淺談對《作為表演的口頭藝術》的理解

摘 要：本文主要通過以理查德·鮑曼的代表作《作為表演的口頭藝術》為例，詳細的介紹鮑曼的表演理論。鮑曼認為表演的本質就在于建立了或者表現了一個闡釋性框架。在這個框架中，表演者和觀眾有共同認可的說話的方式、知識和才能。

理查德·鮑曼的表演理論將以往的“以文本為中心”的研究方法轉變為“以表演為中心”，將研究對象回歸到人本身，因此具有很大的理論價值。

關鍵詞：表演；框架；存在；個體性

中圖分類號：J04 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）11-0000-01

理查德·鮑曼教授作為當代美國著名的民俗學家、語言人類學家，也是表演理論的主要代表人物之一。在他的思想體系中，結合了雅各布森、布拉格學派的語言學、海姆斯的交流民族志、馬林諾夫斯基和博厄斯的人類學以及馬克思主義文學批評等多種學科的觀點和視角。正是從大學到博士的多學科、跨學科的訓練，使得鮑曼的表演理論在眾多的表演理論中獨樹一幟。本文是對鮑曼表演理論的概述以及理解和闡發。

鮑曼表演理論的核心和基本觀點

在民俗的表演研究方面，一直存在著一種俄國形式主義和布拉格學派結構主義的研究方法。而鮑曼的理論顯然是受到這種方法以及后來博厄斯的影響，認為“表演”，是交流實踐的一種模式，是在別人面前對自己的技巧和能力的一種展示。在這種模式中，表演者要對觀眾承擔展示自己交流技巧的責任，而他使交流行為得以完成的相關技巧和效果會受到觀眾的品評，觀眾則會通過表達行為本身內在品質的現場欣賞而得到經驗的升華。

一、表演的含義

表演理論的核心就在于表演。理查德鮑曼在為《羅特里奇敘事理論百科全書》撰寫的“表演”詞條中指出了表演的含義。

首先，“表演是一種交流性展示的模式。”表演既然是一種交流方式，而口頭藝術又是表演，那么口頭藝術的研究就不必再拘泥于對文本的研究。“在表演中，敘事行為本身被框定為一種展示：它被客觀化，并在一定程度上被從語境（包括協同文本性語境）背景中抽離出來，允許觀眾對其內在品性以及引起的反響自由地進行闡釋性、品評性的仔細審查”。因此，表演既是一個交流的過程，又是一個展示的過程。

在“文化表演”中，“表演”作為指示性的事件：從表演者和觀眾的關系來看，“表演”又是一種互動的結果。因為表演者敘事活動完成的方式、展示的技巧、表達的有效性、適當性或正確性，都會受到觀眾的品評。表演者又可以從觀眾的反應上來判斷自己表演的有效性，并及時調整表演策略，由此帶來經驗的升華。

二、表演作為框架

鮑曼認為表演的本質是建立或者表現了闡釋性框架。這一觀點的提出受到了格里高利·貝特森和戈夫曼的影響。貝特森首先提出了“框架”這個概念。“框架是一個有限定的、闡釋性的語境，它為分辨信息順序提供指導”。將表演作為闡釋性的框架，就意味著表演更多是依賴語境而非文本。單獨的字面意義并不比在特定的語境中，人類依賴框架進行交流而產生的意義使用的更為經常和“正常”。表演者要承擔對觀眾展示自己交流的能力獲得有效性，就要依賴表演這一闡釋性框架，在這個框架中，表演者和觀眾有共同認可的說話的方式、知識和才能。

表演作為闡釋性框架，強調了“表演”的作用，而不是再從文本出發，在獨立的形式基礎上確認文本，然后將之重新置于使用的情境中，一邊用較流行的語詞把口頭藝術概念化，是將“以文本為中心”轉變為“以表演為中心”。因此，表演作為框架如何被建立和實現，成為表演理論的基本問題。在表演的標定這個問題上，鮑曼再一次引用了貝特森所提出來的元交流的概念。“交流互動的特點在于，它包含了一系列或明或隱的信息，它們為如何闡釋被交流的其他信息提供了指導”。這些在文化上成為慣例的或明或隱的信息就是元交流。貝特森進一步指出“框架都是元交流性的，任何或明顯或含蓄的對框架進行解釋的信息根據事實，都為信息接收者理解包含在框架之中的信息提供著指導和幫助”。

鮑曼的表演理論是要探尋作為表演的口頭藝術對社會生活的建構功能，表演作為一種交流模式，是由表演者和觀眾共同協作完成的。因此這種交流模式是靈活的，這就使表演具有新生性，是不斷生成變化的。鮑曼提醒研究者要注意田野中表演的這種新生性，即從一種交流模式轉變為另一種交流模式的過程。

“以表演為中心”顛覆了以往將口頭藝術只作為文本的傳統，而是將它作為一種特殊的交流行為模式，因此將它置于不斷變化的動態之中，賦予了口頭文學以生命。

三、兩個概念

1.存在的瞬間

弗吉尼亞·伍爾芙創造了這個短語。她聲稱，不管我們是什么，我們都生活在瞬間當中。按照這個觀點，表演也必然是瞬間性的。而時間是被人建構出來的，當時間被切割和重組之后，原有的意義便被消解，只有瞬間才是永恒的。因此，瞬間的意義才是最本質的意義，即瞬間才具有意義。口頭藝術就是通過表演的這種瞬間性來建構社會。首先，一個人的瞬間不必同時是其他人的瞬間，而表演者所用的表演手段和方式，都是為了使在他所建構的框架之內，將自己的瞬間變成觀眾的瞬間。表演就在這種瞬間的建立和轉換之中實現。另一方面，這一時期的瞬間也很難是另一個時期的瞬間。表演者要面臨將不同時期的瞬間再現和當下瞬間的轉換的矛盾。在這一過程中，他通過自己的表演為觀眾建構了另一個瞬間，這個瞬間也許為表演者和觀眾共同享有，但同時，表演者本身所經歷的所有瞬間，都獨立于觀眾，最終，他生命中的重要瞬間只屬于他一個人。

“將生命切分成存在的瞬間，就是要個體掌握一種方法去以有意義的方式充實、型塑和再型塑自己的生活。”鮑曼主張將表演作為交流模式的闡釋性框架，強調研究表演的標定，即抓住在田野中的表演所呈現出的新生性，便是對表演者表演的瞬間的把握，即是將表演者還原為“存在”，揭示其最本真的狀態。還原了表演者的本真性，便可以探究個體是如何充實、型塑和再型塑自身的，即個體是如何成為社會一員的。

2.個體性

華萊士曾經說過“雖然社會和文化的成員具有不同的旨趣和動機，人與人之間完全的理解和交流在實際中無法實現，每個人心中都不可避免的存留下一定的孤獨感，可是令人感到自相矛盾的是文化依舊存在，社會依舊延續”。身體的感知方式是反復的瞬間感悟，但每個人的瞬間是不同的，因此在此基礎上個體所建立起來的各種知識和認知，或者世界觀都是獨一無二的。人類學研究已經在很長一段時間內延續著宏大敘事的傳統，想象一切現象的背后都是因為有文化和社會的原因。這就是研究陷入了一個悖論，即這樣的文化現象是因為有這樣的文化，最后使用文化證明文化，用社會證明社會。

“人的意識具有必然性和不可化約的個體性，人的所有構建都是由這一事實決定且激發出來的。”①以往“以文本為中心”回避了人的因素，按照薩特的說法“存于世上并且與其限定相連是一個主觀現象，因為如果個體不讓它們生存，世界及其限定就什么都不是。”也就是說，創造了表演瞬間的人才是真正應該關注的對象。“個體必須決定是否試圖超越在他們周圍且由他們建構出來的限定，或者與它們協調一致。”在個體性中存在著社會得以建構的深層原因。

應該看到表演理論是回歸表演者本身的一種理論，是對人的關照。查德·鮑曼對表演過程進行細節化紀錄之后按照語言學的邏輯進行分析。另外，當進入到另一個方言區，進行民族志調查，對方言和文化的不了解，就使得表演民族志的研究變得幾乎不可能。因此，表演理論的運用還要結合研究的具體情況，才能最大地發揮其理論價值。

注解：

① 《作為表演的口頭藝術》，第122頁，理查德·鮑曼著，廣西師范大學出版社