透過日本歌舞伎看歐陽予倩的《桃花扇》

作者簡介：謝萌（1990—），女，漢族，陜西西安人，單位：四川大學文學與新聞學院漢語言文學專業

摘 要：歐陽予倩兩度留日，留日期間加入了“春柳社”，并由此開始了涉及話劇京劇表演、劇本創作、舊劇改革、戲劇理論研究等諸方面的戲劇事業。本文試圖通過對歐陽予倩老先生在日期間接受的日本歌舞伎的藝術影響，以及回國后對中國傳統戲劇劇本的改編創作，來反映日本歌舞伎藝術對歐陽先生的戲劇改編創作的影響.

關鍵詞：歌舞伎；劇本創作；《桃花扇》；社會現實；個性語言

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）11-0000-01

上個世紀初，中國傳統戲劇被破舊立新的潮流裹挾著，不可避免的登上了改良革新的舞臺上。在這場社會文化的嬗變過程中，歐陽予倩的戲劇給中國的傳統戲劇帶來了新的道路。

1910年，歐陽予倩送父親遺體回鄉，并開始了自己在祖國大陸的戲劇事業。由于受到日本歌舞伎的“隈取”“個性人物語言”等特點，歐陽予倩形成了自己戲劇觀：重復敘述、性格描寫、重視獨白、歌舞適度等，這些內容均在他的戲劇創作實踐中不同度地被表現出來。

一、日本的歌舞伎

歌舞伎，源于日本江戶時代后期，已經有400年的歷史了。是在日本民俗歌舞演唱的基礎上得以發展完善的民族演劇。

歌舞伎最早是阿國女巫①在寺院表演的歌和舞，后來有了固定的場所——青樓、茶館；由阿國來模擬嫖客取悅女妓，這就造成了一種特殊的好色氛圍。在特殊的場合，表現風流韻事，加之使用三弦琴等樂器，使當時由享樂思想而產生的好色風俗徹底舞臺化，所以，在那個時期，這種表現形式被用俗語②中的“自由放縱好色”代替，漢語寫成“歌舞伎”。此時的歌舞伎已經具有了作為戲劇舞臺藝術創作的獨立意識。固定的場合，熟用的樂器，還有題材穩定的內容。

后來，江戶幕府全面禁止了女歌舞伎，于是乎，又有了男扮女的藝術，由少年出演。但這種以“容色”改變為本位的表演形態一度使得社會的香艷風氣和同性戀風氣盛行。幕府再次下令禁止了美少年的演出，允許“物真似狂言”.由年紀大的男演員來演，并改變發式，減少不應有的肉體上的魅力。演出人物的規范化，科白的寫實逼真，舞曲的張力表現，為歌舞伎的正式誕生提供了契機。由此而產生的“花道”和歌舞伎的裝扮，也成為不可或缺的要素。裝扮與表演藝術緊密結合，有助于表演動作和舞臺氛圍的彰顯。臉譜、發式，服裝色彩隨著人物的性格和情感發生變化。

與我國的京劇臉譜不同，歌舞伎的人物臉譜被稱作“隈取”不僅辨善惡忠奸，還表現出了人物的性格和容貌，顯得更明朗生動的艷麗。這樣更能夠使情感集中變現，更能夠引起觀眾對戲劇的理解和共鳴。而花道則提供了更大的舞臺效果，擴大了演劇空間。演員和觀眾可以達到共感交融的藝術效果。男歌舞伎時代，不少演員都是身兼能樂的能手，脫離了以歌舞為主的表演，加上了寫實形式的科白劇的要素，培育了戲劇因素的成長，促進了簡單的歌伎舞伎向歌舞伎戲劇方向的發展。使科白成為主要的要素。

歌舞伎在演員設置，裝扮，歌曲的搭配，舞藝的配合以及劇本的來源等方面都有著明顯的特點。本文主要倚重劇本來源和人物的性格，其余的恕不贅述。

二、歐陽予倩的《桃花扇》及歌舞伎對其的影響

早在早稻田大學學習文科期間，歐陽予倩就觀看了“春柳社”《茶花女》中的一幕，對戲劇有了另一種新的理解，“戲劇原來有這樣一個辦法”③。后又出演了《黑奴吁天錄》，并對日本的歌舞伎進行了研究。由于日本歌舞伎和中國傳統戲劇都是日本新派系和中國話劇以外的“舊劇”，兩者在近代戲劇的地位上是一致的。歐陽予倩認識到我國的傳統戲劇在現實的表現和人物的塑造上都有著弱點，于是他借鑒和參照日本歌舞伎題材選取上注重社會實際，反應現實的特點和人物性格和語言鮮明化的技巧，將其融入在中國的傳統戲劇的劇本創作方面，形成了具有歐陽予倩特點的戲劇創作。

《桃花扇》是歐陽先生的代表作之一。1937年，抗日戰線的南移，上海的淪陷。憂憤之下，歐陽予倩把孔尚任的歷史劇《桃花扇》傳奇改編成了京戲。沿用了原作的故事輪廓，卻沒有拘泥于歷史，而融入了作者對時事的諷刺和憤慨④，利用生動的人物性格鮮明的語言來表達自己對當下時事的不滿和憤慨。這點上，極可能是受到了日本歌舞伎創作善反映當時的社會現實和人民情感的影響。改變后的《桃花扇》突出的贊揚了秦淮歌女、樂工、李香君、柳敬亭輩的崇尚氣節，對那些賣國求榮的家伙，狠狠的給了批判。影射時事，對知識分子的軟弱動搖翹起了警鐘，對暗中勾結的反動派給予了辛辣的諷刺。大膽的涉及時事，鮮明的政治觀點，這與傳統戲劇“不涉國事”是鮮明的對比。

除了在反映時事方面，歐陽予倩的創作劇本改變了以往傳統的題材，在人物性格和個性語言方面也有了與以往不同的突破。其中，我們也不難看出一些日本歌舞伎的痕跡。

歐陽先生的戲劇吸取效仿歌舞伎中在“隈取”，語言，性格表現方面的突出和刻畫。《桃花扇》中不乏鮮明的人物語言，更好的襯托出了人物的性格以及所想表達的主要觀點。以李香君死前的一幕為例。

侯朝宗：你怎么會知道的？香君，那不過是權宜之計。

李香君：侯公子，我是白認識你了！

……

侯朝宗：香君，為了你，我不能死。

李香君：我為了你，死了也不閉眼！……蘇師傅，柳師傅，妥姨，寇姨，卞姨，你們都是好人，我死，要你們在我面前。我死了，把我化成灰，倒在水里，也好洗干凈這骨頭里的羞恥！（跑向房里去，腳一碰臺階就跌下去，她死了。）

歐陽先生用個性化的語言表現了李香君再見侯朝宗，由欣喜轉為絕望這一內心情感的變化。

從上面的科白中，我們可以看到李香君不忍相信現實，又無力面對的痛苦的心理。她向侯朝宗連提多個問題，想證明他還是忠誠的侯朝宗。可侯朝宗并未來得及解釋什么。她還是失望了。她無力面對情郎的背叛，對自己忠義的信仰的摧毀，覺得是自己對侯朝宗的投誠有很大責任，更不忍看到他的奴顏媚骨。愿一死洗刷自己骨子里的羞辱和悲哀。而侯朝宗，不堅定的意志，以愛的名義做著傷害香君的事，“為了你，我不能死”成了最諷刺最無奈的情話。李香君的剛烈執著，侯朝宗的脆弱妥協，僅寥寥幾筆就將這兩種截然不同的性格凸顯的淋漓盡致。短短的幾句對白，我們竟能從中讀出這么多的人物性格和情感波瀾。在這幕生死，背叛的情節矛盾的爆發點上，不同人有不同的語言和表現，使得整個故事都有了血肉，有了最分明的結果。事件的社會歷史性，人物的性格在這個矛盾點栩栩如生。所以，《桃花扇》的結局是傳統戲劇人性的“愛憎分明⑤”和改編之后事件社會性悲劇的整體表現。真的可見歐陽先生非凡的筆力和無畏的批判主義精神。

雖然歐陽予倩的傳統劇創作與日本的歌舞伎在題材和表現內容上還有各自不同的特點，但我們能看到二者在戲劇創作的某些方面還是有著不拘于國別和民族的相似之處。這就足以證明日本的歌舞伎對對歐陽先生的劇本創作是有著不可忽視的影響的。也是因為此，歐陽予倩的戲劇創作有著不同的特點和光芒。

注解：

① 女巫在寺院里為勸導眾人布施和結善緣而表演的歌舞.

② 該劇種被稱之為“傾き”（かぶき）—葉渭渠《日本戲劇》，上海三聯書店，2006.

③ 蘇關鑫《歐陽予倩研究資料》，知識產權出版社，2009，第10頁.

④ 歐陽予倩《<桃花扇>序言》，1957.

⑤ 歐陽予倩《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統》，上海文藝出版社，1990.

參考文獻：

[1] 《歐陽予倩研究資料》，蘇關鑫編，知識產權出版社，2009

[2] 《日本戲劇》，葉渭渠，上海三聯書店，2006

[3] 《二十世紀中國話劇經典》，張健，北京師范大學出版社，2004

[4] 《日本歌舞伎與歐陽予倩戲劇》，靳明全，2003