毒、欺騙、壓榨等橋段在情節轉換中的高蹈狂歡，在暗合大眾文化消費心理的同時，更是對人類虛空、黑暗、混亂又糜爛的存在方式進行了客觀的透視。

二、非線性環狀敘事結構

解構主義以前的批評傳統是這樣的：在批評實踐的過程中，人們慣于將文本看作是一個相對固定的空間性結構實體，認為敘事在其中應當是從頭至尾展開，順應讀者的閱讀慣性，并在讀者的閱讀期待視野中形成一個完整的故事。結構主義的著名代表人物米勒認為，“就小說中的一系列事件而言，無論他們是作為敘述出來的‘真實’事件還是作為敘述本身都不會構成真實的線條。^[3]”他還指出由“開頭”“中部”“結尾”這些因素連接起來的“敘事線條”，即使無限回溯也無法找到一個穩固的生成基礎；“結尾”是一個沒有終結的結尾，甚至可以以此為起點，文本因之亦成為懸浮的開放的文本。《低俗小說》采用的便是一種順敘嵌套倒敘的非線性環狀敘事結構來講述故事的。影片主要講述幾個相互獨立然而又緊密相連的故事，這里面主要包括：一、鴛鴦盜賊的故事；二、文森特和馬沙妻子的故事；三、兩位打手文森特和朱爾斯的故事；四、拳擊手布奇的故事；五、邦妮的故事。與此同時這幾個故事又被打破分裂成顛倒錯亂相互交叉的幾個段落，結構的規則和秩序在這里被拋棄，觀眾的視線也因之變得扭曲和模糊。混亂后交叉又分立的時空帶來的是解構美學的隨意和自由。比如影片講述的鴛鴦盜賊的故事便被拆分成兩個部分，一對情侶在一起討論搶劫事宜，男搶劫犯原本表示對于搶劫自己已經失去興趣，坦言以后不會再繼續做這樣的事。但是在女搶劫犯三言兩語的挑唆和慫恿下，他突然“靈感”來襲，認為餐廳是最適合不過的搶劫地點，于是兩人隨即掏出手槍開始行動，由此將電影拉出第一個類似于小高潮的懸念。至此，鴛鴦搶劫犯的故事戛然止住，鏡頭迅速切入下一個人物情節故事，導演開始講述新的故事，而鴛鴦盜賊的懸念則被延宕至影片的結尾才徐徐得以破解。這是一種打破人們對生活和時間進行線性知覺方式的敘事，如果觀眾嚴格按生活和時間的線性生發邏輯去比照對應影片的故事線索，他們只能感到莫名其妙：為什么死去的人又活過來了，為什么講過的故事又要再講一遍。昆汀這種完全跳脫出傳統線性思維模式的敘事方式，以非生活的時空去衡量情節發展，觀眾由此感受到純粹自由帶來的快樂。正因如此，敘事走向開放。

三、傳統精神力量的隱退

非線性的拼貼式敘事方式將這些遠離主流社會的人物并置在同一個時空，相互交錯發生的偶然事件改變著他們的人生。比如說，鴛鴦盜賊突然決定搶劫餐館便是一個很偶然的事件，在隨意交談的情境中他們情緒高漲地作了這個決定；文森特的死以及雜貨鋪那位“指點兵兵”的同性戀男人就是用一種極為偶然的方式選擇了馬沙作為他施行性虐的對象，也是因為這個偶然因素，使得布奇最后獲得了一個完美的結局。這些偶然因素在影片中俯拾皆是，在肆意挑逗觀眾笑神經的同時對傳統精神力量進行了戲謔的調侃。在電影中，殺手文森接到馬沙下的新任務：陪他的妻子米婭度過一晚。兩人在一家懷舊餐廳完成一場非常成功的舞蹈秀，并贏得那晚的冠軍，米婭非常高興，但卻誤食了文森特放在大衣口袋中的毒品并昏死過去。文森特非常焦急恐懼并將米婭帶到販賣毒品的蘭斯處，最終救活了米婭。在這個過程中，文森特在誘惑與忠誠之間搖擺不定，米婭的突然昏迷又使他直面死神降臨的恐懼。影片在敘述這一段故事時采取的是令人捧腹的喜劇形式，這顛覆了以往文本在觸碰這類題材時的嚴肅姿態，而是以一種輕佻的、喧鬧的、戲謔的方式將人物的內心呈現給觀眾。在金表的故事中，強烈的顛覆效果再次出現。金表是拳擊手布奇的傳家之寶，是他父親在越戰時期歷經萬重艱險遺留下來的一塊表，可以想見這樣的情節若出現在一部被灌注了傳統價值理念的文本中，作為傳遞家族精神意志的信物，金表將會被賦予沉重的道德涵義。然而昆汀卻刻意弱化金表的象征意義并將其以荒誕可笑的面目呈現出來。它首先在布奇父親的屁眼里藏了五年，布奇父親犧牲以后，又在父親戰友即送表軍官的屁眼里藏了兩年。這塊表在文本中也并沒有被賦予對人物進行道德感化或者是道德牽引的功能，而僅僅是作為一種兒子對于父親精神依戀的象征物存在著。在這部電影里面，我們很難見到類似于責任、尊嚴、正義、誠實、真誠等等這些在傳統道德領域被視為高尚情感的品質，觀眾見到的無非是一群庸俗人物在游戲人生、放蕩人生、虛空、冷血甚至是殘忍地存在著。

四、結語

解構主義認為，文本是一個沒有中心的系統，正如巴爾特講過的那樣，“文本是一個沒有中心、沒有內核、沒有隱秘、沒有不能再簡約的本質；唯有無窮層的包膜其中包著的只是它本身表層的統一”。^[4]導演昆汀似乎正是有意借用這樣的呈現來告訴觀眾其實真實的生活原本就是低俗和庸常的堆砌，至于那些高尚的特質，那些虛懸高妙的人類特質只是后天的人工美化和人類的自我安慰而已。

參考文獻：

[1] 雅克·德里達：《多義的記憶—為保羅·德曼而作》，蔣梓葬譯，中央編譯出版社，1999年。

[2] [美]G·史密斯：《昆汀·塔倫蒂諾訪談記》，李小剛譯，《當代電影》2002年第5期。

[3] 希利斯·米勒，解讀敘事[M]，申丹譯，北京：北京大學出版社，2002：43，107。

[4] Barthes，轉引李紅滿：解構主義對傳統翻譯理論的沖擊[J]，解放軍外國語學院學報，2001（3）：77。