現代電影藝術中的時空游戲

作者簡介：趙魁林，（1982.-），男，漢族，吉林四平人，講師，江西師范大學美術學院在讀碩士，單位東華理工大學，藝術學院數字媒體專業，研究方向數字影像

摘 要：電影是時間藝術與空間藝術的統一，是把既有的各種藝術統合歸一。本文將從時空這一結構元素入手，分析在現代電影藝術，時空結構的各種呈現形態及變化樣式，研究時空結構在現代劇作中的作用和意義。現代電影藝術呈現了各種紛繁復雜的劇情樣式和風格。其中，時空這一元素也隨著現代影視創作家們的反叛和創新，萌生出多種不同的結構樣式，它們運用于各種風格的劇作之中，具有獨特意義的審美效果。本文歸納了五種具有代表性特點和意義的時空結構作為研究對象，每小節將輔之以一至兩個代表影片為主進行深入剖析，探討電影家們如何運用時空這一元素來達到自己的創作目的，完成自己的創作意圖，實現自己的電影理念。

關鍵詞：現代電影；時間；空間；劇作結構

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）11-0000-02

導論：意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”?？~德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。從古希臘開始，時間問題就一直是哲學的基本問題之一，它看不見，摸不著，卻又無處不在。從某種意義上所說的電影的藝術，在這里我們可以“簡單”講就一個時空的藝術。談論電影的時空問題，是最具有難度的。因為電影的許多方面，都與這個問題攪和在一起的。

古典形態的影片，在結構方面是比較單一與呆板的。在總體上，一般都是一種與存在的運行方式相一致的順時序運行。當然，這中間也有倒敘、插敘之類的時間顛倒，但并不頻繁運用，即使運用，也是局部的。進入現代電影形態之后，電影在結構上大做文章，將古典形態影片的“一條龍”結構徹底瓦解，代之而起的是時間之馬的無規則的自由奔突。先、后、再后、更后的現實時序不再是唯一。

電影家們認識到了時空，它已不再具有不可更改的物理性，它仿佛是已經抽去了線的佛珠，成為一顆顆散落的珠子，可以任意擺布了。我們看到了現代的電影家們，除了在主題領域另尋新歡而外，差不多就把其余的力量放在了時空的把握上。而這種把握通常使我們看到了結構上的新景觀。事實上，影片中一些基本的時空結構方式，從電影形成的那一天開始，就一直在使用著。其間發生了一些變化，但這只不過是在完善這些時空結構方式而已。在經過長期的實踐之后，一代又一代的電影創作者在輕車熟路地使用著他們。一些新的時間結構的誕生，只是它的誕生，并不是以它的誕生來否決從前的時間結構的。時間結構方式的增加，不是以新的取代老的。因此在影視藝術的創作中我們就應該掌握各類影視時空結構。

一、電影的時空是一種特殊的“時空”

電影，是一場時空的游戲。電影的時空是一種特殊的“時空”。在這里，時空的運行以及計算方式，都有它自己的一套。在電影這里，時空有兩個既關聯又獨立的系統，一個是故事時空，一個是熒幕時空。故事時空是由日、月、年來計算的，而熒幕時空是以分、秒來計算的。然而構成影片時空框架的卻是后者——熒幕時空。

影片的時空是對于現實的模擬，就如同寫實主義刻畫事物那樣真真切切。因為影片的故事時空是納入敘述這個框架中的，因此，它必須要受到剪裁和壓縮。影片一旦開始，你就會在一種“擬真性”中忘掉這僅僅是一部電影，取而代之是你全身心的投入。從這一角度來說，電影家的任務實際上就是如何處理故事時空，使這個故事如何在100分鐘的電影規模之中。

電影《返老還童》在十分冷靜又十分莊重地向我們講述著本杰明·巴頓的一生，在那片時間海里，是逆流而行的。他以枯槁老人之身降于人世，與時間背道而馳，最終以嬰兒之態話別人間。生命的最后一刻，他用那孩童般探究的目光久久地注視著眼前這個祖母一般的蒼老女人，最后輕輕地閉上了雙眼。我們不由自主地產生了一種錯覺：我們一直看著杰明·巴頓如何走完一生。我們真能看著電影中的那個人走完一生嗎？本杰明·巴頓1918出生，生命終點在2003年，他的生命走過了85個春夏秋冬，而你看著他走完一生，熒幕上僅用了2個小時。然而，你卻不會想到這一點。因為你在一場時空的游戲中，使你深陷幻覺，你不可能想到這個時空是虛擬的、人造的。因為在影片里無論是時針倒轉的大鐘、即將到來的風暴、不期而遇的戰爭，為了生存每秒扇動八十次翅膀的蜂鳥……這些就像一粒粒璀璨的珍珠將生命連綴成一條無比華美的項鏈。構成了無數個深刻在我們頭腦與心靈的交匯點。

從上面的分析來看，一般來說，納入敘述時空框架的故事時間，大多都是被壓縮了的時間。但也有例外：故事時間小于真實時間。在這里，故事時間不是被壓縮，而恰恰是放大。影片《羅拉快跑》故事發生在德國柏林，黑社會嘍羅曼尼打電話給自己的女友羅拉，曼尼告訴羅拉：自己丟了10萬馬克，20分鐘后，如果不歸還10萬馬克，他將被黑社會老大處死。

為了得到10萬馬克和營救曼尼，羅拉在20分鐘之內拼命地奔跑。導演湯姆提克威為了表現羅拉奔跑，羅拉找錢營救曼尼的三個過程和三種結果。他用了90分鐘來敘述的熒幕時間，其實故事時間只有20分鐘。這種技法，就是確定一個物象，情節運行一段時間之后，會再度回到這一物象，然后再度運行，又再度回到這一物象，這種重復可能有許多次。當然這種重復并不雷同——每重復一次，都會出來許多新的因素或消失許多因素。

二、時空在電影的框架中不再是直線，而成了無窮的曲線

影片中的敘事在保持向前的總趨勢之下，卻不停地突然停頓或者突然向后、向后、再向后，然后又從新向前。我們有一種時間被電影導演捉住的感覺，被捉住之后，時間成了電影導演的游戲對象。導演發號施令，讓它向前或者讓它回來。這種游戲越是被玩得自由灑脫，時間的來回扯動就越是頻繁。假如時間走過會留下線索的話，我們將會看到，時間消失之后，會有混亂難理的線索。

電影《記憶碎片》就是由克里斯托弗·諾蘭的大膽造就了一部舉世無雙的電影。這是一部完美倒置的電影，非其故事結構如何的復雜，而是它的敘述手法一味倒置得慘絕人寰，聞所未聞。該片敘事結構整齊地劃分為兩條并行線索，是倒敘與正敘穿插，但這倒敘不能等同于作文里普通意義的那種簡單倒敘，全片共45個碎片，拆分成二十幾個段落，彩色部分為倒敘，黑白部分為正序。彩色部分從結尾敘述到中間，黑白部分從開頭敘述到中間。每一個段落的結尾接前一個彩色段落的開頭，開頭又接下一個段落的結尾，順序為：第一組：段落45接段落1；第二組：段落44接段落2；……第二十一組：段落25接段落21；第二十二組：段落24接段落22；最后彩色和黑白在碎片23匯合，至此影片結束。

相對于很多懸疑電影情節的跌宕起伏，該片劇情平鋪起來甚至可謂簡單，但，正如同倒著說一句話，極為簡單的規則，卻說者費心，聽者困難，可見在一個時空之箭筆直飛行的框架之中，裝滿的卻是可以被折斷、被重疊、被扭曲的時間。越是打破常規的簡單規則，越會讓人感到新奇，越是飽含了創作人員的靈感與心血。

三、故事時空中切入點的選擇

我們如何在電影中完成下列任務：首先介紹了事件；其次展示人物；最后刻畫人物的內心。這一切我們可當做從“1”到“10”的十張牌。這十張牌，在一個老實的打牌人的手中，從“1”開始出牌，然后是“2”、接下來是“3”“4”“5”一直出到“10”。然而這不是電影。一個劇作家對影片故事似乎已經胸有成竹了，然而他卻遲遲不能開工，他可能在許多天里，就為找到這個故事時間中切入點而痛苦萬分。因為從何切起，事關重大。它直接影響著這部影片的開頭魅力、結構、節奏以及情節安排等待。切入點的選擇簡直成了生死攸關的問題。

影片《太陽超常升起》敘事時間順序是：

1、周韻瘋了，兒子房祖明當上小隊長，去接來下放的華僑姜文、孔維夫妻，周韻失蹤。

2、黃秋生被人誣陷摸女人屁股，獵槍送給姜文，黃上吊自殺。

3、姜文夫妻下放到農村，姜妻和房祖明通奸，姜文殺房祖明。

4、周韻到邊疆認領丈夫遺物，在鐵軌上誕下房祖明；姜文回國建設祖國，孔維趕來與他結婚，黃秋生在婚禮上嬉鬧。

實際的故事時間順序是：4、1、2、3。而影片《太陽超常升起》中，制作者首先打碎了前后關聯的整個事件（“1”到“10”的順序）。之后，對打碎的事件進行重新選擇和排列。故事4發生在1958年，周韻到邊疆認領丈夫遺物，在鐵軌上誕下房祖明是整個影片的開頭，而其他三段均發生在1976年，故事1幾乎是和2同時發生的，但1的前史較長，也就是周韻找到兒子后，來到丈夫的家鄉獨立把孩子撫養長大，直到1976年他當上小隊長，而此時（1958年——1978年）姜文婚后獨自到大學當老師，與校醫陳沖有染，直到1978年（孔維一直沒有出現），發生了黃自殺事件，然后才是姜文夫妻下放，姜殺死房祖明（故事3）。這里我們要注意制作上關鍵之處是：如何使分散的地點和眾多的時間連接自然，使之成為一個有機的整體。

四、片段式時空結構

一部影片90分鐘敘事時間，大多是圍繞一個核心故事展開的，不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、高潮、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一場戲中也盡量做到有其開端、發展、高潮、結局，造成一個個小高潮，以促使全劇大高潮的到來。但也有一種特殊的時間結構方式——片段式結構。這類電影“不局限于一個主要的抵觸，主要的沖突”，“而是把同等重要意義的許多現實與問題綜合成一個總體去表現生活的復雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。

片段式時空結構所產生的特殊的藝術魅力。與我們通常所說的主線與副線并非一樣。前者不存在誰為主的問題，它們是平等的、并列的、更無隸屬關系。而后者有輕重與厚薄的不同對待，并且，副線常常是服從于或服務于主線的。影片《萬有引力》以都市愛情為主題，講述了四段感情歷程。分別由《邂逅》、《造人》、《出軌》、《重生》四個小故事組成。每個故事皆獨立成篇，各具特色。演繹的雖是不同的人生悲喜，但卻道盡了愛情的酸甜苦辣。這類影片體現主題、吸引觀眾的手段，不是情節敘述時間的連貫性，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結構樣式，需要的是有助于情緒積累的結構樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節時間結構自然讓位給了塊狀的場面結構。戲劇式結構那種高潮和結構局面也就成為多余的了。因此，這類影片的結構，總是著眼于細節刻劃，以平穩均衡的畫面，從從容容地去展示散點的日常生活事件。

當然，這類影片也有高潮，不過，它不是情節發展的高潮，而是情緒積累所造成的高潮，如《萬有引力》結尾處，二人從懸崖上一起高空跳傘，很像是在完成一個重生的涅槃儀式。不管這個儀式對于女主人公的實際作用有多大，但至少他們年輕——年輕就意味著他們的未來有著無限可能。影片結束，觀眾的心仍被那位救女友想盡千方百計，甚至犧牲性命也在所不惜的男生，感動得不能自己。

五、時空之圓

人物出發了，似乎是一路向前，并一路風光，我們眼見著人物一路狂奔，一連串精彩的劇情過后，到結局時，我們大驚失色，同時也幡然頓悟，站在終點上的人物實際上又站在了起點上。而影片的這種時空結構我們稱為“環狀結構”，也就是影片中各個段落的不分首尾，首尾相連的互補結構。

影片《低俗小說》是由六個彼此獨立而又緊密相連的故事所構成，六個故事都各自講述了一個不同的事件，但他們卻都有著共同的戲劇屬性將它們緊密相連。在敘事結構上，導演塔倫蒂諾也一如他此前的一貫作風，沒有采用常見的時間順序結構，而是用了一種循環中嵌套倒敘多線并進的精巧結構來將整個故事娓娓道來。這樣的結構，在電影中，被導演用來暗示故事的周而復始，不斷出現。故事從十經九、八、七…最后回到零，畫出一個沒有起點也沒有終點的圓?，F實中類似影片中的情節總在發生，永不停歇。

結語

以上章節所初略歸納的五大時空結構還遠遠不能涵蓋現代影視中出現的所有情況，但能夠大致勾勒出時空結構在現代電影中的流變及特點。在影片中這些時空結構的意義又在哪里呢？本文最后將從兩個層面上進行概括和總結。

其一，多樣化的時空結構讓我們看到了劇作家們真誠無畏的戲劇探索。

所有的形式都是被創造出來去傳達和表現作者的想法，各種空間形式的選擇與其實質內容的選擇是相輔相成。創造一種空間形式并不是為了形式本身，而是與形式相和的內容的發掘。因而，時空結構也不僅僅是一個單純的、膚淺的外在技巧，它與劇作融為一體、相生相存。優秀的導演總能夠找到一種最適合展現自己思想和情感的外在形式，完成“敘述什么”和“怎么敘述”的最佳結合。每種不同的時空結構都有其適合表現的內容實體，如何選擇適合內容實體的時間結構、如何將事件組合成一個具有戰略意義的序列是每個劇作者在創作中都應當思量的問題。

其二，多樣化的時空結構給予觀眾更多的審美感受。

我們可以從時空結構這一元素中導演的創作意圖、電影所傳達的理念及美學追求等，透視出從創作者自身的視角所反應的社會現實。其實，作為一種電影時空結構方式，是無所謂優劣的。歷經電影百年任何一種時空結構的依然存在，都有其道理。

時空結構的意義是超越它表面形式的，也應當看到在它內部膠結著柔韌豐厚的物質，是人性、智慧、靜思、藝術責任及創作者的飽滿的創作熱情、破舊立新的勇氣以及他們創作的所有日久彌新的作品，都不枉費生命中那些逝去的時光。

一切轉瞬即逝的歲月，在光影的世界中成為永恒。

參考文獻：

[1] 游飛.電影敘事結構：線性與邏輯.北京電影學院學報2010期刊

[2] 岳曉英.論中國電影的離合型敘事結構.復旦大學2008博士論文

[3] 徐磊.后現代電影創作分析及理論研究.曲阜師范大學2011碩士論文

[4] 秦湛毅.后現代主義語境下電影敘事形態研究.重慶大學2011碩士論文